陳 吉

一、短視頻:融媒化生存時(shí)代女性參與和表達(dá)的新空間

中國(guó)女性研究在改革開放之后蓬勃發(fā)展。借助各種文本和實(shí)例,研究者多從社會(huì)、文化等角度,在道德、情感、權(quán)力等維度上,闡釋了對(duì)“女性”的理解并探索了女性理論生成的可能。其中,女性積極參與文學(xué)寫作,使文學(xué)文本及其敘事的研究變得尤為重要。女性文學(xué)成為中國(guó)女性研究中最重要的一股力量。

然而,進(jìn)入媒介化時(shí)代,文學(xué)的重要性和獨(dú)立性已受到挑戰(zhàn)。文學(xué)或同紙媒一起面臨轉(zhuǎn)型,或轉(zhuǎn)移至互聯(lián)網(wǎng)甚至移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)等新媒體,成為一種媒介化了的文字題材和文字信息,又或與崛起的圖像和影視結(jié)合在一起,成為一種新的大眾文化商品。在這樣的背景下,女性參與和表達(dá)的空間轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)。女性積極地通過新的媒介進(jìn)行性別傳播。由此,女性研究似乎有一個(gè)從文學(xué)領(lǐng)域向媒介領(lǐng)域轉(zhuǎn)向的趨勢(shì),相應(yīng)地也應(yīng)該出現(xiàn)類似“網(wǎng)絡(luò)女性主義”的新研究領(lǐng)域。

筆者之所以把短視頻作為“網(wǎng)絡(luò)女性主義”重要的研究對(duì)象,是因?yàn)槎桃曨l所具有的大眾普及化、生活化等特點(diǎn),為女性參與和表達(dá)提供了新空間。具有視聽多元的內(nèi)容比純文字或靜態(tài)圖像更受人們歡迎,帶寬的拓展以及4G甚至5G技術(shù)的出現(xiàn),使短視頻迎來爆發(fā)的時(shí)代機(jī)遇。同時(shí),與專業(yè)的長(zhǎng)視頻不同,在短視頻領(lǐng)域,大眾化的制作和分享技術(shù)應(yīng)用于視聽覺表達(dá),通過網(wǎng)絡(luò)飛速且便捷地傳播,在傳達(dá)個(gè)人意愿和主張權(quán)利、形塑社會(huì)文化等方面,都發(fā)揮出越來越重要的作用,這是長(zhǎng)視頻和其他影視類內(nèi)容所難以企及的。

更為重要的是,短視頻具有明顯的女性參與特征。據(jù)統(tǒng)計(jì),作為制作者和傳播者上傳短視頻的主體是00后、女性。①作為受眾,女性更偏好視頻。有調(diào)查顯示,男性更多用新聞?lì)?、游戲類App,女性更多使用消費(fèi)類、視頻類App。②所以,短視頻在制作—發(fā)布與觀看—分享的兩端都是以女性參與為主,這使得短視頻成為網(wǎng)絡(luò)女性主義研究的重要場(chǎng)域。出現(xiàn)這一情況,與短視頻的生活化特性有關(guān)。短視頻從私人空間走向公共空間、從民間文化走向公共傳播,其文化基調(diào)便是“生活化”③,這與女性在相關(guān)領(lǐng)域的優(yōu)勢(shì)一致,從而使得女性和短視頻具有高契合度,形成一套敘事和文化機(jī)制,有效推動(dòng)了短視頻的內(nèi)容建構(gòu)和傳播。以上這些特點(diǎn),也讓短視頻的女性參與和賦能方式,呈現(xiàn)出與女性文學(xué)以及其他女性文藝(包括“女性向”網(wǎng)劇)等的不同特征。

隨著抖音、快手等短視頻平臺(tái)的崛起,以影像構(gòu)建起來的超越純文字或圖像的自媒體,已成為女性參與和賦能以及相應(yīng)的女性研究的一個(gè)極其重要的場(chǎng)域。本文以短視頻為視角,通過抖音平臺(tái)的短視頻內(nèi)容以及抖查查的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)④,對(duì)十個(gè)類型中最熱門的共65個(gè)抖音女性視頻號(hào)進(jìn)行內(nèi)容分析,嘗試歸納女性在短視頻中的參與和賦能策略,也期待能夠引發(fā)對(duì)相關(guān)議題的關(guān)注和討論。

二、敘事:短視頻中女性全面參與和賦能的實(shí)現(xiàn)路徑

傳統(tǒng)的女性文學(xué),包括影視、美術(shù)、音樂等在內(nèi)的女性藝術(shù),在以男性為主體的創(chuàng)作領(lǐng)域中,無論是參與程度還是作品數(shù)量,都相對(duì)邊緣或者小眾,甚至被歸于亞文化研究領(lǐng)域。女作家和女藝術(shù)家們的作品需經(jīng)過專業(yè)精英人士(如編審人員,一般都有較高的專業(yè)素養(yǎng),對(duì)作品也有很高的專業(yè)性要求)的遴選,一旦獲準(zhǔn)發(fā)表,她們也都被認(rèn)可為專業(yè)人士,被納入精英行列。因此她們只和同行對(duì)話,與普通讀者或者觀眾之間缺少對(duì)話。然而,網(wǎng)絡(luò)媒介的出現(xiàn)改變了這一狀況。網(wǎng)絡(luò)連載小說率先打破了作家的精英身份,文學(xué)敘事從經(jīng)典向通俗轉(zhuǎn)變,女作家和女讀者之間的交流變得暢通無比。伴隨網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)主義興起,讀者成為作品好壞的主要評(píng)判者,讀者的反饋或者喜好甚至可以改變作家的寫作內(nèi)容。這種模式成為后來包括短視頻在內(nèi)的自媒體的基本模式,互動(dòng)性和消費(fèi)性使短視頻具有一定意義上“受眾制造”的特點(diǎn)。

短視頻與網(wǎng)絡(luò)小說或者其他文字類自媒體不同,它還具有視聽性的特征。也就是說,除了制作者和受眾,短視頻中還需要有至少一位視聽覺呈現(xiàn)的“表演者”,一般體現(xiàn)為視頻號(hào)的“博主”。而短視頻與其他長(zhǎng)視頻如影視劇的差別是:后者的觀看傾向于客廳體驗(yàn),受限于漫長(zhǎng)的播出周期。從傳播方式來說,后者更多采用以前的傳播模式,與受眾產(chǎn)生較少的社交互動(dòng)關(guān)系；從制作規(guī)模上來說,后者需要一個(gè)規(guī)模龐大、各司其職的專業(yè)制作團(tuán)隊(duì),少則百人,多則萬人,表演者缺乏自我展現(xiàn)的空間,幾乎由以男性為主導(dǎo)的導(dǎo)演和以男性目光所代表的攝影機(jī)所控制。短視頻的制作者和表演者往往是同一個(gè)人,拍攝靈活、自由,就算是團(tuán)隊(duì)制作,一般也限于幾個(gè)人,表演者始終是團(tuán)隊(duì)中的靈魂。哪怕內(nèi)容由制作者策劃,表演者只是按照“劇本”出演,這些內(nèi)容也是為表演者量身定制,其他人無法替代。制作者和表演者在氣質(zhì)、理念、思維上都必須高度一致。而表演者面對(duì)著手機(jī)屏幕,相當(dāng)于直接面對(duì)著受眾,導(dǎo)演和攝影機(jī)的凝視被大大地淡化,直接轉(zhuǎn)變?yōu)槭鼙姷哪抗?。?nèi)容又由“受眾制造”?？梢哉f,短視頻中,“制作者”“表演者(博主)”“接受者(受眾)”“傳播者”的角色四位一體,互相交融。

由此可見,短視頻所具有的特征,為女性的全面參與和賦能提供了可能。這里強(qiáng)調(diào)“全面”,是因?yàn)榕钥梢宰鳛橹谱髡摺⒈硌菡?、傳播者和受?分別或共同參與短視頻的創(chuàng)作,或者說,女性在策劃、呈現(xiàn)、傳播和接受各個(gè)環(huán)節(jié)都可以在短視頻中進(jìn)行賦能,尤其作為接收端的受眾,更是可以決定短視頻最流行的內(nèi)容。

那么,如何運(yùn)用機(jī)制化的運(yùn)作方式讓女性真正實(shí)現(xiàn)全面參與和賦能,最大限度地發(fā)揮女性的才華和潛能,增強(qiáng)女性參與和賦能的實(shí)際效果,促進(jìn)女性與媒體的協(xié)調(diào)發(fā)展？我們認(rèn)為,找到屬于短視頻特有的敘事策略是實(shí)現(xiàn)這些問題的基本路徑。

所謂“敘事”,就是讓故事內(nèi)容順應(yīng)受眾和媒體使用的要求而進(jìn)行排序組合的嘗試過程。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代,敘事已經(jīng)變得異常重要。之所以這樣說,一方面,通過網(wǎng)絡(luò),各種信息都很容易被搜到,信息不再像以前因?yàn)橄∪倍哂袃r(jià)值,如果單純地去搜集信息,沒有對(duì)信息進(jìn)行加工、串聯(lián)和重新的排列組合、建立脈絡(luò)、賦予意義,那些信息就只是成堆的原始材料,不具有任何意義。如今已不再是信息時(shí)代,而是信息加工、串聯(lián),去創(chuàng)造故事,借此誘惑、感染、說服受眾的時(shí)代。如何利用信息并截取需要的部分,是女性參與短視頻時(shí),重組串聯(lián)故事的關(guān)鍵要素。

另一方面,網(wǎng)絡(luò)上的內(nèi)容具有交互性(interactivity),也可以說是雙向互動(dòng)性。短視頻的參與和賦能也必然遵循這一特性。網(wǎng)絡(luò)上的信息可被輕松地找到、粘貼復(fù)制、不受限地操作或轉(zhuǎn)換,因此,所有的內(nèi)容,媒體與用戶、用戶與用戶、媒體與媒體之間都可以進(jìn)行自由的雙向互動(dòng)。網(wǎng)絡(luò)上的所有內(nèi)容并非獨(dú)立存在,不是吸納其他內(nèi)容而來,就是被其他內(nèi)容所吸納。內(nèi)容的制作方和發(fā)布方與內(nèi)容的接收方也是雙向互動(dòng)的。制作方可以對(duì)各種內(nèi)容進(jìn)行制造、拼貼、融合、使用并向接收方傳播。接收方可以通過搜尋和選擇,與制作方進(jìn)行交流,給出某種操作或反饋,控制內(nèi)容的增加或減少、聯(lián)結(jié)或重塑。接收方既可以影響制作方,也可以讓自己成為新的制作方和發(fā)布方,進(jìn)行內(nèi)容的再制造、拼貼、融合、使用和傳播。短視頻亦是如此,內(nèi)容的策劃、制作和呈現(xiàn)與受眾之間的相互交叉對(duì)話會(huì)作用在短視頻建構(gòu)的所有內(nèi)容里,而其核心就在于雙方相互溝通的敘事。

短視頻的“敘事”符合法國(guó)哲學(xué)家利奧塔(Jean-Francois Lyotard)的“小敘事”(little narrative)。利奧塔在維特根斯坦“語言游戲”基礎(chǔ)上提出,在西方現(xiàn)代社會(huì)之后的文化語境中,隨著語言游戲的增多,“大敘事失去了可信性”⑤,小敘事才是最具創(chuàng)造性的創(chuàng)造知識(shí)的方式。利奧塔受德國(guó)哲學(xué)家齊美爾(Georg Simmel)的影響。齊美爾曾說:“社會(huì)的普遍性……來自社會(huì)生活中那顯然小的、不重要的和細(xì)微的特征……構(gòu)成了作為整體的藝術(shù)的最根本的形式?！雹夼c馬克思和韋伯通過構(gòu)建宏大的、系統(tǒng)的理論體系來審視現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展不同,齊美爾努力捕捉那些片斷性的、稍縱即逝的瞬間和碎片，并從中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代生活的審美內(nèi)蘊(yùn)。⑦而這些,也正是短視頻所體現(xiàn)出的敘事價(jià)值與審美意義。

短視頻中的敘事并不試圖解答所有社會(huì)問題,也不在社會(huì)組織中發(fā)揮決定作用,它鼓勵(lì)碎片化的知識(shí)和對(duì)宏大敘事的戲仿、挪用、解構(gòu),更充分發(fā)揮個(gè)體的創(chuàng)造力,試圖構(gòu)建更加平等且豐富多樣的社會(huì)聯(lián)系,形成相互勾連、矛盾且多樣共存的真實(shí)社會(huì)。女性正是通過這樣的個(gè)體的小敘事為短視頻賦能。而且個(gè)體都處于“交流線路的‘節(jié)點(diǎn)’”,“或者是發(fā)話者,或者是受話者,或者是指謂”⑧。講述者和聆聽者的身份與位置已經(jīng)不再固定,兩者具有互換、融合的關(guān)系,甚至聆聽者的位置某些時(shí)候高于講述者。短視頻的敘事目的不是教化或者尋找合法性,而是制作者通過表演者的敘事呈現(xiàn),滿足受眾需求。

對(duì)受眾需求的滿足,有填補(bǔ)、映射、感染、召喚等方法。填補(bǔ),讓受眾在現(xiàn)實(shí)生活中想要而沒有的需求在視頻中被實(shí)現(xiàn),滿足受眾的期待；映射,將受眾在現(xiàn)實(shí)生活中已有的需求在視頻中再現(xiàn),滿足受眾的共鳴；感染,讓受眾在現(xiàn)實(shí)生活的需求在視頻中被美化,滿足受眾的情感；召喚,把受眾在現(xiàn)實(shí)生活中尚未被激發(fā)的需求在視頻中創(chuàng)造出來,讓受眾滿足欲望。哥本哈根未來研究院院長(zhǎng)羅爾夫·詹森(Rolf Jensen)曾提出:“現(xiàn)有的社會(huì)模型將告別信息社會(huì)而躍入夢(mèng)想社會(huì),當(dāng)前正是為產(chǎn)品和服務(wù)賦予情感價(jià)值的大好時(shí)機(jī)?！雹帷皦?mèng)想社會(huì)”是一個(gè)販賣夢(mèng)想和感性的社會(huì),網(wǎng)絡(luò)社會(huì)已初具其型,充斥著消費(fèi)主義與欲望,以夢(mèng)想作為目標(biāo),以情感作為驅(qū)動(dòng)。它們都是以感性為中心,感性又是女性擅長(zhǎng)的。感性,意味著容易通過情感被喚起,被煽動(dòng)、被感染。所以,女性短視頻即是借由多種信息整合、通過敘事創(chuàng)作出故事的一種有效“誘惑感性裝置”,其通過填補(bǔ)、映射、感染、召喚等方法,最終刺激女性受眾的感性層面,與需求合體從而去實(shí)現(xiàn)各個(gè)層面上的滿足。

總之,女性在短視頻的策劃、制作、呈現(xiàn)、傳播和接受等各個(gè)環(huán)節(jié)中要實(shí)現(xiàn)全面參與和賦能,掌握特有的敘事方法是基本策略。為了便于總結(jié),下文把作為受眾的女性視為主體(或“凝視者”),把作為制作與表演的女性視為客體(或“被凝視的對(duì)象”),試著從敘事角度歸納短視頻的女性賦能策略。

三、身體敘事、關(guān)系敘事和場(chǎng)景敘事:短視頻的女性賦能策略

根據(jù)抖查查的分類,涉及的女性視頻號(hào)主要被分為十個(gè)大類⑩:搞笑類、網(wǎng)紅美女類、旅行類、劇情類、美食類、美妝類、家庭生活類、知識(shí)科普類、體育類和男扮女裝類。其中,男扮女裝類的博主雖然性別均為男性,但展現(xiàn)出來的形象和價(jià)值觀均更接近于女性,所以也被歸于女性視頻號(hào)。通過這十大類的排行,研究每類中最熱門的女性視頻號(hào),可以發(fā)現(xiàn)一些規(guī)律。每個(gè)博主在一個(gè)視頻號(hào)里發(fā)布上千條以自己為主角的短視頻,大部分情況下都是遵守同一種敘事策略,維持一個(gè)整體穩(wěn)定的敘事風(fēng)格?？傮w來說,不外乎采取或疊加使用以下三種敘事方式:身體敘事、關(guān)系敘事和場(chǎng)景敘事。而這三種敘事分別體現(xiàn)著個(gè)人、群體、社會(huì),或者說是貼身之物、近身之人和遙望之景的三個(gè)維度。

(一)身體敘事

身體敘事以身體作為載體。主客體通過身體這一媒介互相糾纏。身體既是行為和敘事的主體,也受制作者和表演者的觀念支配以及接受者的審視,在被觀看的過程中完成敘事及其所承載意義的反饋。西方哲學(xué)史中關(guān)于“身體”的討論從未停止,從尼采的身體哲學(xué)到海德格爾的情境論,從梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)、?？碌囊?guī)訓(xùn)懲罰到生存美學(xué)的理論以及舒斯特曼的身體美學(xué)等,“身體理論”一直是西方哲學(xué)理論中非常重要的分支。女性“身體理論”與媒介的交互碰撞始于20世紀(jì)70年代,其作為符號(hào)編碼的一種有效形式,迅速躋身于大眾傳媒或文化視野之中。到了當(dāng)下,女性在短視頻中更是大力拓展身體的表現(xiàn)力,完成以身體為載體的性別敘事,充分闡釋對(duì)兩性的身體關(guān)注、身份認(rèn)同或其他主觀意圖,通過身體敘事為短視頻賦能。

首先,女性擁有更自由支配的身體和更豐富的身體表達(dá),這使得更多的女性身體從“被遮蔽”走向“被展現(xiàn)”,帶來更多元的女性媒介形象。如在相關(guān)案例中,既有表演才藝中美艷的“性化的身體”,也有表現(xiàn)女性普通生活的“日常性的身體”；既有老太太的形象,也有女漢子的形象；等等。

其次,女性回歸對(duì)女性生命本體的關(guān)注,對(duì)自我主體性進(jìn)行探索,并對(duì)身體進(jìn)行更多角度的關(guān)注和審視。比如知識(shí)科普類和體育類的女性博主,展現(xiàn)出女性的知性與健康；以“李子柒”為代表的美食以及家庭生活類的博主,通過著裝和肢體語言凸顯女性的詩意與實(shí)干；又如“只穿高跟鞋的汪奶奶”,已經(jīng)80歲高齡,但每次出場(chǎng)都戴著夸張的珍珠耳環(huán)、長(zhǎng)條的珍珠項(xiàng)鏈、一襲帽子和穿著高跟鞋,以服裝和氣質(zhì)顯示自己不服老的時(shí)髦與精致。還有一些網(wǎng)紅美女類博主,雖不少仍展現(xiàn)“性化的身體”,但和男性文化下身體的狀態(tài)由男人的需求所決定不同,其更多的身體狀態(tài)由自己或者女性受眾所決定,因?yàn)橹谱髡咭彩桥?對(duì)女性表演者拍攝的鏡頭,不會(huì)過于關(guān)注凸顯女性性別特征的乳房和臀部,而是更多地拍攝女性的臉部以及女性的身姿全景。女性受眾也更愛看臉部妝容和全身穿搭,與女性制作者、表演者的審美一致。美妝類博主則更典型,她們專注于自己身體與女性受眾身體的關(guān)系,訴諸自己對(duì)美麗身體的追求,努力讓女性受眾改善形象和重塑自身,引導(dǎo)女性受眾對(duì)她的身體產(chǎn)生自我幻覺投射,根據(jù)拉康的鏡像和凝視理論,實(shí)現(xiàn)“理想自我”(ideal-ego)和“自我理想”(ego-ideal)的互相映射。

最后,女性在短視頻中實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我身體的絕對(duì)控制,并對(duì)自己的身體有隨意改造的權(quán)利。通過案例觀察,筆者發(fā)現(xiàn)“變裝”是女性身體敘事中最重要的手段,即通過化妝、換服飾配飾等改變?cè)煨偷姆椒?達(dá)到身體由丑(或普通)反轉(zhuǎn)到美的過程。比如,網(wǎng)紅美女類博主“刀小刀sama”以甩頭發(fā)換裝的視頻爆紅,被各大博主紛紛模仿。網(wǎng)紅美女類博主粉絲數(shù)名列前茅的“小橙子”采用“國(guó)風(fēng)變裝”的策略,其2020年10月11日發(fā)布的“妲己變裝”視頻已獲贊405.5萬。劇情類博主“辛九兒”走劇情式“漢服變裝”方向。劇情類博主“黃三斤”以“劇情+美妝”結(jié)合的內(nèi)容模式,通過從普通路人反轉(zhuǎn)成漂亮精致女老總的形象,也圈粉無數(shù)?！白冄b”敘事手段也是美妝類博主的常用手法。

“變裝”的視頻內(nèi)容深得女性受眾喜愛。這與花木蘭女扮男裝替父從軍以及朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)在她的“酷兒”(Queer)理論中提出“扮演”的性質(zhì)都不同,前者是在男性社會(huì)“公共空間內(nèi)的女性化妝術(shù),女性需要強(qiáng)裝成男人才能夠取得社會(huì)地位”,后者則是指性別操演的一種行為。短視頻的“變裝”身體敘事手段,凸顯了女性對(duì)身體的重視以及對(duì)身體的自信,更重要的是以女性精致的妝容和前后身體呈現(xiàn)出的反差感,配以強(qiáng)烈記憶點(diǎn)的音樂以及簡(jiǎn)單的動(dòng)作,取悅女性受眾,讓她們看見自我理想的女性形象(映射),在觀賞時(shí)有視覺享受和審美的愉悅(感染),學(xué)到怎樣讓自己變美(填補(bǔ)),挑動(dòng)自己潛在的生理心理欲望(召喚)。這一切都是以感性為中心,通過情感滿足了女性受眾的需求。

(二)關(guān)系敘事

1.姐妹關(guān)系(包括母女關(guān)系)

姐妹關(guān)系(sisterhood),又稱為“姐妹情誼”,是西方女性文學(xué)中的重要主題。它最初的指涉是:女性之間的情誼是她們團(tuán)結(jié)起來反抗種族歧視和階級(jí)剝削,對(duì)抗父權(quán)文化,建立女性身份的武器。隨著歷史條件和不同社會(huì)形態(tài)下女性境遇的變化,如今人們已經(jīng)不太提“團(tuán)結(jié)”,轉(zhuǎn)向了“支持”:“‘團(tuán)結(jié)’是一個(gè)在當(dāng)代女權(quán)運(yùn)動(dòng)中很少提到的詞,人們更加強(qiáng)調(diào)‘支持’這一思想。支持可以意味著贊成某個(gè)人認(rèn)為正確的觀點(diǎn),或者為它辯護(hù)。它也意味著作為較弱結(jié)構(gòu)的支撐或者基礎(chǔ)?！比欢?傳統(tǒng)上我們的(影視)文藝作品中呈現(xiàn)出的最常見的姐妹關(guān)系,要么是情敵式的對(duì)抗關(guān)系,要么是虛情假意可以被利益瓦解的“塑料姐妹花”關(guān)系。女性在短視頻中,卻更多地呈現(xiàn)出一種基于“支持”關(guān)系的新的敘事策略。比如劇情類博主“莫邪”和“田小野”這對(duì)姐妹花,是主打姐妹關(guān)系的兩個(gè)閨蜜號(hào)。搞笑類博主“瘋產(chǎn)姐妹”,圍繞張小花和邵雨軒閨蜜之間搞笑、吃喝等日常,以邵雨軒的第一視角,表現(xiàn)她們雖打鬧,但彼此支持的女性友誼。

可以看到,姐妹“支持”關(guān)系的敘事策略,主要存在兩種表現(xiàn)方式。第一種的主角一般都是比較強(qiáng)勢(shì)的獨(dú)立女性,即“大女主”人設(shè),會(huì)給予相對(duì)弱小的女性以支持?！按笈鳌边@一媒介形象的出現(xiàn),標(biāo)志女性從被邊緣化的“第二性”向中心靠近。這樣的人設(shè)和劇情可以滿足女性受眾對(duì)自我性別價(jià)值的滿足感,使其隨著劇情體味著發(fā)泄感和舒爽感。比如,莫邪就是典型的大女主,能幫助田小野應(yīng)對(duì)各式突發(fā)狀況,相對(duì)應(yīng)的,田小野是個(gè)典型的“傻白甜”,經(jīng)常被欺負(fù),但背后總有莫邪為她撐腰。兩人建立了一種強(qiáng)女性對(duì)弱女性的支持關(guān)系。劇情類博主“姜十七”與莫邪類似,主要視頻內(nèi)容是職場(chǎng)爭(zhēng)斗,幫助“灰姑娘”閨蜜完成逆襲。美妝類劇情短視頻博主“柚子cici醬”是為閨蜜解決煩惱的霸道女總裁形象。劇情類博主“名偵探小宇”是女偵探形象,不是在自救,就是在救身邊的女生,從女性安全問題出發(fā),鎖定女性安全話題,將真實(shí)案例改編為短劇并加入推理分析,向女性發(fā)出勸告和警示,幫助女性遠(yuǎn)離傷害,女性受眾是其支持的對(duì)象,她滿足了女性受眾對(duì)于自身安全性的需要。

當(dāng)然,這種敘事策略有一個(gè)演變的趨勢(shì),就是被幫助的女性可以變強(qiáng)、變獨(dú)立,從一方支持另一方,變成雙方互相支持,達(dá)到一種女性之間真正互相理解、互相欣賞,具有真正意義上“姐妹情誼”的支持關(guān)系。這便是第二種表現(xiàn)方式,女性雙方的平等互助。比如兩個(gè)“大女主”之間的碰撞,像前文提到的“姜十七”,也聯(lián)合了另一位大女主人設(shè)的“辰與十七”做閨蜜號(hào),以彼此欣賞的甜蜜瑪麗蘇劇情為主,演繹女總裁和霸道女友的故事。更常見的則是表現(xiàn)普通女性之間的支持互助,如前文提到的“瘋產(chǎn)姐妹”,很多人不理解該視頻號(hào)為何“出圈”,它其實(shí)受美國(guó)知名情景喜劇《破產(chǎn)姐妹》影響,去刻畫非常接地氣、具有真情實(shí)感、表面上刻薄但對(duì)彼此關(guān)系非常自信、充滿了平等友愛的一種女性關(guān)系。類似的還有劇情類博主“婉兒的寶藏姐姐”,以合租日常為創(chuàng)意點(diǎn),通過循序漸進(jìn)的“闖關(guān)”模式,表現(xiàn)多名各具性格的女性之間的關(guān)系,探討了什么才是真正的女性友誼。這一敘事策略的前提是女性主體之間必須有彼此牢固的相處關(guān)系或感情基礎(chǔ),每一個(gè)個(gè)體都具有一定獨(dú)立性。當(dāng)下的新母女關(guān)系,也沿用了這一敘事策略。比如搞笑類博主“溫精靈”以“模仿媽媽的一百個(gè)樣子”“惹毛媽媽的一百種方式”出名。她稱呼媽媽為“榮姐”“榮女士”,榮女士表面上“嫌棄女兒”,但母女倆更像是一對(duì)互“懟”的閨蜜。還有劇情類博主“芋頭快跑”,上演了一出出母親“包租婆”和女兒“芋頭”之間相愛相殺的好戲,女兒不僅與母親地位平等,甚至可以反過來戲弄母親。通過表面上的捉弄,觀眾看到的是背后女性之間一種非常堅(jiān)固且深厚的情誼,她們互相理解,充分支持,彼此是對(duì)方的快樂源泉和情感寄托。

可見,女性關(guān)系從敵對(duì)的傳統(tǒng)敘事策略(一般來說該關(guān)系中的女性都不獨(dú)立),到短視頻中基于姐妹“支持”的關(guān)系敘事策略(關(guān)系中至少有一個(gè)獨(dú)立女性)；從獨(dú)立的一方支持弱小的另一方,到雙方彼此獨(dú)立、互相支持,再到表面上互“懟”甚至互相捉弄、但骨子里面對(duì)關(guān)系堅(jiān)不可摧的自信。我們看見了在短視頻中女性同性關(guān)系的新呈現(xiàn),更看到女性之間越來越多的信任,甚至可以跨越年齡、輩分、階層,產(chǎn)生真正情誼的一種可能性。

2.女性和異性的關(guān)系

除姐妹關(guān)系外,短視頻中還有女博主與異性組合而成的如兄妹、父女、母子、夫妻和情侶等關(guān)系。把這些歸為一類且放置在一起進(jìn)行論述,因?yàn)樗鼈円簿哂邢嗨茢⑹虏呗?那就是女性在這類關(guān)系中擁有主導(dǎo)權(quán),且處于敘事的中心。

家庭生活類短視頻中這類敘事最為常見,如該類型中最火的“大狼狗鄭建鵬&言真夫婦”打造了一對(duì)夫妻關(guān)系,通過邋遢包租公和精致包租婆的形象對(duì)比,形成丈夫與妻子之間的巨大反差,體現(xiàn)出女強(qiáng)男弱的家庭關(guān)系,甚至大女兒在短視頻中的地位也高于丈夫?！芭鄯嫉男〈夯ā北憩F(xiàn)了一個(gè)遠(yuǎn)嫁到大山里的女人小春花的幸福生活,她的視頻內(nèi)容大多是做飯畫面,但不像其他美食博主,她側(cè)重表現(xiàn)以她為中心的夫愛子孝、婆婆對(duì)她也百依百順的家庭關(guān)系。“高矮胖瘦”是香港中產(chǎn)家庭的女博主,她也是家庭的絕對(duì)中心,經(jīng)常出鬼點(diǎn)子讓全家跟著她忙活,她和女兒的互動(dòng)部分則采用了“姐妹關(guān)系”的敘事策略。男扮女裝類最火的博主“多余和毛毛姐”也借鑒了這一敘事策略,一人分飾兩角,女性的毛毛姐和男性的多余是情侶,但毛毛姐才是視頻內(nèi)容的絕對(duì)主體,視頻主要內(nèi)容以模仿女性心理活動(dòng)和肢體語言的小劇場(chǎng)為主,為女性發(fā)聲,彰顯女性魅力。從中我們也看見男性群體對(duì)女性的尊重、理解和支持,這標(biāo)志著社會(huì)更加平等和多元。

(三)場(chǎng)景敘事

傳播學(xué)者梅羅維茨(Joshua Meyrowitz)在英尼斯、麥克盧漢的媒介理論以及戈夫曼的擬劇論基礎(chǔ)上,提出了“場(chǎng)景”(situation)概念,以此研究“媒介場(chǎng)景”對(duì)人的行為以及心理影響。場(chǎng)景化也成為短視頻的特征之一。前文提到,短視頻的文化底色是生活,被制作生產(chǎn)的短視頻,大多是在生活場(chǎng)景中信手拈來,所以,大自然、家、校園和職場(chǎng)是女性短視頻中出現(xiàn)最多的環(huán)境,相應(yīng)地,田園、風(fēng)景點(diǎn)、客廳、教室和辦公室也是出現(xiàn)最多的場(chǎng)景。場(chǎng)景敘事成為短視頻中女性敘事中的一個(gè)重要維度。場(chǎng)景敘事更多地被運(yùn)用在美食、旅行、家庭生活、劇情、搞笑這幾類短視頻中。

最顯著的就是以“李子柒”為代表的美食類女性短視頻。同類型的還有“蜀中桃子姐”“潘姥姥”“鄉(xiāng)愁”“川香秋月”等。她們或在西南蜀地,或在大別山中,還有在武夷山腳,大自然中的田園場(chǎng)景均成為敘事的重要策略,無論是田園牧歌式的村野情趣,還是沒有任何修飾的土屋和灶臺(tái),都呈現(xiàn)出一種原汁原味、真實(shí)古樸的鄉(xiāng)村生活。大山、小溪、院子、荷塘、稻田等每一處場(chǎng)景,都被賦予了一種生活氣息。另外,城市里給孩子做早餐的“阿雅小廚”、給先生做美食的“噗噗嘰嘰”,她們的場(chǎng)景往往是家中廚房或客廳,具有各種軟裝,桌子、廚具、餐具、包裝用的物品,都溫馨和可愛,看似做美食,其實(shí)是通過場(chǎng)景展現(xiàn)出一個(gè)理想的“家”的狀態(tài)。辦公室也是城市常見場(chǎng)景,女性賦予其工作以外的意義,如“辦公室小野”在辦公室里制作食物,傳遞著一種上班“摸魚”、享受生活才是第一的理念。在以上視頻里,場(chǎng)景是敘事主體,通過場(chǎng)景敘事,柴米油鹽成為詩情畫意的生活畫面,熱氣騰騰的飯菜承載著人生,傳達(dá)出一種簡(jiǎn)單動(dòng)人、返璞歸真的生活方式和人生理念。校園,尤其是課堂的重現(xiàn),也是女性視頻號(hào)經(jīng)常出現(xiàn)的場(chǎng)景。如搞笑類博主“羅休休”一人分飾多角,演繹“老師間的battle”“老師不為人知的一面”“那些網(wǎng)課翻車現(xiàn)場(chǎng)”；男扮女裝類博主“鄭麗芬er”以男扮女裝的形式分別模仿老師和學(xué)生,分享青春校園生活,把學(xué)生時(shí)代看似普通平凡的生活片段展現(xiàn)得淋漓盡致。校園生活是大家記憶中的美好時(shí)刻。校園的場(chǎng)景喚醒了大家對(duì)美好單純生活的追憶。同樣的敘事策略也幾乎出現(xiàn)在所有旅行類女博主之中。在一處處自然風(fēng)光如詩如畫、人文美景美不勝收的地方,博主通過場(chǎng)景敘事,是在傳達(dá)一種生活理念和生活方式。

可以發(fā)現(xiàn),使用日常、溫馨、美好、舒適的生活場(chǎng)景成為短視頻中女性賦能的重要敘事維度。場(chǎng)景和生活彼此浸潤(rùn),場(chǎng)景體現(xiàn)了生活質(zhì)感,反映了生活理念,使得短視頻成為女性“記錄美好生活”的最好工具；豐富的生活又反過來給了女性無限的表達(dá)由頭和素材,推動(dòng)了女性短視頻的進(jìn)一步實(shí)踐。

當(dāng)然,以上結(jié)論是通過觀察熱門視頻得出的,也許有一些短視頻還使用了其他的敘事維度,但因?yàn)闆]有上熱門,屬于小眾范圍,故而沒有作為研究對(duì)象。但可以說,基于身體、關(guān)系和場(chǎng)景的敘事方法,已經(jīng)成為短視頻女性賦能的基本策略。

四、余論

綜上,通過對(duì)短視頻女性參與和賦能問題的探究,可以發(fā)現(xiàn),短視頻給女性的全面參與帶來了新的空間。敘事是網(wǎng)絡(luò)社會(huì)信息加工、承載表達(dá)、建立溝通的重要手段,也是短視頻應(yīng)用中女性全面參與和賦能的基本路徑。短視頻女性賦能策略主要有身體敘事、關(guān)系敘事和場(chǎng)景敘事,分別體現(xiàn)著個(gè)人、群體、社會(huì),或者說是貼身之物、近身之人和遙望之景的三個(gè)維度。女性在短視頻中借由基于身體、關(guān)系和場(chǎng)景的敘事表達(dá)著自我,在一個(gè)個(gè)“小敘事”中,塑造了更多樣的女性形象,其同性的關(guān)系也愈加和諧,并得到了男性的支持和理解,甚至還在兩性中有主導(dǎo)權(quán)。

當(dāng)然,我們也要看到,隨著短視頻平臺(tái)的商業(yè)化、集約化,越來越多的女性短視頻從UGC轉(zhuǎn)變?yōu)镻GC(專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容),甚至引入了MCN(多頻道網(wǎng)絡(luò))等機(jī)構(gòu)模式。這帶來兩個(gè)問題:一是伴隨商業(yè)資本介入,制作隊(duì)伍日益龐大,短視頻可能會(huì)越來越像網(wǎng)絡(luò)劇那樣,即便是女性內(nèi)容,制作團(tuán)隊(duì)也由男性和女性一起組成,甚至以男性為主,女性只作為表演者,女性的表達(dá)權(quán)被削弱。二是PGC和MCN可以促進(jìn)短視頻生產(chǎn)的制度化、持續(xù)化,但也進(jìn)一步使短視頻內(nèi)容從以創(chuàng)新為主逐漸轉(zhuǎn)向復(fù)制成功經(jīng)驗(yàn),女性的創(chuàng)造力被削弱。而一旦女性的表達(dá)權(quán)和創(chuàng)作力都被削弱,女性在短視頻中的表達(dá)和賦能也會(huì)因此減弱。

與此同時(shí),雖然女性短視頻中的女性形象變得豐富,但這些并不完全是真實(shí)生活中的女性形象,更多的是滿足女性需求、被她們“喜歡”的形象。女性短視頻里也有把目光對(duì)準(zhǔn)真實(shí)、弱勢(shì)的女性,但這些視頻號(hào)幾乎都沒有進(jìn)入女性大眾視野的熱門榜單。女性似乎并不想看真正脆弱、痛苦的真實(shí)女性,她們想看的是承載女性夢(mèng)想和情感的理想女性。或者說,媒介中的女性形象是被女性建構(gòu)起來的,女性不去建構(gòu)生活中真實(shí)的女性形象,而是去塑造“理想”的形象。

另外,女性短視頻里所反映的內(nèi)容以及女性追求的目標(biāo)也主要停留在情感、家庭、生活層面,就算涉及自我實(shí)現(xiàn),也是生活幸福、享受人生。女性在事業(yè)上的追求在一些知識(shí)科普類視頻中依稀可見。無論是女性的“變裝”策略還是大女主的人物設(shè)定,都是充斥著一種“男性”的英雄氣概,與此同時(shí),女性身體的被物化和被商品化依舊存在,哪怕消費(fèi)對(duì)象已經(jīng)從男性變成女性。為何會(huì)出現(xiàn)以上這些現(xiàn)象？我們要承認(rèn),女性在短視頻中呈現(xiàn)出一定新面貌的同時(shí),女性尤其是女性受眾的意識(shí)依舊受傳統(tǒng)文化影響較大,具有悠久歷史的權(quán)力操控以一種更加隱蔽的方式存在著,女性的自我價(jià)值究竟體現(xiàn)在哪里,中國(guó)女性的短視頻的參與和賦能機(jī)制,甚至傳播與分享機(jī)制,還有著很長(zhǎng)的路要探索。