受訪人：羅莎琳·E.克勞斯（Rosalind E. Krauss）

訪談人：魯明軍? 復旦大學哲學學院

2018年3至9月，在美國亞洲文化協(xié)會（ACC）的資助下，魯明軍前往紐約，圍繞美國著名當代藝術(shù)評論雜志《十月》（OCTOBER）進行了一系列訪談，從一個側(cè)面考察了20世紀60年代以來美國藝術(shù)批評與理論的歷史進程，借以反思當代藝術(shù)批評、理論以及藝術(shù)媒體生態(tài)面臨的困境和挑戰(zhàn)。其間，先后采訪了羅莎琳·E.克勞斯、本杰明·H.D.布赫洛（Benjamin H.D. Buchloh）、伊夫—阿蘭·博瓦（Yve-Alain Bois）、大衛(wèi)·喬斯利特（David Joselit）、萊耶·迪克曼（Leah Dickerman）等13位雜志編委成員和作者。本文是對羅莎琳·E.克勞斯的采訪，時間在2018年8月29日。

羅莎琳·E.克勞斯（1941—）是美國著名藝術(shù)理論家、批評家，《十月》雜志的創(chuàng)刊人之一，被譽為“繼格林伯格之后對美國藝術(shù)批評界影響最大的人物”。她畢業(yè)于哈佛大學，獲博士學位。先后任教于衛(wèi)斯理學院、麻省理工學院、普林斯頓大學、亨特學院，現(xiàn)為紐約哥倫比亞大學教授。著作有《現(xiàn)代雕塑的變遷》《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義的神話》《視覺無意識》等。

魯明軍（以下簡稱“魯”）：您好！克勞斯教授，非常感謝您在百忙之中抽出時間接受我的采訪。首先，我很好奇，半個多世紀以來，您一直筆耕不輟，您還記得這么多年為多少個藝術(shù)家寫過評論？

羅莎琳 · E.克勞斯（以下簡稱“克勞斯”）：這個我無法回答你，但我可以告訴你一些我寫過的藝術(shù)家。我最初在《藝術(shù)論壇》（Artforum）擔任評論員，他們每個月都會給我分配任務，每期都有五六個展覽，我必須要寫。我記得最早的一個是唐納德 · 賈德（Donald Judd），后來寫過索爾 · 勒維特（Sol Lewitt）、理查德 · 塞拉（Richard Serra）、梅爾 · 波赫納（Mel Bochner）、多蘿西婭 · 洛克伯尼（Dorothea Rockburne）等，我還認識了羅伯特 · 史密森（Robert Smithson），他是如此地令人激動。

魯：這次訪談的主題是《十月》。想必您不止一次回答過這個問題，但我還是想問，40多年前，到底是什么原因促使您和安妮特·邁克爾森（Annette Michelson）創(chuàng)辦了這份偉大的刊物？特別是這個名字，它是指俄國的“十月革命”嗎？

克勞斯：創(chuàng)辦《十月》的關(guān)鍵是《藝術(shù)論壇》。1962年，《藝術(shù)論壇》創(chuàng)刊于舊金山，后來雜志社搬到洛杉磯。1967年，在克萊門特 · 格林伯格（Clement Greenberg）的建議下搬到紐約。這期間，主編一直是菲利普 · 萊德（Philip Leider）。菲利普是個天才，很聰明，也非常友好，所以身邊匯聚了一批有才華的作者和藝術(shù)家，直到1971年他離開紐約。接替他的是來自加利福尼亞的約翰 · 科普蘭斯（John Coplans），自1972年起擔任主編。他的性格和萊德相反，脾氣暴躁，動輒發(fā)火，令很多作者不適，我們也不喜歡他。

20世紀70年代初，編輯部發(fā)生了兩件事。一是《藝術(shù)論壇》改版了，它變得更“厚重”了。因為發(fā)行很快，廣告的版面不斷增加，這意味著編輯內(nèi)容的空間，也就是寫作的空間變得越來越小，導致我們不能寫任何稍長一點的文章，長篇理論或任何類型的精神分析文本都被拒絕。對此，我開始感到不快。二是科普蘭斯沉迷于如何將雜志的空間推銷給畫廊，他不希望發(fā)表太多非畫廊展覽和作品的文章，比如關(guān)于錄像藝術(shù)、電影或表演的文章都沒有發(fā)表的空間，因為它們不屬于商業(yè)畫廊和藝術(shù)界的交易對象。對這些材料感興趣的人除了我還有邁克爾森，于是我倆自然地被編輯部疏遠了，內(nèi)心也感到與《藝術(shù)論壇》越來越遠。在這個過程中，科普蘭斯任命馬克斯 · 科茲洛夫（Max Kozloff）為執(zhí)行編輯。他對我們的工作非常敵視，認為這是一種形式主義。所以在某個時刻，我們決定離開，創(chuàng)造自己的雜志。我還記得有一次，《鄉(xiāng)村之聲》（Village Voice）發(fā)表了一篇科普蘭斯的采訪，在被問到我們?yōu)槭裁措x開《藝術(shù)論壇》時，他說：“好吧，我們清除了形式主義者。”

《十月》這個刊名來自蘇聯(lián)導演謝爾蓋 · M.愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein）為紀念“十月革命”10周年拍攝的一部電影，電影的名字叫《十月》（OCTOBER 1917，1928）。受當時蘇聯(lián)政治形勢所迫，在這部電影中，愛森斯坦不得不清洗了托洛茨基。同樣，對我們而言，《十月》在某種意義上也是如此，它是對形式主義的一次清洗，并將此作為雜志的一個標志。所以我們決心在所有這些禁忌的主題下展開工作，比如雜志大量刊發(fā)有關(guān)電影、表演和錄像藝術(shù)的討論文章。另外還需一提的是，科普蘭斯一直對法國理論有點過敏。而我此前一直想在《藝術(shù)論壇》發(fā)表?？轮奈恼隆哆@不是一只煙斗》（Ceci nest pas une pipe），但科普蘭斯斷然拒絕了這一提議。受此刺激，《十月》的第1期（創(chuàng)刊號）不僅刊發(fā)了我關(guān)于錄像藝術(shù)的文章《錄像：自戀癥美學》（Vedio： The Aesthetic of Narcissim），還刊發(fā)了理查德 · 霍華德（Richard Howard）翻譯的《這不是一只煙斗》—理查德是一位優(yōu)秀的譯者。因此可以說，我們的創(chuàng)刊號就是一部宣言，它所刊發(fā)的多是曾被《藝術(shù)論壇》拒絕和退稿的文章。那時的我們都非常反感《藝術(shù)論壇》，所以決定在發(fā)刊詞中直接提出，我們將沒有廣告，沒有顏色，所有那些看上去已經(jīng)“變態(tài)”的《藝術(shù)論壇》的風格，比如全彩印刷、對廣告的需求以及對編輯空間的限制等，在這里都是我們所反對和抵制的。

一開始，我們還能夠保證雜志的運營資金。有這么幾個途徑，一種是我們在蘇荷（SoHo）有一個叫春街書店（Spring Street Books）的藝術(shù)書店，是一個非常好的書店，當時由賈普 · 萊特曼（Jaap Rietman）經(jīng)營。萊特曼有一個非常重要的合作方韋滕伯恩公司（Wittenborn & Co.）—一家位于麥迪遜大道上的圖書出版公司，創(chuàng)始人喬治 · 韋滕伯恩（George Wittenborn）是一位資深的出版商，出版了很多非常重要的藝術(shù)書籍。正好萊特曼也對韋滕伯恩的理念和傳統(tǒng)感興趣，所以，當我們說起我們的計劃和想法，問萊特曼是否愿意購買我們的雜志時，他很爽快地答應了。第一版印了25本，結(jié)果他以每本100美元的價格全部購買了，我們得到2500美元的售書款，然后把這筆錢支付給印刷商，償還了第一筆欠款。除此以外，當時還有一個叫國家藝術(shù)基金會的政府項目，每年資助我們25000美元，連續(xù)資助了好幾年，到里根時代就被終止了。當時，我們面臨著巨大的資金壓力，可又沒有任何辦法和途徑。我們有一個非常重要的同事，也是我的一位朋友，叫彼得 · 艾森曼（Peter Eisenman），他是一位建筑師，有一個非營利機構(gòu)，他稱其為“建筑與城市研究所”（The Institute of Architecture and Urban Studies）^[1]。他有一個小辦公室，聚集了一批志同道合者，組成了一個前衛(wèi)建筑師的群體。不過，他之所以經(jīng)營這個機構(gòu)是因為他結(jié)識了很多非常富有的人，后者為機構(gòu)的運營提供了資金保障。他把我們介紹給那些富人中的一個，資助了我們兩年后，也終止了。我記得有一次和好朋友謝里 · 萊文（Sherrie Levine）喝咖啡，我說：“萊文，《十月》已經(jīng)結(jié)束了，我們沒有錢了?！彼f：“別傻了！我們會給你照片，你出版一個作品集，把它們賣掉，錢不就來了嗎？”這是個很好的想法，于是我們很快聯(lián)系藝術(shù)家，編輯了第1輯，第1輯有辛迪 · 舍曼（Cindy Sherman）、謝里 · 萊文等人的作品。我們緊接著推出了第2輯，里面有格哈德 · 里希特（Gerhard Richter）、羅伯特 · 勞申伯格（Robert Rauschenberg）等人的作品。0A5DE064-43AD-4004-A96C-021377C542E1

這就是我們“自我造血”的方式。與此同時，我們還做了一個決定，計劃出版一系列藝術(shù)家小書，就是“《十月》檔案”（“OCTOBER Files”），內(nèi)容是收集、編輯所有關(guān)于特定藝術(shù)家的最佳寫作。我們做的第一本是關(guān)于理查德 · 塞拉的，后來做了安迪 · 沃霍爾（Andy Warhol）的，還有羅伊 · 利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、伊娃 · 黑塞（Eva Hesse）等藝術(shù)家的。這些小書其實非常有價值，也很重要。令我非常沮喪的是，沃霍爾的那本已經(jīng)絕版。其實最初，這些都是為了賣給學生，所以它們都是小書，定價也偏低。和《十月》一樣，它們同樣沒有任何顏色，開本很小，也不厚。但這些小書貢獻很大，一直支持我們將《十月》繼續(xù)辦下去。我與出版商麻省理工學院出版社達成了一項協(xié)議，相當于做了一個交易，一本書一美元，就是說他們賣一本書，我們得一美元。因為我已經(jīng)習慣和出版商的會計打交道，他們有無盡的理由不想付給你版稅，但在這件事上，我告訴他們沒有商量的余地。沒想到，我們從這一系列小書上獲得了不小的利潤。

魯：您如何看《十月》與20世紀六七十年代美國左翼運動的關(guān)系？是否可以說，《十月》本身就是一本左翼刊物？過去40年來，它主要的貢獻是什么？其間又經(jīng)歷了哪些變化？

克勞斯：嗯，從一開始，在創(chuàng)刊號發(fā)表?？碌摹哆@不是一只煙斗》的時候，我們就決心做一本在分析方法上更加豐富、更加多樣的新刊物，并決心要繼續(xù)翻譯、刊發(fā)和出版像結(jié)構(gòu)主義這樣的法國理論，如克洛德 · 列維—斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）的“神話學”作為理論依據(jù)或分析工具，那個時候就已經(jīng)出現(xiàn)在《十月》上。說到這里，我想起過去因為報道佩斯畫廊（Pace Gallery）的展覽，認識了畫廊老板阿諾德 · 格萊姆徹（Arnold Glimcher）—他們在波士頓的時候我就認識他。有一次他來找我，說他要在畫廊舉辦一個大型的網(wǎng)格繪畫（Grid Painting）展覽，問我是否有興趣撰寫展覽圖錄的文章。因為熟悉，我就答應了，但當時覺得似乎沒有什么比寫一篇關(guān)于網(wǎng)格繪畫的文章更無聊了，它有什么可說的呢？！

但后來我想起了列維—斯特勞斯的神話學著作，他在里面談到了網(wǎng)格，給了我很多啟發(fā)。他說神話學家一直在從神話中尋找網(wǎng)格，但從未找到它，也不可能找到。因為神話只關(guān)乎重復，一遍又一遍，沒有一個神話不是重復的。以俄狄浦斯神話為例，俄狄浦斯的神話有一百萬個版本，包括弗洛伊德的“俄狄浦斯情結(jié)”也是。而我們要問的是，該如何識別這些版本是否屬于同一個神話？如何才能認識到弗洛伊德版本的戀母情結(jié)與原始的俄狄浦斯神話是一樣的？它們是一樣的嗎？列維—斯特勞斯說我們要做的必須是為了創(chuàng)造，但不必創(chuàng)造一個神話的結(jié)構(gòu)，以免你再次看到它時，難以辨識它是否由相同的結(jié)構(gòu)所組成。他說的神話的這種重復與這樣一個事實有關(guān)，即它們其實是由兩個無法調(diào)和的元素組成的。在一個特定的社會中，它們往往是相互對立的，而它們能夠被調(diào)和的唯一方式是通過神話的敘事。但他接著又說，敘事并沒有使其得到真正調(diào)和，只是暫停了它們，或使其處于暫停的狀態(tài)。這就是一個社會能夠容忍這種理論上的撕裂和對立的原因。比如關(guān)于俄狄浦斯，他解釋說，他要做的是為了理解神話的結(jié)構(gòu)，因此必須把神話的敘事分成這些片段。而那些不斷重復的片段，其實就是神話的主題。

我們都知道俄狄浦斯的神話，他謀殺了父親，娶了母親，然后又遇上可怕的瘟疫。所以列維—斯特勞斯說，這些是神話的神話，對于宗教團體來說，它們代表了某種宗教信仰，而這些都是可怕的沖突。因此在這里，神話作為一種方式并不是為了調(diào)和這種沖突，而是將其暫停。他說，連俄狄浦斯的名字都與兩個對立的宗教信仰有關(guān)。其中一件事與俄狄浦斯的典故有關(guān)，這個名字的意思是腫脹的腳，所以它關(guān)乎地面。列維—斯特勞斯認為，這個神話的結(jié)構(gòu)其實反對兩種關(guān)于生育的信仰，即關(guān)于人類物種的繁殖。一種是關(guān)于兩個人在一起生育的信仰，另一種是他所說的無性生殖的信仰，比如，就像鵝卵石從一塊石頭上脫落一樣，意思是說孩子不是兩個人、而是一個人生出來的。這對你來說有意義嗎？列維—斯特勞斯解釋了二者是如何進行、如何運作的，一旦你得知這是一場戰(zhàn)爭，一場關(guān)于兩個人生殖的信仰和關(guān)于一個人生殖的信仰之間的戰(zhàn)爭，就會理解在弗洛伊德“戀母情結(jié)”理論內(nèi)部，是孩子不相信他的母親和父親生了他，所以當他相信他只來自他的母親時，就會與父親戰(zhàn)斗。這就是列維—斯特勞斯看待這個問題的方式。而弗洛伊德的“戀母情結(jié)”理論實際上是這種原始斗爭的再現(xiàn)。列維—斯特勞斯提示我們，這種重復是有點神經(jīng)質(zhì)的，就是說，既然對立不能被解決，那就只能被重復。

由此我想到的是，一旦藝術(shù)家開始用網(wǎng)格工作，他們能做的就是重復，他們永遠無法擺脫它。如蒙德里安，他畫了40年的網(wǎng)格。還有像阿格尼絲 · 馬?。ˋgnes Martin），用那些六英尺（約1.83米）見方的網(wǎng)格，一遍又一遍，畫了很多年。另外，像賈斯帕 · 約翰斯（Jasper Johns）的繪畫，也與網(wǎng)格有關(guān)，他的繪畫是神經(jīng)質(zhì)般的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)。所以，我不得不嘗試找到它的對立面，就像戀母情結(jié)的對立面一樣，解釋為什么他會有這種神經(jīng)質(zhì)的、對復制或重復的需求。

從這個意義上說，《十月》不僅推動了法國理論在英語世界的傳播與流通，而且還直接參與了結(jié)構(gòu)主義這一知識的變革，將它帶到了關(guān)于當代藝術(shù)的討論中。在我看來，這是《十月》的一個非常重要的貢獻。另外，我認為這對學生也非常重要。如果他們對某個藝術(shù)家感興趣，它可以啟發(fā)他們四處尋找與之發(fā)展相關(guān)的類似物，而不再遵循傳統(tǒng)藝術(shù)史的那種方式，即考察藝術(shù)家是如何與他們的先輩發(fā)生關(guān)聯(lián)的。在我看來，那種大師風格的儀式化傳遞，也就是那種代際分析是非常病態(tài)的。對學生來說，四處尋找其他模式，促使其得到解放，則更為重要。

魯：這的確是《十月》對藝術(shù)批評寫作的巨大貢獻，在當時也是全新的東西。但事實上，從這些年雜志關(guān)心的問題和刊發(fā)的文章看，似乎更側(cè)重藝術(shù)史的深度研究，很少涉及或直接報道、評論當下的藝術(shù)現(xiàn)場。您認為這樣一個藝術(shù)刊物是如何界定與當下現(xiàn)場的關(guān)系的？作為當代藝術(shù)的一個純學術(shù)媒體，對于整個當代藝術(shù)生態(tài)，它的意義在哪里？0A5DE064-43AD-4004-A96C-021377C542E1

克勞斯：嗯，我想不出具體的例子，太多了……其實，我們一直在努力刊發(fā)一些我們認為對當代藝術(shù)家比較重要的文章。我記得20世紀90年代，我們圍繞“視覺文化”（Visual Culture）做過一次問卷調(diào)查，邀請學者、藝術(shù)家思考這個問題并填寫問卷，然后反饋給我們，我們整理討論后發(fā)表在《十月》（第77期，1996）上。在我看來，這就是我們處理當代藝術(shù)的一種方式。除此之外還有一件事，幾年前，巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心曾舉辦了一個大型的攝影展，其間他們組織了一個小型會議，有一位發(fā)言人談到了數(shù)字攝影的作用，認為這在攝影史上是一個創(chuàng)舉。我當時覺得這個題為《從“追蹤—圖像”到“虛構(gòu)—圖像”：80年代至今攝影理論的展開》（Trace-Image to Fiction-Image： The unfolding of Theories of Photography from the 80s to the Present）的演講十分新穎，也很聰明，后來我聯(lián)系他并翻譯了這篇文章，發(fā)表在《十月》（第158期，2016）上。我記得他在發(fā)言中舉了一個阿特拉斯小組（Atlas Group）的例子。你知道，數(shù)字攝影導致了某種檔案工作，而阿特拉斯小組就是一個典型的例子。我一直不知道阿特拉斯小組，還是在一個研討會上，聽我的一個學生介紹了它的情況，這才了解。所以，聽到發(fā)言人提到阿特拉斯小組，我很高興，因為我知道這是什么。

魯：您還記得這篇文章的作者嗎？

克勞斯：菲利普? · 杜布瓦（Philippe Dubois），是新索邦大學巴黎第三分校電影和視聽系教授。盡管如此，我還是不得不說，就當代藝術(shù)而言，我還是不太了解。幾年前我突然中風了，導致我無法頻繁走動，所以沒辦法經(jīng)常去畫廊看展覽。對此，我也感到非常內(nèi)疚。

魯：在這種情況下，您覺得網(wǎng)絡會是一種有效的替代方式嗎？

克勞斯：我不認為在網(wǎng)上能真正了解藝術(shù)，這似乎不是一個非常好的方法，因為你沒有在場感，就沒有辦法對作品作出真實的判斷。我現(xiàn)在雖然很少到現(xiàn)場看展覽，但我們編委會有。《十月》有一個非常強大的編委會，比如編委會的成員之一大衛(wèi) · 喬斯利特（David Joselit）就非常活躍，對當代藝術(shù)現(xiàn)場非常了解，所以這是個很大的幫助。除了他，編委會還有萊耶 · 迪克曼（Leah Dickerman），她是MoMA（紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）的一個策展人。其實也不止他們兩位，還有個別編委會成員也非常關(guān)注當代藝術(shù)。

魯：可否和我們分享一下您與格林伯格及其他評論家的交往？

克勞斯：當時我在哈佛大學讀研究生，邁克爾 · 弗雷德（Michael Fried）是我的同學，是他把我介紹給了格林伯格。那時我還住在波士頓，當我每次為《藝術(shù)論壇》寫評論而到紐約看展覽時，都會去拜訪他。我會去他的公寓看他，通常都會聊上半小時或45分鐘，所以對他比較了解。實際上，正是因為他，我才能夠做關(guān)于大衛(wèi) · 史密斯（David Smith）作品的博士畢業(yè)論文，因為他是史密斯遺產(chǎn)的執(zhí)行人。但后來，在某一點上我開始變得不喜歡他，我發(fā)現(xiàn)他很專制，就像他的批評觀點，大多都非常狹隘。實際上，他在表達這些觀點的時候非常教條，沒有任何空間可以與他產(chǎn)生分歧，可以批評他。還有一件事，有人告訴我，我不相信—但我想應該是真的，就是格林伯格一直在接受藝術(shù)經(jīng)銷商和畫廊的資助，所以他不遺余力地宣傳后者代理或合作的藝術(shù)家，把這些藝術(shù)家置于他認為的前衛(wèi)位置上。當我得知這一點的時候，我很失望，因為我一直以為他是絕對獨立的。

除了格林伯格外，我在紐約還有一個很要好的朋友，就是列奧 · 施坦伯格（Leo Steinberg）。我曾經(jīng)每年都會與他共進兩次晚餐。列奧是個嗜煙如命者，除了特殊情況，他從不去餐館，因為在餐館無法吸煙。我和他一起吃飯的時候，他會點中國菜或印度菜，但我不喜歡吃。我們也會玩拼字游戲，他是一個拼字游戲的狂熱者，所以我總是輸。但我真的很喜歡列奧，我從他那里學到了很多東西，關(guān)于藝術(shù)評論，關(guān)于如何與藝術(shù)家交往，他曾經(jīng)說：“如果你在賽馬上下注，就不要和馬說話?！彼@是提醒我，批評家不應該與藝術(shù)家過多交談，因為他相信，如果作品是好的，它自己就會說話。藝術(shù)是連貫的，我們能夠理解作品，不需要去問藝術(shù)家本人。

魯：20世紀80年代出版的《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義的神話》（The Originality of the Avant-Garde and the Other Modernist Myths，1985）一書是對格林伯格的回應嗎？

克勞斯：我當時是被邀請參加一個關(guān)于前衛(wèi)藝術(shù)的會議。當然，那個時候沒有人可以在談論前衛(wèi)藝術(shù)時繞過格林伯格。但是在我討論關(guān)于神話和神話的重復這個問題的時候，就已經(jīng)開始思考先鋒派了。先鋒派都有點自豪地認為自己來自“無”，認為自己跳出了所有歷史背景，進入了一個全新的世界。比如未來主義談論的新，就是夜里的車要翻了就推倒它（源自尼采所言“車要翻了就推倒它”—訪談者注），然后翁貝托 · 波丘尼（Umberto Boccion）從他所說的轉(zhuǎn)彎處或溝渠中升起，進入新的未來主義領(lǐng)域，意思是說，每一個先鋒派都要拋棄他的過去，重新塑造自己。而在我看來，這其實與神話結(jié)構(gòu)有關(guān)。在某種程度上，從過去跳出來，落在新的地方，這些藝術(shù)家基本上已經(jīng)確定了他們認為的新的東西，然后在重復中發(fā)展自己。這就是我認為的前衛(wèi)藝術(shù)的神話。我舉的一個例子是羅丹和他反復鑄造作品的方式（參見本人《現(xiàn)代雕塑的變遷》第一章“敘事性時間：《地獄之門》的課題”），它就是再現(xiàn)，重復再現(xiàn)是這種神話的核心思想。所以我想說的是，前衛(wèi)的原創(chuàng)性其實與神話的想法有關(guān)。

魯：您怎么看蒂埃里·德·迪夫（Thierry de Duve）在《字里行間的格林伯格：兼與格林伯格的辯論》（Clement Greenberg Between the Lines： Including a Debate with Clement Greenberg，2010）一書中對格林伯格的修正？以及邁克爾·弗雷德在《藝術(shù)與物性》（Art and Objecthood）一文中對格林伯格的辯護？0A5DE064-43AD-4004-A96C-021377C542E1

克勞斯：格林伯格對于邁克爾 · 弗雷德來說是一個圣人。在我看來，邁克爾所相信的一切都來自格林伯格的歷史觀，比如事情的必然性及其年表、先鋒藝術(shù)的必然發(fā)展等。邁克爾無法想象在沒有格林伯格理論結(jié)構(gòu)的情況下如何思考藝術(shù)。蒂埃里 · 德 · 迪夫的圣人不是格林伯格，而是馬歇爾 · 杜尚（Marcel Duchamp）。他反復思考的是格林伯格否定杜尚之現(xiàn)代主義歷史的方式。對蒂埃里來說，這不可能是真的。因此，他想重塑一部現(xiàn)代主義的歷史，這里面杜尚就是祖先，是開端。我認為蒂埃里的工作是開創(chuàng)性的，非常好。

其實，在這之前我還翻譯了蒂埃里的一本書。他在《十月》先后發(fā)表了三篇文章，都是我翻譯的。后來我把這三篇文章匯集成一本書，叫《馬克思血汗工廠里的縫合：博伊斯、沃霍爾、克萊茵、杜尚》（Sewn in the Sweatshops of Marx： Beuys， Warhol， Klein， Duchamp，2012），交由芝加哥大學出版社出版。幾乎同時，我寫了一本關(guān)于德 · 庫寧的書《永不停歇的德 · 庫寧：尋找那個女人》（Willem de Kooning Nonstop： Cherchez la femme，2015），一開始寄給了一直跟我合作的麻省理工學院出版社—該出版社出版了幾乎我所有的著作，但出版社編輯回復說他們對關(guān)于德 · 庫寧的書不感興趣。我有點沮喪，不知道該怎么辦，于是想到了芝加哥大學出版社，因為此前他們出版了我翻譯的蒂埃里的書，我試著把關(guān)于德 · 庫寧的書稿也寄給了他們，沒想到他們同意出版這本書，這對我來說是莫大的安慰。

魯：據(jù)我所知，1987、1997年《十月》曾編過兩本合集，可以說是對兩個10年的總結(jié)，不同時期，涉及不同的話題，包括“歷史唯物主義”（Historical Materialism）、“體制批判”（Critique of Institutions）、“精神分析”（Psychoanalysis）、“修辭學”（Rhetoric）、“身體”（The Body）和“藝術(shù)/藝術(shù)史”（Art /Art History）、“后殖民話語”（Postcolonial Discourse）、“身體政治/精神分析”（Body Politics / Psychoanalysis）、“景觀/體制批判”（Spectacle / Institutional Critique）。這些話語、論題與當代藝術(shù)現(xiàn)場是一種什么關(guān)系？是相互緊貼，還是有一定距離？

克勞斯：我舉個例子吧。比如米格翁 · 尼克森（Mignon Nixon），精神分析對她的寫作思維至關(guān)重要。但在很大程度上，這還是取決于她的研究對象，并不是理論先行這么簡單。她在路易斯 · 布爾喬亞（Louise Bourgeois）身上花了很多時間，下了很大功夫，所以還是取決于主題，取決于作者要研究的藝術(shù)家，在這個基礎(chǔ)上，再考慮依賴哪種理論框架。

談到這個，我想起去年《十月》決定使用我們自己的理論技能，寫一些反特朗普的小品文。我們發(fā)表的那篇是哈爾 · 福斯特寫的《皮埃爾 · 特朗普》（Père Trump，第159期，2017）。福斯特在文中提到，這其實跟弗洛伊德講的“原始的父親”（The primal father）這個故事有關(guān)。在《圖騰與禁忌》（Totem & Taboo，1913）中，弗洛伊德從達爾文的“原始部落”—一個由全能的父權(quán)者統(tǒng)治的偉大的兄弟團體—中推導出這個人物。這個可怕的“父親”享受著部落中所有的女性（這是女性在這個古怪的故事中唯一的角色），并把兄弟們排除在性之外，以至于他們起來殺死了這個暴君。然而這一行為使他們陷入了深深的內(nèi)疚之中，因此他們再次將死去的“父親”提升為神，或者至少是一個圖騰，圍繞這個圖騰建立了禁忌（最重要的是禁止謀殺和亂倫的禁忌）。對弗洛伊德來說，由此社會就開始了。哈爾用這句話來描述忠貞，就是特朗普追隨者的那種卑微的忠貞。我也寫了一篇不太討喜的文章，所以到現(xiàn)在都沒有發(fā)表，題目叫《愛我的發(fā)件人》（Love me Sender）。它基本上是一篇關(guān)于特朗普的推文，我認為它可以被解釋為弗洛伊德的反移情思想。從某種意義上說它是關(guān)于病人和病人之間的愛，是病人和治療師之間的移情。但是治療師對病人有一種反情欲的反應。弗洛伊德在“多拉”案例的研究中寫了很多這方面的內(nèi)容。他給威廉 · 弗利斯（Wilhelm Fliess）寫信，與很多人通信，那時他正在寫作《朵拉：歇斯底里案例分析的片段》一書，他感到缺少一種藥物。而這實際上是他描述自己對“朵拉”的一種反移情的方式。所以，這便是為什么說《愛我的發(fā)件人》是關(guān)于特朗普的推文的原因，但編委會不喜歡它，所以沒有發(fā)表。

魯：您的寫作和藝術(shù)史研究方法的轉(zhuǎn)向有交叉嗎？比如新藝術(shù)史的轉(zhuǎn)向，比如視覺文化的興起，其中包括T. J.克拉克（T. J. Clark）、斯維特拉娜·阿爾珀斯（Svetlana Alpers）、于貝爾·達米施（Hubert Damisch）、路易斯·馬林（Louis Marin）的研究，等等，您會關(guān)注他們的研究嗎？

克勞斯：我關(guān)于德 · 庫寧的那本書就是受T. J.克拉克的啟發(fā)寫的，它是圍繞德 · 庫寧的一張畫《在哈瓦那的郊區(qū)》（Suburb in Havana，1958）展開的，那幅畫很精彩。我非常敬佩克拉克，我認為《瞥見死神：藝術(shù)寫作的一次試驗》（The Sight of Death：An Experiment in Art Writing，2008）是他最好的書之一，我記得他在書中針對普桑的一幅畫持續(xù)數(shù)日地觀察，做非常詳細的分析和記錄，里面有很多關(guān)于黑暗的描述。我也非常喜歡斯維特拉娜 · 阿爾珀斯的作品，但并不像和克拉克那樣我能感覺到和她有什么聯(lián)系。達米施對我非常重要，不幸的是他去世了。他的研究是以結(jié)構(gòu)主義為基礎(chǔ)的，這不僅啟發(fā)了我對結(jié)構(gòu)主義的興趣，也幫助我理解結(jié)構(gòu)主義。所以我覺得我還是非常了解他的。你還問到了誰？0A5DE064-43AD-4004-A96C-021377C542E1

魯：路易斯·馬林？

克勞斯：哦，我是路易斯 · 馬林作品的崇拜者。正好最近我正在讀路易斯 · 馬林的一篇關(guān)于羅蘭 · 巴特的文章，它涉及巴特的一本書《羅蘭 · 巴特自述》（Roland Barthes by Roland Barthes，2010），很有意思。他發(fā)現(xiàn)巴特在關(guān)于自己的那本書里，是把自己作為一個角色來創(chuàng)作的，他既把自己當作對象，也當作自己。這就是馬林的文章吸引人的地方，他很敏銳。

另一個我非常感興趣的藝術(shù)史家是邁克爾 · 巴克桑德爾（Michael Baxandall），特別是他那本《15世紀意大利的繪畫與經(jīng)驗》（Painting and Experience in Fifteenth Century Italy，1972）。在這本書里，他攻擊了學界關(guān)于文藝復興時期藝術(shù)的習見。一直以來，我們通常都認為文藝復興繪畫的主體是古典人文主義者，即那些繼承希臘羅馬傳統(tǒng)、受過古典訓練并具有人文主體意識的群體，但巴克桑德爾透過大量的文獻發(fā)現(xiàn)，文藝復興時期藝術(shù)的主體不是古典人文主義者，而是商人（merchant）和紳士（gentleman）。這主要體現(xiàn)在“贊助人”這一維系藝術(shù)創(chuàng)作的社會慣例和習俗上，它包含了商業(yè)、宗教以及知覺。作為“雇主”（client），贊助人在整個過程中起著支配性的作用。巴克桑德爾發(fā)現(xiàn)這里的商人有一種“桶式凝視”（barrel-gazing）和“體積計量”（gauging，即運用幾何學和圓周率來測算桶的體積）的能力。什么意思呢？就是說，一個商人如果要賣給某個客戶一堆釘子，通常這些材料都會被裝在一個桶里，這樣的話，商人就必須對里面的釘子進行排序和估量，即時計算出桶里有多少釘子，以便給出一個價格。由此，他說這些能以非常復雜和非常迅速的方式進行思考的商人就是“看桶的人”。巴克桑德爾并沒有就此止步，而是將此引申到關(guān)于文藝復興繪畫的討論中。

通常，文藝復興繪畫中多邊形的體積遵循的還是透視法。但當你看到保羅 · 烏切洛（Paolo Uccello）的作品時，你會禁不住去想一個藝術(shù)家是如何制作出那些令人難以置信的、精致的幾何物體的。按照巴克桑德爾的說法，烏切洛的這種復雜形體的塑造方式正源自與透視概念絕對相反的“桶式凝視”。它與透視無關(guān)，而與這些復雜的體積有關(guān)，在此基礎(chǔ)上，他認為這是文藝復興時期所有人的特征。他是一個教堂的信徒，他知道如何閱讀彩色玻璃窗上講述的非常復雜的故事。他是個舞者，他知道如何通過舞蹈與其他人建立某種聯(lián)系—巴克桑德爾在書中專門探討了文藝復興時期舞蹈對繪畫的影響……因此，你可以說巴克桑德爾是發(fā)明了能夠理解文藝復興繪畫的方法的人。這很奇妙，且絕對精彩！

魯：非常受啟發(fā)！下面這個問題是關(guān)于編輯部內(nèi)部運作的。我們知道《十月》網(wǎng)羅了一批優(yōu)秀的藝術(shù)史學者和批評家，可以談談他們嗎？比如安妮特·邁克爾森、哈爾·福斯特、伊夫—阿蘭·博瓦（Yve-Alain Bois）、本杰明·布赫洛（Benjamin Buchloh）、帕梅拉·M.李（Pamela M. Lee）等，他們有的是您的合作伙伴，有的是您的學生，每個人都不一樣，彼此之間會有分歧嗎？比如您和邁克爾森之間。作為編輯，在關(guān)于一篇論文是否刊用的問題上，編委之間會有爭論嗎？

克勞斯：我們的意見通常都很一致。當作者給我們投來文章時，就會被分配到相關(guān)研究領(lǐng)域的幾位編委手中，請他們同時審核，然后進行編輯、評議和決定，最后會對錄用的文章提出建議，然后再將其寄回給作者進行修改。《十月》遵循的是一種集體編輯的過程，編委成員彼此之間沒有分歧。和很多刊物編委會不同的是，我們更像是一個思考項目的小組，所以我們的編輯也不像很多學術(shù)刊物那么教條和死板，就像本杰明 · 布赫洛針對特朗普的現(xiàn)象，提出作為一個藝術(shù)刊物，希望做點什么來回應這個可怕的現(xiàn)象，于是就有了哈爾 · 福斯特的《皮埃爾 · 特朗普》，還有我的《愛我的發(fā)件人》。這種臨時的舉措和行動與一般的學術(shù)刊物還是很不一樣的。

魯：說到這里，我想起之前和伊夫—阿蘭聊天的時候，他提及他創(chuàng)辦的雜志《光斑》（Macula），我想知道《光斑》和《十月》之間有什么關(guān)系嗎？

克勞斯：嗯，《光斑》當時對格林伯格非常感興趣，他們翻譯發(fā)表了格林伯格幾篇文章，也出版了一些書籍。當然，這個跟在法國的幾位對格林伯格感興趣的批評家有關(guān)。所以，當我遇到伊夫—阿蘭和他的助手讓 · 克萊爾（Jean Clair）時，他們和我談了很多關(guān)于格林伯格的問題，因為我是他們遇到的真正認識格林伯格的人。后來，我為他們寫了一些東西，關(guān)系也變得密切起來，“光斑”（這里指出版社）還出版了我許多著作的法語版。這中間，伊夫—阿蘭來到紐約，加入了《十月》的團隊。

魯：“《十月》叢書”（OCTOBER Books）在整個《十月》的編輯、出版和運營框架中，是什么角色？

克勞斯：“《十月》叢書”基本上都是學位論文。對此，我其實并不贊成，那些書稿大多是通過我們的學生寄給我們的，主要是學生的學位論文。我認為出版學位論文是一個很大的錯誤，所以每次我都投反對票，但我總是被投票淘汰了。

不過有一篇我很喜歡，是研究意大利貧窮藝術(shù)的，作者是賈列赫 · 曼蘇爾（Jaleh Mansoor），是我的研究生，論文題目叫《馬歇爾計劃現(xiàn)代主義：意大利戰(zhàn)后抽象藝術(shù)和自治的開端》（Marshall Plan Modernism： Italian Postwar Abstraction and the Beginnings of Autonomia，2016）。我一直對論文的標題過敏，按常規(guī)這樣的論文可能叫某個時期的某某某，或者別的，就是那種非常學術(shù)的標題。但我對她說：“你必須要想一個賣座的標題，以便于申請獎學金之類的，不能只是說‘上世紀60年代末的意大利繪畫?！焙髞恚覀兿氲搅笋R歇爾計劃的現(xiàn)代主義，因為意大利貧窮藝術(shù)組織在很大程度上受到“馬歇爾計劃”的影響。你知道“馬歇爾計劃”嗎？

魯：我知道“馬歇爾計劃”，是二戰(zhàn)結(jié)束后，美國對西歐各國予以經(jīng)濟援助和協(xié)助重建的一個計劃，對歐洲政治、經(jīng)濟、文化乃至整個世界格局產(chǎn)生了深遠的影響。由此切入關(guān)于意大利貧窮藝術(shù)的研究，的確是一個獨特的視角，回頭我找來一定認真拜讀。最后一個問題，是關(guān)于中國的。您之前去過中國嗎？對中國的當代藝術(shù)家有了解嗎？

克勞斯：這是個尷尬的問題。我不認識任何中國藝術(shù)家。我曾經(jīng)在馬薩諸塞州的衛(wèi)斯理學院（Wellesley College）上學，有一段時間在衛(wèi)斯理學院大衛(wèi)斯博物館（Davis Museum，Wellesley College）任職。如果要說跟中國藝術(shù)有關(guān)，我想起有一個衛(wèi)斯理學院的中國校友，一個叫宋美齡的女人，她是我關(guān)于中國藝術(shù)唯一的經(jīng)驗。幾年前，大衛(wèi)斯博物館想做一個她的畫展，找到我，但我對中國和中國藝術(shù)完全不了解，于是我去求教哈佛大學的一個中國教授，在他的幫助下，我們做了一個非常漂亮的展覽。她擁有令人難以置信的美麗，但即便如此，我對她的了解依舊很有限。她是蔣介石的女兒嗎？

魯：不是女兒，是蔣介石的夫人。我的問題問完了。耽誤您這么久，非常抱歉！再次感謝您！

克勞斯：哦，那我搞錯了。不客氣，很高興和你聊這些事情。這是我第一次接受中國學者的訪談，這讓我倍感意外。

本文系上海市哲學社會科學規(guī)劃課題一般項目“美國《十月》雜志的藝術(shù)理論范式與文化政治實踐研究（1976—2008）”（項目批準號：2020BWY025）階段性成果。

[1] 建筑與城市研究所是一個非營利性的建筑工作室和智囊團，位于美國紐約曼哈頓，成立于1967年，1984年關(guān)閉。

責任編輯：崔金麗0A5DE064-43AD-4004-A96C-021377C542E1