朱恬驊

【摘 要】 計算機已成為當代藝術(shù)的一種重要媒介，出現(xiàn)了以圖像闡釋對抗技術(shù)分析的局面。然而，技術(shù)分析并不只是技術(shù)原理分析，它能夠與圖像闡釋并行不悖，而且還包含了無法消解的意義維度。從弗魯塞爾所說的“技術(shù)圖像”出發(fā)，技術(shù)分析能夠顯示出圖像背后起作用的技術(shù)因素，為圖像闡釋的深入展開提供條件。同時，早期計算機藝術(shù)的例證表明，技術(shù)分析在創(chuàng)作過程中與圖像闡釋互為補充，方使“技術(shù)圖像”得以承載藝術(shù)上的意義，真正將計算機改造成為藝術(shù)媒介。掌握技術(shù)分析的方式，并將技術(shù)分析同意義闡釋相結(jié)合，可以打破計算機媒介封閉的固有印象，使計算機技術(shù)更有效地服務于藝術(shù)表達。

【關(guān)鍵詞】 計算機媒介;技術(shù)圖像;技術(shù)分析;圖像闡釋

自20世紀末以來，繪畫、攝影、影視等藝術(shù)形式就已通過數(shù)字化方式得到生產(chǎn)和再現(xiàn)，成為當代藝術(shù)景觀中人們習以為常的一部分。近年來，“新媒體藝術(shù)”“人工智能藝術(shù)”的火熱，更凸顯著計算機技術(shù)在藝術(shù)領域得到日益深入的應用。如列夫 · 馬諾維奇（Lev Manovich）所言，計算機已經(jīng)成為一種新型的藝術(shù)媒介乃至“元媒介”^[1]，這體現(xiàn)在它既可將已有的視覺和聽覺藝術(shù)作品加以數(shù)字化傳播，更以其日新月異的技術(shù)手段，開辟出無窮的藝術(shù)可能。

在此過程中，由計算機生成、復制、顯現(xiàn)的圖像又具有更為特別的價值。早在20世紀50年代，本杰明 · 拉潑斯基（Benjamin F. Laposky）便借助信號發(fā)生器與示波器，拍攝出由這些電子設備生成的復雜曲線圖形，開創(chuàng)了后世運用計算機生成抽象圖像、以展開視覺藝術(shù)創(chuàng)作的先河。1963年，《計算機與自動化》（Computers and Automation）雜志首次提出了“計算機藝術(shù)”這個術(shù)語，并將由計算機生成的圖像風格稱為“電子超現(xiàn)實主義”（electronic surrealism）^[2]。1965年，首場以計算機藝術(shù)為主題的展覽在斯圖加特理工大學的學生畫廊舉辦，其題目即為“計算機圖形”^[1]。直到近年，隨NFT、區(qū)塊鏈等興起的“加密藝術(shù)”也以此類圖像為主體?？梢哉f，圖像既承載了人們利用計算機所進行的創(chuàng)作，又是操作計算機、審視這些作品所必需的界面。因而在建構(gòu)計算機媒介相應理論和實踐框架過程中，辨明“應當如何審視、理解計算機媒介所呈現(xiàn)的圖像”這個問題，具有重要的意義。

在計算機媒介理論研究的方法論層面，目前存在著兩個重要派別：以還原技術(shù)原理為主要導向的技術(shù)分析，以解析符號意義為目的的圖像闡釋。二者經(jīng)常被誤以為是“水火不容”的，但借助早期計算機藝術(shù)的案例和相關(guān)理論可以發(fā)現(xiàn)，當時無論是技術(shù)分析方法的支持者還是反對者，都被先入為主的技術(shù)決定論觀念所影響，產(chǎn)生了某種程度的思維偏差。糾正這一偏差，重審技術(shù)分析的內(nèi)涵與作用，才能更準確地理解計算機媒介上圖像的價值，指導與之有關(guān)的藝術(shù)實踐。

一、傳統(tǒng)視角下技術(shù)分析與

圖像闡釋的對立關(guān)系

技術(shù)分析是媒介理論家探討計算機媒介時常見的一種方法。1970年，漢斯 · M.恩岑斯貝格爾（Hans M. Enzensberger）正是從現(xiàn)代通信技術(shù)的特殊性出發(fā)，預見到計算機與廣播、電視等媒介之間將“融合成為一個普遍的系統(tǒng)”^[2]。弗里德里希 · 基特勒（Friedrich Kittler）在20世紀90年代對媒介自主性的相關(guān)論斷，可以視為上述觀點的延續(xù)。在他看來，媒介技術(shù)之間“只是相互參照和回應，這種專有的發(fā)展方式完全獨立于個人的、甚至是集體的身體而進行，其最終的結(jié)果則是對（人的）感知和器官造成壓倒性的影響”^[3]。基特勒主張，應當將計算機媒介上通過軟件顯示的圖像、給出的聲音等一路還原到程序代碼、電子信號，直至計算機硬件的運作原理，從而讓“意義縮減為句子，句子縮減為單詞，單詞縮減為字母，軟件也就不存在了”^[4]。他甚至反對用傳統(tǒng)的社會學觀點來辨析計算機媒介中所涉及的權(quán)力運作，而是認為計算機媒介的性質(zhì)，乃至使用這一媒介的社會運行的基本規(guī)則，都由芯片等技術(shù)設備的設計和原理所決定，主張“從芯片的設計出發(fā)尋求社會學的重建”^[5]?？梢姡乩账鲝埖募夹g(shù)分析完全是還原論的，并且對技術(shù)與社會、技術(shù)與文化的關(guān)系持有技術(shù)決定論的立場。

如果說基特勒構(gòu)成了一個極端，那么鮑里斯 · 格羅伊斯（Boris Groys）有關(guān)“亞媒介空間”的主張則恰好構(gòu)成與之相對的另一極端。雖然格羅伊斯并未點名提及基特勒，但他在論述中強烈反對“唯科學論的、純技術(shù)的研究”^[1]，以及所謂“媒介本體論的真理”不是“科學描述的真理”^[2]，目的都是要與技術(shù)分析，尤其是還原論式的技術(shù)分析形成正面對抗。他認為，計算機等技術(shù)設備所顯示的圖像并不能從技術(shù)設備、結(jié)構(gòu)和原理中找到充分的解釋。與此同時，他也不愿全盤接受后現(xiàn)代理論關(guān)于“作者已死”的論說，不認為圖像只是從一種表象到另一種表象的游戲，而是相信另有他物決定了圖像。這一“他物”就位于他所說的“亞媒介空間”（submedialer Raum）之中，后者是一個“幽暗的、隱藏的”而又能“突然給人以天啟和真知灼見”的神秘空間^[3]。他認為：“在亞媒介空間的隱蔽下躲著一個暗中的操縱者，他借助于不同媒介載體的和媒介渠道的機制在媒介表面制造出一個符號層來?！敝挥性谀承白栽富虮黄取钡臈l件下，通過人們的不斷“揣測”，“亞媒介空間”才會向人們展示出“媒介的真理”^[4]。“亞媒介空間”對技術(shù)分析的完全排斥，導致其理論缺乏明確的研究方法，格羅伊斯只能強調(diào)“揣測”對于媒介體驗而言是本質(zhì)性的，這使他的理論陷入了不可知論。

將格羅伊斯的觀點與海德格爾所云“自行置入作品的真理”作一粗略的比較，可以看到：同海德格爾一樣，格羅伊斯也試圖尋找某種生成性的依據(jù)（格羅伊斯針對的是圖像等“媒介表面”，而海德格爾針對的是藝術(shù)作品），都相信這一依據(jù)潛藏在可感知的現(xiàn)象之下，而且對人而言有不確定性（僅僅只能從人們的揣測中出現(xiàn)，或在“去蔽”的同時又有所“遮蔽”）。對于支持圖像闡釋派別的人而言，這種會令“遮蔽性”消解的技術(shù)分析理論，是必須要反對的對象，因此技術(shù)分析與圖像闡釋從那時起就形成了對立關(guān)系。7B0E54E4-595B-4624-91E1-B0838A8D0742

這組對立延續(xù)至今，并且在有關(guān)計算機媒介的藝術(shù)研究中具有一定的普遍性。漢斯 · 貝爾廷（Hans Belting）在《圖像人類學》（An Anthropology of Images）中曾批評道：“在處理技術(shù)圖像時，人們?nèi)匀涣晳T于把注意力集中在技術(shù)上，集中在生產(chǎn)技術(shù)的方法上，而不是集中在媒介與觀眾之間的關(guān)系，以及觀眾對一種新圖像的體驗上。”^[5]保羅 · 克羅瑟（Paul Crowther）也認為，以計算機為媒介的數(shù)字藝術(shù)將朝著“表演”的方向發(fā)展，直至成為各種“解釋的載體”^[6]。迪特 · 丹尼爾斯（Dieter Daniels）甚至用“藝術(shù)學的視角”來命名與“技術(shù)決定論的視角”相對的研究路徑^[7]。他們都認為，對技術(shù)設備給出的圖像的探究，應當從人與圖像的關(guān)系著手，特別是從觀眾的觀看體驗出發(fā)，對圖像內(nèi)容展開闡釋，我們可以將此類觀點歸結(jié)為圖像闡釋的方法。

不過，這種表面上對立的背后實際隱含著一個共同的邏輯前提：它們都在探求圖像的生成性依據(jù)時，將技術(shù)分析簡單理解為向物質(zhì)層面技術(shù)原理的還原。而從最初的計算機藝術(shù)直至當今互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)提供的歷史事實來看，藝術(shù)家運用計算機媒介創(chuàng)造作品的過程，必然會同時包含符號意義的創(chuàng)生以及符號意義在技術(shù)實現(xiàn)層面的轉(zhuǎn)化兩個部分，技術(shù)分析與圖像闡釋之間并不存在一種必然性的對立關(guān)系。技術(shù)分析并不只是技術(shù)原理分析，它能夠與圖像闡釋并行不悖，而且實際上包含無法消解的意義維度，為圖像闡釋的深入展開提供了條件;與此同時，技術(shù)分析對于技術(shù)設備上圖像的產(chǎn)生、計算機成為藝術(shù)媒介的過程而言是必要的。

二、技術(shù)圖像研究中二元

對立視角的缺陷

在攻擊技術(shù)分析時，格羅伊斯給出了由表及里三個層面的理由。其一，在對象層面，技術(shù)分析將破壞圖像?！叭绻覀円骄侩娨暀C或者計算機的機器內(nèi)部是怎么樣的或者是怎樣運轉(zhuǎn)的，那么我們就必須先將機器關(guān)閉，圖像也就同時消失，而圖像的載體正是這些機器?！?sup>[1]從而，媒介表面中的符號及其所承載的意義自然也就處于技術(shù)分析的范圍之外。其二，在有效性層面，技術(shù)分析不一定如其所看起來的那樣能夠?qū)γ浇榈男再|(zhì)提供洞見。格羅伊斯指出，“在對相應機器就其特質(zhì)進行科學研究的時刻，這些機器并不作為媒介載體，而是作為研究對象存在”^[2]，此時媒介展現(xiàn)出的性質(zhì)同它們作為媒介發(fā)揮作用時的性質(zhì)未必相同，而技術(shù)分析卻不由分說地將從靜態(tài)機器得出的結(jié)論推演到“作為媒介載體”的機器上去。格羅伊斯評價稱，技術(shù)分析只能帶來貌似“客觀”的“臆測”，這種“臆測”不僅并不優(yōu)于圖像闡釋所進行的“揣測”，而且也不像后者那樣存在著觸及“天啟和真知灼見”的可能。其三，在邏輯根據(jù)層面，技術(shù)分析甚至是自相矛盾的。格羅伊斯認定，技術(shù)分析的研究對象只能處于世俗空間之中，與圖像闡釋所指向的亞媒介空間互不兼容;但技術(shù)分析忽視了這種對立，“徑直將世俗空間與亞媒介空間混為一談”^[3]。

首先，在格羅伊斯對技術(shù)分析三個層面的批判中，對象層面的判斷是立論的根基。正是因為他斷定技術(shù)分析破壞了圖像，圖像闡釋和技術(shù)分析的對立關(guān)系方才能夠建立。而他對“面對圖像”和“面對機器”不能同時發(fā)生的論證，也為后續(xù)提出“亞媒介空間”與“世俗空間”的區(qū)分提供了直觀的依據(jù)，進而質(zhì)疑技術(shù)分析的有效性和邏輯根據(jù)。因此，想要闡明這種觀點的錯誤，必須先對他在對象層面提出的論斷進行駁斥，在這一點上，威廉 · 弗魯塞爾（Vilém Flusser）的技術(shù)圖像（Technobild）理論能為我們提供重要參照。

“技術(shù)圖像”的概念可以追溯到弗魯塞爾作于1973至1974年間的手稿《人際關(guān)系的轉(zhuǎn)折？》（Umbruch der menschlichen Beziehungen？）。他在文中以列舉的方式將照片、電視屏幕等通過技術(shù)設備產(chǎn)生或顯現(xiàn)的圖像樹立為典型的“技術(shù)圖像”，并從概念上將其框定在依賴技術(shù)設備的運作而產(chǎn)生的范圍內(nèi)。顯然，計算機媒介上的圖像就是一種典型的技術(shù)圖像。但在弗魯塞爾看來，技術(shù)圖像的意義并不局限于此：技術(shù)圖像不像其他早已有之的“圖像”那樣尋求對現(xiàn)實的某種直接“反映”或更準確的“刻畫”，而更多來自“概念的運算”^[1]。在后來的《傳播哲學》（Kommunikologie）中，他進一步認為：原始圖像指向了世界中的情境，技術(shù)圖像則標志了概念;原始圖像直接表征了世界，技術(shù)圖像則需要文本的中介間接地進行表征^[2]。因此他將技術(shù)圖像定義為“覆蓋著符號的平面，這些符號又意指了線性文本的符號”^[3]，突出了技術(shù)圖像內(nèi)在包含了“文本”的層面。它不是從外部被附加到圖像之上（如傳統(tǒng)上繪畫與標題的關(guān)系），而是在圖像中得到體現(xiàn)^[4]。

為說明這種新型的圖文關(guān)系，弗魯塞爾以天體照片為例，指出此類圖片是由望遠鏡等觀測儀器所產(chǎn)生的，屬于技術(shù)圖像的范疇;要正確解讀它們，需要人們對其中所包含的“天文學文本”有充分的領會^[5]。2019年，科學家們聯(lián)手制作的“黑洞照片”可謂提供了一個鮮明的例證：人們不可能“看到”黑洞本身，就此而言不存在直接描繪黑洞的圖像。所謂的“黑洞照片”是人們根據(jù)黑洞的天文學理論，使用技術(shù)手段獲取數(shù)據(jù)并加以可視化而得到的。拋開天文學理論的“文本”而談論這張“黑洞照片”是無意義的，而這張技術(shù)圖像是否“準確”，也完全在于它是否如人們所預想的那樣在視覺符號（如顏色和線條）和相關(guān)概念（如磁場方向和強度）之間建立確定的對應關(guān)系。

就其中涉及的大量計算機數(shù)據(jù)處理而言，“黑洞照片”當然也是一幅通過計算機產(chǎn)生的技術(shù)圖像。諸如視覺符號與概念之間的對應關(guān)系，并不只是天文學等科學圖像的“專利”，而是廣泛存在于技術(shù)圖像之中，這對計算機媒介上的藝術(shù)創(chuàng)作而言同樣至關(guān)重要。譬如，至今在互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)上仍不時出現(xiàn)的字符畫（運用各種特殊符號組合形成一幅圖畫），在形式上可以追溯到1966年的“感知練習”（Studies on Perception）系列。受限于當時的技術(shù)條件，美國貝爾實驗室工程師列昂 · 哈蒙（Leon Harmon）和肯 · 諾爾頓（Ken Knowlton）借助字符本身色點的疏密程度來表示不同的灰度，進而拼接出灰度圖像。人們能在視覺上直觀感受到這種對應關(guān)系，從凌亂的符號堆砌中察覺到圖像中再現(xiàn)的人物、器物、建筑等通常的圖像內(nèi)容。但是相比于直接理解圖像內(nèi)容，當時的觀眾更傾向于將圖像的三極管、電阻等電路符號與四則運算符從圖像整體中解析出來，從它們的本來意義與圖像內(nèi)容的張力中把握《感知練習》的圖像：計算機能夠處理圖像，傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)將與新興的計算機技術(shù)相遇并獲得新生。出于這一原因，藝術(shù)家羅伯特 · 勞森伯格（Robert Rauschenberg）選擇了《感知練習I》作為其“藝術(shù)與技術(shù)實驗”（Experiments in Art and Technology，E. A. T.）啟動發(fā)布會的背景，也讓這幅圖像出現(xiàn)在《紐約時報》的相關(guān)報道中，又在美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館作為藝術(shù)作品展出。7B0E54E4-595B-4624-91E1-B0838A8D0742

這些圖像內(nèi)容背后的“文本”—即生成這些圖像的算法設計，必須通過技術(shù)分析的方法才能從圖像中顯現(xiàn)出來，但算法設計卻又并不直接指向諸如利用電子、芯片等物質(zhì)從物理層面呈現(xiàn)圖像的手段，而是指向了技術(shù)圖像在符號意義層面與數(shù)學、幾何等方面的邏輯關(guān)聯(lián)。這表明，技術(shù)分析非但可以不破壞圖像，而且可以面向圖像展開;這就打破了格羅伊斯在技術(shù)分析和圖像闡釋之間人為構(gòu)成的“非此即彼”狀態(tài)。

其次，對于格羅伊斯以技術(shù)分析向技術(shù)原理的“還原”是否足夠徹底來質(zhì)疑它的有效性，這一點本身也值得商榷。因為技術(shù)分析是否有效不應在于這種“還原”是否足夠徹底，而應在于它能否指導藝術(shù)實踐。2016年，為紀念《感知練習I》誕生50周年，策展人吉姆 · 博爾頓（Jim Boulton）在諾爾頓的指導下運用現(xiàn)代技術(shù)手段重新制作了這一圖像。同半個世紀前的觀眾一樣，博爾頓也對圖像進行了拆解分析，發(fā)現(xiàn)《感知練習I》圖像由40行、每行96個字符組成，每個字符大小為11×11像素，總共使用了11種字符（其中3個隨機加以旋轉(zhuǎn)）以表現(xiàn)8階灰度。這些與諾爾頓最初提供的檔案記錄和個人回憶不完全一致，但在對《感知練習I》圖像的仔細辨析中得到了確認^[1]。他還盡可能地復原了制作《感知練習I》時所依據(jù)的照片，重建了字符與灰階之間的對應關(guān)系，目的則在于完成他自己用以表達紀念和致敬的作品。因此技術(shù)分析并不是沿著“從特殊到一般”或是“從整體到局部”的方向進行不斷“還原”，而是始終保持著對具體技術(shù)圖像的關(guān)注。

相比之下，雖然基特勒基本正確地抽象表述了計算機硬件在不同層級上的運作原理（應用程序、系統(tǒng)命令行、基本輸入輸出系統(tǒng)等），但是諸如此類的“還原”對用于力學仿真或是預測生物分子結(jié)構(gòu)的計算機系統(tǒng)而言也同樣適用，因此為格羅伊斯質(zhì)疑技術(shù)分析在圖像領域的有效性提供了口實。物質(zhì)層面的技術(shù)原理僅能解釋計算機系統(tǒng)是如何運行起來的一般情形，卻不能解釋它如何成為藝術(shù)媒介進而發(fā)揮作用。況且，這些技術(shù)原理更多是人為設計的結(jié)果，所謂的“分析”也只是重述這些既有規(guī)定，它對計算機系統(tǒng)如何運行起來的解釋非常有限。借用阿多諾的一則評論，進行這樣實為技術(shù)原理重述的“分析”，至多使人“成為那些故意被他發(fā)現(xiàn)的工業(yè)產(chǎn)品的發(fā)現(xiàn)者，他沒有什么收獲”^[1]。

最后，格羅伊斯所說的邏輯根據(jù)層面，我們也可以借助技術(shù)圖像必然蘊含一種特殊“文本”—算法設計這一基本特點予以回應：算法設計正是在“圖像”的外觀之下，有待發(fā)現(xiàn)的意義空間;而有關(guān)“亞媒介空間”給出“真理”的信念，可以轉(zhuǎn)換為相信生成這些圖像的程序中蘊含了創(chuàng)作者對藝術(shù)的理解和所欲表達的觀點。對于缺少相關(guān)知識儲備的人而言，發(fā)現(xiàn)這一空間并從中得出圖像闡釋，或許只能依賴直覺和“揣測”;但是一旦掌握了技術(shù)的知識（能夠從圖像構(gòu)成中抽象出算法），就能夠精確地解讀出它的意義。

總而言之，在技術(shù)圖像領域，技術(shù)分析不僅指向技術(shù)設備等物質(zhì)層面的實現(xiàn)方式，它還蘊含著一個無法消解的意義維度。呈現(xiàn)于我們面前的技術(shù)圖像是程序代碼運行的結(jié)果，而其中所體現(xiàn)的算法，又與創(chuàng)作者的藝術(shù)觀念密不可分。因此對技術(shù)圖像展開恰當?shù)年U釋，需要首先運用技術(shù)分析發(fā)現(xiàn)并解讀這些潛藏的技術(shù)要素。

三、技術(shù)分析中意義維度的來源與本質(zhì)

早期計算機藝術(shù)的作品在畫面上的直觀呈現(xiàn)大多僅是直線、曲線甚至標準幾何圖形的結(jié)合體，單以繪畫的標準來看，這些圖形并無新奇之處。然而，觀眾還是對它們產(chǎn)生了相當?shù)呐d趣。觀者能夠在欣賞這些技術(shù)圖像時獲得審美愉悅，很大程度上是因為他們能從這些作品的背后讀出通過物理實現(xiàn)手段和算法邏輯結(jié)合而構(gòu)成的那一重特有的意義維度。也就是說，當技術(shù)圖像成為一件作品，觀者在欣賞作品時也必然使自身進入到技術(shù)分析行為之中。但是僅僅從欣賞的角度考察的話，技術(shù)圖像背后“特有”的意義維度與通常美術(shù)作品中所蘊含的審美價值仍然很難區(qū)分，因此想要判明技術(shù)圖像中技術(shù)分析手段生成意義維度的特殊性及其范圍，就必須從相關(guān)藝術(shù)家的工作流程及其思考軌跡入手，對其展開更加全面的檢視。

對于創(chuàng)作《感知練習I》的兩名工程師而言，他們對已有設備展開分析以使字符打印設備再現(xiàn)圖像，蘊含了一種定義“圖像”的方式—把物象依照感光器件而分割為若干網(wǎng)格塊（類似于今天的像素），將光亮強弱映射到字符表上，這種做法不僅有技術(shù)上的原因，而且體現(xiàn)了卡爾 · 戈茨（Karl Otto G?tz）“網(wǎng)格畫”（Rasterbilder）的影響。同樣，A.邁克爾 · 諾爾（A. Michael Noll）創(chuàng)作的《計算機線條構(gòu)圖》（Computer Composition with Lines）和《高斯二次方程》（Gaussian-Quadratic）等作品，之所以能夠讓人誤以為出自蒙德里安、畢加索之手，關(guān)鍵在于從立體派、幾何形體派的作品中抽象出若干規(guī)則，并以此為基礎編制算法、調(diào)整程序，使計算機能夠“模仿”這些名家風格^[1]。至于格奧爾格 · 尼斯（Georg Nees）所作的《弧線漩渦》（Kreisbogengewirre），原本產(chǎn)生于程序錯誤^[2]，但他有意利用了這種“錯誤”，將它闡釋為混沌過程的隨機性質(zhì)，進而與藝術(shù)創(chuàng)作中的“靈感”形成對應?？梢哉f，產(chǎn)生這些技術(shù)圖像的程序，貫徹了創(chuàng)作者對何為“美”、何為“合宜”乃至何為藝術(shù)“創(chuàng)作”的理解。當技術(shù)圖像進入藝術(shù)之中，生成圖像所使用的算法就不再指向計算機技術(shù)的原理和概念，而是涉及從現(xiàn)代主義、抽象派等藝術(shù)史中產(chǎn)生的某種抽象邏輯。與其說這些技術(shù)圖像只是計算機程序的生成物，不如說它們是某種（即便是樸素的）藝術(shù)觀念的結(jié)晶。直接生成這些技術(shù)圖像的程序代碼、算法、評價函數(shù)等技術(shù)要素，和藝術(shù)作品的形式要求之間構(gòu)成了相互對應的關(guān)系，只有考慮到這一點，同時參照程序等技術(shù)要素和創(chuàng)作者所希望表達的藝術(shù)觀念，這些技術(shù)圖像才能顯示出它們的獨特價值?？梢姡夹g(shù)分析不僅有認識論的作用，而且對藝術(shù)實踐也能發(fā)揮作用。通過它，藝術(shù)家才能夠真正挖掘技術(shù)所提供的“新材料、新技術(shù)和新想象”，“使關(guān)聯(lián)和意義從乏善可陳的事物中浮現(xiàn)出來”^[1]。此時，種種技術(shù)工作不但決定了計算機系統(tǒng)的運作方式，更為創(chuàng)作者表達其藝術(shù)觀點提供了基本語匯。7B0E54E4-595B-4624-91E1-B0838A8D0742

畫家出身的計算機藝術(shù)代表人物哈羅德 · 柯亨（Harold Cohen），數(shù)十年如一日地完善、改造他制作的繪畫機器人AARON，以使后者的運作與自己的繪畫方式相容。柯亨去世后，其子在悼念文章中寫道：“AARON就像父親那樣作畫?！?sup>[2]這一例證充分表明，計算機程序和設備可以成為藝術(shù)家觀點的體現(xiàn)。而通過這樣的程序、設備等產(chǎn)生出的技術(shù)圖像，也就不再是觀眾視野中的既定事物，而是在人們不斷嘗試、調(diào)整、重組技術(shù)“語匯”時產(chǎn)生的“副產(chǎn)品”，它們隨著技術(shù)手段和藝術(shù)觀點的不斷變化而變化。通過它們，創(chuàng)作者驗證自己的意圖是否在程序中得到了恰當?shù)捏w現(xiàn)，甚或這種觀念是否可行。就連他們遭遇的技術(shù)故障，也為此后更積極地重構(gòu)計算機媒介奠定了基礎：柯亨持續(xù)不斷為AARON編寫新的程序，反映的是他身為畫家對“繪畫”一事的理解不斷變化，而其他在計算機媒介上具有典范價值的藝術(shù)實踐，也都同時調(diào)動了這兩種方法，讓技術(shù)圖像的生成過程本身服務于人的藝術(shù)表達。

技術(shù)圖像生成的動態(tài)性，意味著觀眾所解讀出的種種意義并不能直接產(chǎn)生出技術(shù)圖像，而是通過技術(shù)分析與圖像闡釋的相互作用，在技術(shù)方法與藝術(shù)觀點的相互滲透中逐步確立。創(chuàng)作者一方面以技術(shù)分析指導他們在計算機媒介上的技術(shù)工作，如程序的編制;另一方面也對計算機給出的圖像加以闡釋，檢驗其是否達到他們預期的效果，或是在他們的藝術(shù)觀念下成為“可解釋”的對象。這兩種方法被交替使用，依賴的是人們對技術(shù)圖像的高度意識;在人們的調(diào)節(jié)下，二者得以協(xié)調(diào)一致地發(fā)生作用，程序代碼中蘊含的幾乎無窮的圖像可能性獲得了一次具體的實現(xiàn)，而人們也能在錯誤、故障和意外結(jié)果面前反思自己的技術(shù)工作和藝術(shù)觀點，使作品趨于完善。在創(chuàng)作者的調(diào)動下，技術(shù)分析早已不再止步于既定的技術(shù)原理，圖像闡釋也不滿足于對某個現(xiàn)成之物所作的猜想。最終，計算機的諸多技術(shù)要素得以合理排布，設立新的表達方式、構(gòu)造新的作品，以至于建構(gòu)計算機媒介本身。

用弗魯塞爾的話來說，這體現(xiàn)了對技術(shù)圖像的真正掌握—人們“坐在計算機前，按著鍵，創(chuàng)建線條、曲面和立體結(jié)構(gòu)”，從事各種計算機媒介上的工作，是為了將“他異世界”（alternative Welt）投射（projizieren）到現(xiàn)實中來^[1]，也就是將藝術(shù)乃至人類生存的各種可能性，將人們自身將去往何處的設想，召喚到現(xiàn)實的世界之中，而這正是創(chuàng)作所具有的共同特點。同時，“按著鍵”的技術(shù)動作也服務于這種對可能性的構(gòu)想與探究。至于來自神秘的“亞媒介空間”的對圖像的“操縱”，本質(zhì)也就是創(chuàng)作者將技術(shù)分析與圖像闡釋相結(jié)合，以此超出原本設計那些技術(shù)裝置的目的，將它們轉(zhuǎn)化為藝術(shù)觀念表達的媒介。

因此，技術(shù)分析與圖像闡釋不是隨意或偶然的，它們可以理解為在技術(shù)媒介上從事藝術(shù)創(chuàng)作所必需的兩種工序，而計算機媒介上圖像的生成性依據(jù)，就在于這兩者發(fā)揮作用的過程。人們有意識的創(chuàng)作使二者得以協(xié)調(diào)一致，形成了相對穩(wěn)定的技術(shù)圖像，而計算機也憑此才稱得上是藝術(shù)的媒介，得到不斷的更新。這樣，我們不必依靠某個位居媒介之“下”（sub-）而無法捉摸的“亞媒介空間”就能為這些圖像尋找到生成性的依據(jù)—人們關(guān)切“意義”并非從“亞媒介空間”中自動生長出來，相反，實踐者們（既包括創(chuàng)作者，也包括帶有批判性目光的觀眾）將兩種方法統(tǒng)籌協(xié)調(diào)，在媒介之“上”開辟出從事創(chuàng)作的空間，最終塑造了技術(shù)圖像。

四、重審技術(shù)分析

在藝術(shù)創(chuàng)作領域的意義

參照弗魯塞爾的技術(shù)圖像理論，回顧早期計算機藝術(shù)的歷史，可以看到：在計算機成為藝術(shù)媒介的過程中，技術(shù)分析同圖像闡釋協(xié)調(diào)一致、互為補充，催生了諸多創(chuàng)造性的藝術(shù)成果。相比之下，當今較為時興的理論考察卻顯得各執(zhí)一端，將技術(shù)分析與圖像闡釋割裂甚而對立。

這種理論狀況的產(chǎn)生，不能完全歸結(jié)為個別研究者的一己之見，而是與當代的藝術(shù)實踐狀況緊密關(guān)聯(lián)。不僅一般受眾在面對計算機媒介時會不由自主地將它接受為不可更改的、封閉的技術(shù)系統(tǒng)，而且在時下流行的一些“新媒體藝術(shù)”創(chuàng)作過程中，藝術(shù)作品的創(chuàng)作被分割為概念設計和技術(shù)實現(xiàn)兩個環(huán)節(jié)：藝術(shù)家的身份在此異化為用作吸引投資與收藏的“品牌”，而專業(yè)的技術(shù)團隊則負責完成他們所給出的“創(chuàng)意”^[2]。如果對這個創(chuàng)作體制進行類比的話，就好比署名的“畫家”從來不親自執(zhí)筆作畫，而只提供“創(chuàng)意”，“技術(shù)”對此類藝術(shù)家而言，從必須親身掌握的勞動技能異化為對技術(shù)產(chǎn)品與服務的資本性占有，他們對技術(shù)的理解也必然會在很大程度上退化為單純對圖像內(nèi)容的闡釋。因而在計算機已得到廣泛運用的當下，不是所有計算機媒介上產(chǎn)生的技術(shù)圖像都能起到弗魯塞爾所說的那種“投射”的作用;理論上“技術(shù)”與“圖像”的分裂，反映的正是實踐上二者的分化。

通過對技術(shù)分析的重審，我們發(fā)現(xiàn)，技術(shù)分析在藝術(shù)實踐中有其不可替代的重要意義。如丹尼爾斯所言，人們只有積極介入技術(shù)媒介本身的生產(chǎn)過程，不僅操作各種現(xiàn)成的技術(shù)設備，而且將熱情投入技術(shù)的生產(chǎn)和配置之中，才能最大程度實現(xiàn)媒介的潛能^[3]。通過將技術(shù)分析從“技術(shù)圖像的物理實現(xiàn)手段”這種片面化的理解中解放出來，讓計算機媒介不再是讓人望而卻步的“黑箱”;而注重技術(shù)分析所蘊含的意義維度，將其與圖像闡釋相結(jié)合，則能支撐我們更有效地運用計算機技術(shù)實現(xiàn)藝術(shù)表達。積極地擁抱技術(shù)分析，能夠打破計算機系統(tǒng)封閉的結(jié)構(gòu)表象，揭示出它仍處于變化之中、具有充分介入空間的事實，從而激活計算機媒介藝術(shù)的潛能。

本文系國家社科基金藝術(shù)學青年項目“計算機藝術(shù)歷史生成問題的人類學美學研究”（項目批準號：21CA169）階段性成果。

[1] [俄]列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴州人民出版社2020年版，第5頁。

[2] “Font cover： computer art，” Computers and Automation 12， no. 1 （1963）： 8.7B0E54E4-595B-4624-91E1-B0838A8D0742

[1] Franke， Herbert W. Computer Graphics-Computer Art. Translated by Antje Schrack. Berlin： Springer， 1985， 97.

[2] Hans Magnus Enzensberger， “Baukasten Zu Einer Theorie Der Medien，” Kursbuch 20 （1970）： 159-86.

[3] Friedrich A. Kittler， Optical Media： Berlin Lectures 1999， trans. Anthony Enns， English ed. （Cambridge， UK ; Malden， MA： Polity， 2010）， 30.

[4] Friedrich A. Kittler， The Truth of the Technological World： Essays on the Genealogy of Presence， trans. Hans Ulrich Gumbrecht （Stanford， California： Stanford University Press， 2013）， 223.

[5] Ibid.， 214.

[1] [德]鮑里斯·格羅伊斯：《揣測與媒介》，張蕓、劉振英譯，南京大學出版社2014年版，第10頁。

[2] [德]鮑里斯·格羅伊斯：《揣測與媒介》，張蕓、劉振英譯，第31—32頁。

[3] [德]鮑里斯·格羅伊斯：《揣測與媒介》，張蕓、劉振英譯，第11頁。

[4] [德]鮑里斯·格羅伊斯：《揣測與媒介》，張蕓、劉振英譯，第30、32頁。

[5] Hans Belting. An Anthropology of Images. trans. Thomas Dunlap （Princeton University Press， 2011）， 27.

[6] Paul Crowther. “Ontology and Aesthetics of Digital Art，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism， 2008， 66 （2）， 161-170.

[7] Dieter Daniels. Kunst als Sendung： von der Telegrafie zum Internet. （Beck， 2002）， 8.

[1] [德]鮑里斯·格羅伊斯：《揣測與媒介》，張蕓、劉振英譯，第11頁。

[2] [德]鮑里斯·格羅伊斯：《揣測與媒介》，張蕓、劉振英譯，第31頁。

[3] [德]鮑里斯·格羅伊斯：《揣測與媒介》，張蕓、劉振英譯，第11頁。譯文略有改動。

[1] Vilém Flusser， Into the Universe of Technical Images， trans. Roth Nancy Ann （University of Minnesota Press， 2011）， 10.

[2] Vilém Flusser， Kommunikologie， Hrsg. v. S. Bollmann， E. Flusser （Fischer Taschenbuch Verlag， 2007）， 103. 弗魯塞爾所說的“文本”泛指各種可以訴諸文字加以表達的科學知識、社會觀念、法規(guī)條文等內(nèi)容。

[3] Ibid.， 139.

[4] Ibid.， 165.

[5] Ibid.， 138.

[1] Jim Boulton， “Studies in Perception-a Restoration Story，” Medium （blog）， January 25， 2022， https：//jimboulton.medium.com/studies-in-perception-a-restoration-story-241cd8c75ab1.

[1] Theodor Adorno， Essays on Music， ed. R. Leppert （University of California Press， 2002）， 309.

[1] A. Michael Noll， “The beginnings of computer art in the United States： A Memoir，” Leonardo， 27， no1（1994）： 39-44.

[2] Frieder Nake， “Computer Art： Wheres the Art？” in Bilder/Images Digital. Computerkünstler in Deutschland （München： Barke Verlag， 1986）， 69-73.

[1] Henry R. Lieberman， “Art and Science Proclaim Alliance in Avant-Garde Loft，” The New York Times， Oct， 1967， sec. Archives， https：//www.nytimes.com/1967/10/11/archives/art-and-science-proclaim-alliance-in-avantgarde-loft.html.

[2] Paul Cohen， “Harold Cohen and AARON，” AI Magazine 37， no.4 （2016）： 63-66.

[1] Vilém Flusser， Medienkultur， Hrsg. v. Stefan Bollmann （Frankfurt am Main： Fischer Taschenbuch Verlag， 2008）， 213.

[2] 出自筆者對新媒體藝術(shù)家Fito Segrera的訪談，2015年9月29日在上海M50藝術(shù)園區(qū)。

[3] Dieter Daniels， Kunst als Sendung： von der Telegrafie zum Internet. （Beck， 2002）， 185.

責任編輯：趙東川7B0E54E4-595B-4624-91E1-B0838A8D0742