李星

工筆畫(huà)作為一種繪畫(huà)樣式，反映了中國(guó)繪畫(huà)的獨(dú)特審美品位。中國(guó)美術(shù)館藏古代繪畫(huà)作品約600件，其中有相當(dāng)多的作品是由鄧拓先生捐贈(zèng)，而除了宋元時(shí)期的作品10余件之外，其余皆為明清時(shí)期繪畫(huà)。其中，工筆畫(huà)作品數(shù)量不多，但不乏名家力作。在此，筆者試通過(guò)對(duì)館藏古代工筆畫(huà)尤其是明清工筆作品的概觀，探究其時(shí)代審美特征。

宋以前，工筆畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史上可謂一直是主流，傳統(tǒng)工筆畫(huà)起源于魏晉，興盛于唐代。五代時(shí)期，以徐熙、黃筌為代表的工筆畫(huà)家形成了“黃家富貴，徐熙野逸”兩種不同的風(fēng)格，對(duì)后世工筆畫(huà)影響深遠(yuǎn)。此后，宋朝延續(xù)了唐文化的繁榮，在宋徽宗的倡導(dǎo)下，畫(huà)家們非常重視寫(xiě)生和對(duì)客觀物象的觀察，此時(shí)期的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展達(dá)到鼎盛狀態(tài)。進(jìn)入元代，官方畫(huà)院較前代呈現(xiàn)衰微，在“復(fù)古思潮”的影響下，以趙孟為代表的元初畫(huà)家倡導(dǎo)繪畫(huà)要有“古意”，這在很大程度上影響了元代及之后文人畫(huà)家們的藝術(shù)追求。自明、清以來(lái)，水墨寫(xiě)意的潮流使得工筆畫(huà)這類創(chuàng)作方式日趨邊緣化，但在宮廷畫(huà)院和文人士大夫中仍保留著工筆畫(huà)的一席之地：一部分畫(huà)家因循守舊，拘泥于傳統(tǒng)的程式和技法;同時(shí)另一部分畫(huà)家致力于突破固有的局限。后者主要代表畫(huà)家包括邊景昭、林良、呂紀(jì)、仇英、惲壽平、陳洪綬、沈銓、郎世寧等人，這些畫(huà)家的積極探索極大地豐富了工筆畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言。

其中，明代院體花鳥(niǎo)畫(huà)在繼承五代、兩宋工筆重彩傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又演化出獨(dú)特的形態(tài)，出現(xiàn)了水墨寫(xiě)意、設(shè)色沒(méi)骨等不同風(fēng)格與技法，進(jìn)入了繼宋代之后院體花鳥(niǎo)畫(huà)的又一繁盛期。明代院體花鳥(niǎo)畫(huà)的傳承與發(fā)展，既豐富了花鳥(niǎo)畫(huà)體系，同時(shí)對(duì)后世的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作以及整個(gè)繪畫(huà)史都產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。呂紀(jì)作為明代院體畫(huà)代表人物，其花鳥(niǎo)初學(xué)邊景昭，并受林良水墨畫(huà)法影響，后遍學(xué)唐宋諸家名跡，終自成一體，將工筆重彩與水墨寫(xiě)意相結(jié)合，以此豐富、發(fā)展了工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的技法。呂紀(jì)的《牡丹白鷴圖》（圖1），整幅畫(huà)面呈現(xiàn)出一種秾麗、富貴的氣息，畫(huà)面中心的幾束粉白牡丹間，一只白鷴立于湖石之上，其視線又延伸至石下的雉鳥(niǎo)。白鷴的尾羽在牡丹襯托下顯得華美勁健，其上方幾根桃枝斜出，四只鳥(niǎo)雀棲于枝頭，相互鳴叫，使整幅畫(huà)面具有百鳥(niǎo)爭(zhēng)春的景致，有別于宋代工筆畫(huà)的纖巧細(xì)致之風(fēng)。

仇英初師從周臣學(xué)宋人院體畫(huà)，后與文徵明、祝允明、唐寅等吳門(mén)畫(huà)家結(jié)交，其畫(huà)開(kāi)始追求文人筆墨意趣。他在收藏家項(xiàng)元汴家中數(shù)十年，“覽宋元名畫(huà)，千有余矣”（仇英《秋原獵騎圖》項(xiàng)元汴之孫項(xiàng)聲表題跋），其臨摹功力日益精湛。在繼承唐宋傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，仇英吸收民間藝術(shù)與文人畫(huà)之長(zhǎng)，形成了一種雅俗共賞的風(fēng)格。他的《采芝圖》（圖2）巧妙地將工筆人物與青綠山水結(jié)合為一體，畫(huà)面中部煙云繚繞，一位高士佇立于山石之上，衣袂隨風(fēng)飄動(dòng)，神情安詳?shù)刈⒁曋h(yuǎn)方。盤(pán)曲的松樹(shù)下，一位童子正采摘靈芝，在遠(yuǎn)處云煙中，墨竹搖曳，兩抹淡淡的青山更顯悠遠(yuǎn)。畫(huà)中的人物形象自然而生動(dòng)，筆法精細(xì)且流利，樹(shù)石勾勒綿密秀潤(rùn)，青綠設(shè)色清麗古雅。此幅作品生動(dòng)地表現(xiàn)了高士恬淡、清靜的心境，富有溫雅脫俗的格調(diào)，符合文人士大夫的審美趣味。董其昌曾評(píng)價(jià)仇英道：“李昭道一派為趙伯駒、伯骕，精工之極而又有士氣，后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、錢(qián)舜舉是已。蓋五百年而有仇實(shí)父，在昔文太史極相推服，太史于此一家畫(huà)，不能不遜仇氏。”董并稱仇英是“趙伯駒后身”，可見(jiàn)其對(duì)仇英的工筆人物和青綠山水之推崇。

至唐寅、仇英之后，明代人物畫(huà)因表現(xiàn)羸弱的病態(tài)感而備受詬病，五官沿襲程式，體態(tài)柔弱纖細(xì)。而在時(shí)習(xí)漸衰的形勢(shì)下，明末出現(xiàn)了一批以陳洪綬為代表、畫(huà)風(fēng)迥異的人物畫(huà)家。陳洪綬博覽宋元古畫(huà)，重視對(duì)傳統(tǒng)正脈的研究和繼承，他師其精神、自辟乾坤，博采眾家之長(zhǎng)為己用，將文人水墨畫(huà)的意趣提煉并應(yīng)用在工筆人物畫(huà)中，并創(chuàng)造出一種戲劇化、“怪誕”的筆墨語(yǔ)言。中國(guó)美術(shù)館藏陳洪綬（款）《人物圖》（圖3），款識(shí)曰“洪綬寫(xiě)壽”。畫(huà)面左下方，一位老者坐于石幾之上，抬著右手正在說(shuō)些什么，右側(cè)一老婦手持茶盞坐于蕉葉之上，與老者相對(duì)而坐。畫(huà)面中心一位高士正倚古石怪木而坐，蕉葉鋪地，身旁置一古琴，其一手執(zhí)扇，一手托腮，眉目低垂，若有所思。老者身旁的石桌上供著蟠桃和靈芝，象征著長(zhǎng)壽，另有一盤(pán)靈芝正置于爐上烘煨，旁邊還有一位侍者手持執(zhí)壺。整幅畫(huà)面典雅簡(jiǎn)潔，著色淡雅，人物衣紋細(xì)致，用線更顯柔潤(rùn)老練，在平淡中蘊(yùn)含著變化，顯得古樸自然。此幅作品有別于陳氏中年方硬的用筆和極強(qiáng)的形式感，它顯示出陳洪綬晚期人物畫(huà)作品中多采用迂回圓潤(rùn)的用線方式，并更加注重表達(dá)人物的精神，可謂開(kāi)辟了工筆人物畫(huà)之新風(fēng)。

明代之前，工筆作品被泛稱為“院體”繪畫(huà);明末之后，“工筆畫(huà)”一詞才開(kāi)始逐漸使用，將工筆畫(huà)和寫(xiě)意畫(huà)在名稱上加以區(qū)別。清代寫(xiě)意繪畫(huà)盛行，工筆繪畫(huà)技法發(fā)展無(wú)不受其影響。惲壽平在這一背景之下，繼承北宋徐崇嗣的畫(huà)法，將文人寫(xiě)意畫(huà)技法融入沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)。他“一洗時(shí)習(xí)，別開(kāi)生面”，廣涉宋元諸家，汲取古人意氣，并注重寫(xiě)生，以極似求不似，把“仿古”與“寫(xiě)生”有機(jī)結(jié)合。惲壽平不僅使失傳數(shù)百年的沒(méi)骨技法得以復(fù)興，還開(kāi)創(chuàng)了清代繪畫(huà)史上影響深遠(yuǎn)、傳播廣泛的“常州畫(huà)派”，這一派之新風(fēng)更推動(dòng)了此時(shí)期工筆畫(huà)的發(fā)展。作品《紫云珠帳》（圖4）正是惲壽平的代表作之一，畫(huà)面整體構(gòu)圖呈“S”形，藤蔓相互纏繞，葡萄葉和果實(shí)穿插其間。他直接以顏色或墨筆渲染成形，用筆著色清新淡雅，色調(diào)層次分明，在葉筋處僅用線條勾勒。畫(huà)面既有工筆畫(huà)的逼真形態(tài)，更具寫(xiě)意畫(huà)的生動(dòng)神韻，整體筆濕墨潤(rùn)，清氣傳神，可謂別具一格。

沈銓作為清中期宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)家的代表，其技法遠(yuǎn)宗黃筌寫(xiě)生法，近取邊景昭、呂紀(jì)等人。他工寫(xiě)花卉、翎毛、走獸，畫(huà)風(fēng)謹(jǐn)嚴(yán)工細(xì)，賦色妍麗，常以極精細(xì)的勾勒渲染取勝?！端陕箞D》（見(jiàn)扉頁(yè)）為沈銓繪畫(huà)中多見(jiàn)的題材，畫(huà)面一棵蒼松垂于峭壁之上，蒼松之下湍急的江水拍打著礁石和崖壁，遠(yuǎn)山縈繞在云霧之中。懸崖之上有四只梅花鹿，成雙成對(duì)，坐臥者相互依偎，站立者或俯首或仰頭觀日。鹿是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的祥瑞之獸，沈銓畫(huà)鹿作品的獨(dú)特之處在于他在構(gòu)圖方面的巧妙，使畫(huà)面整體虛實(shí)更迭、動(dòng)靜結(jié)合、陰陽(yáng)相生。梅花鹿神情各異，勾勒精細(xì)，絨毛絲絲可見(jiàn)，表現(xiàn)了畫(huà)家精湛的寫(xiě)生功夫。松石與波濤的用筆兼工帶寫(xiě)，墨色濃淡相宜，皴法靈動(dòng)多變，體現(xiàn)了其高超的水墨表現(xiàn)能力。在“黃家富貴”與“徐熙野逸”之間，沈銓找到了自己的平衡點(diǎn)，并在工筆花鳥(niǎo)走獸與寫(xiě)意山水樹(shù)石之間構(gòu)建出自己的獨(dú)特面貌。雍正年間（1723—1735），沈銓?xiě)?yīng)日本之邀，東渡傳授畫(huà)藝，歷時(shí)三年，其細(xì)密精致、色彩艷麗的畫(huà)風(fēng)深受日本人推崇，成為“南日本畫(huà)壇影響深遠(yuǎn)，被日本譽(yù)為“舶來(lái)畫(huà)家第一人”。

康熙年間（1662—1722），郎世寧作為傳教士來(lái)到中國(guó)，被招入內(nèi)廷供奉，成為宮廷畫(huà)家，其歷經(jīng)康熙、雍正、乾隆三朝，曾參與圓明園西洋樓的設(shè)計(jì)工作。郎世寧擅長(zhǎng)畫(huà)人物、花卉、走獸，注重明暗、透視，設(shè)色富麗，精工細(xì)致，融會(huì)中西繪畫(huà)技法，自成一家。此幅《九鶴圖》（見(jiàn)扉頁(yè)）為絹本設(shè)色，蒼松盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，聳立于巨石之旁，九只仙鶴或棲于樹(shù)干，或展翅齊飛，或立于山石振羽，或在溪邊飲水，整幅畫(huà)面給人以祥和安寧之感。畫(huà)中樹(shù)石多用中國(guó)傳統(tǒng)筆墨技法描繪，并注重皴染和明暗的過(guò)渡。其中飛禽造型逼真，畫(huà)法采用勾勒、填色、暈染等方式，使其形體光影變化細(xì)膩，富有立體感。在中國(guó)筆墨意趣基礎(chǔ)之上，畫(huà)面相對(duì)削弱了西畫(huà)中強(qiáng)烈的光影對(duì)比和焦點(diǎn)透視效果，以此符合東方特有的審美意趣。此作呈現(xiàn)出清后期工筆畫(huà)吸收西洋繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)技法并融通后的典型面貌，充分體現(xiàn)了郎世寧在中西繪畫(huà)技法上的探索精神，其開(kāi)拓的“中西合璧”繪畫(huà)新風(fēng)，對(duì)當(dāng)時(shí)的宮廷繪畫(huà)與審美影響甚大。

縱觀明清工筆畫(huà)的發(fā)展，無(wú)不受當(dāng)時(shí)文人畫(huà)風(fēng)格的影響，在表現(xiàn)技法上將工筆設(shè)色和水墨寫(xiě)意互參，在題材的選擇和表現(xiàn)方式上更為注重主體意識(shí)的表達(dá)，在畫(huà)法上探索中西畫(huà)法之融合，這些特征都推動(dòng)著此時(shí)期工筆畫(huà)的發(fā)展。明清之后，由于文人畫(huà)的興盛和水墨寫(xiě)意繪畫(huà)技法的成熟，工筆畫(huà)逐漸趨于邊緣化。在20世紀(jì)二三十年代，工筆畫(huà)名家寥寥，數(shù)量之少達(dá)到了前所未有的程度?；厮菝髑逯H，工筆畫(huà)雖然相較于宋、元鼎盛時(shí)期已不可同日而語(yǔ)，但在題材、構(gòu)圖、技法等方面的嘗試仍有諸多可取之處，或可為后世提供些許啟迪與借鑒。

約稿、責(zé)編：金前文5C517A3E-3FFC-4BE7-ABB9-81FA0EECCDE0