李艷玲

摘 要：本文論述了意境理論與典型理論的異同，意境通過讀者的參與不僅與作者形成共鳴，還能夠使母體意象孕育出無限生機與活力;探討了意境理論在中國文學史上的影響與地位及其對中國眾多文人作家甚至西方美學的影響。意境理論中所蘊含的獨特的哲學意味不但影響了中國文學，也對西方的哲學及美學有著不可忽視的啟迪作用。

關(guān)鍵詞：意境 典型 文學 影響

藝術(shù)“意境”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的一個美學范疇。但它不是一般的范疇，它本身還包含著一種理論或者說是一種理論體系，因為它涉及了我國藝術(shù)創(chuàng)作的一些獨特的內(nèi)在規(guī)律。借榮格的話來說，即某種“原型”，它反映著中華民族一種淵源已久的審美心理。與西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的典型理論相比，它有著自己獨特的價值。

一、意境與典型

（一）意境與典型的發(fā)展基礎(chǔ)

中國的藝術(shù)意境理論是在“意象”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，意境離不開意象（或者借用西方的術(shù)語即“典型形象”），但意境也不等于意象，意象只是產(chǎn)生意境的一種母體。“意象”是古代的中國人在漢魏六朝之際首次提出來的。它的提出大大豐富了世界藝術(shù)理論的長廊，以它獨有的中華民族特色占據(jù)著醒目的一角，可以說是對世界的獨特貢獻。雖說西方文論中也存在著“意象”，但那是在19世紀中后期象征主義出現(xiàn)以后的事了。而且象征主義中所提倡的意象或曰形象是以形式為出發(fā)點討論問題的。重要的不是意象本身，而是意象背后所隱含的東西。象征主義文論中的“意象”具有引發(fā)性，即形式可以引出內(nèi)容。正如后期象征主義者瓦雷里所說：詩情有時“始于一種形式的因素，一種表達方式的輪廓。它在我頭腦的空間里尋找根源和意義”[1]。同時，象征主義另一大特點是它具有暗示性，即可以用形式上的特點去暗示所要表現(xiàn)的內(nèi)容，用形象表現(xiàn)思想、表現(xiàn)作品的言外之意。在這一點上，它或許與我國的意境理論中的“意象”有某些相似之處。但歸根到底，無論是西方的“意象”還是“典型”都是在敘事性文學的基礎(chǔ)上創(chuàng)立的，它比較重“摹仿”“真實”，側(cè)重客觀再現(xiàn)。其哲學根基是一種西方的認知與摹仿理論。從亞里士多德時代一直延續(xù)至今。而中國的“意象”或“意境”則植根于重表現(xiàn)、重抒情的藝術(shù)創(chuàng)作實踐，它基本上是從中國古典詩詞（也包括繪畫）創(chuàng)作實踐中總結(jié)出來的，具有鮮明的民族特色。它重在“表意”，不是單純地反映客觀，而是從情感的邏輯出發(fā)去觀照生活強調(diào)描寫對象的蘊情性，客觀景物只作為抒發(fā)主觀情感的依托和載體。因此，中國的意境論側(cè)重于書法、園林、詩歌等的表現(xiàn)類藝術(shù)，影響到后來的中國文學也偏重于內(nèi)在情感和意趣的表現(xiàn)，這就可以解釋為何本屬于再現(xiàn)類藝術(shù)的繪畫在中國卻成為寫意的水墨山水;而唐代以前，詩歌是中國文學的主要形式。意境不強調(diào)細節(jié)的真實、外向的逼真和深刻，而是強調(diào)意象體悟、虛擬傳神，有著內(nèi)向的微妙與細膩。它的體悟不是傳統(tǒng)意義上的理解與認識，而是一種品味，一種作為宇宙的生靈對自身生存價值與意義的品味，以及對雙方存在形態(tài)的探尋與追索。這種品味與探尋不單單存在于作者方面，更重要的是讀者或曰受眾從作品中體悟到某種存在的內(nèi)涵和生命的意義。通過讀者的參與不僅與作者形成共鳴，還能夠使母體意象孕育出無限生機與活力。從這一點來說，意境論較之典型論更具有現(xiàn)代哲學的深刻性，因而可以說它實際上與其他理論一起支撐起了世界文論界的大廈，為世界文論界做出了自己一份獨特的貢獻。

（二）接受美學角度下的意境與典型

其實，在這里談到了讀者，談到了受眾，我覺得也不妨從接受美學的角度考查一下意境與典型。前面我們提到過典型重在敘述、重在塑造典型形象，通過典型形象來展示社會和人生，而意境則重在表意、重在虛實結(jié)合，它是生于意象外的產(chǎn)物，因此必然蘊含著令人咀嚼不盡的韻味，讓讀者從意境提供的意象中去領(lǐng)略其深刻的情思意蘊。在這里意境與典型有著本質(zhì)的差別。因為典型包含豐富的社會意義與文化內(nèi)涵，我們可以從把握典型形象自身的特點去理解和體會，而意境的深層意蘊并不直接體現(xiàn)在表層的意象本身，而是存在于意象與意象構(gòu)成的藝術(shù)空間之中。意象借助象征、暗示等委婉道出，使人領(lǐng)悟然后思而得之。而讀者由于各自的生活經(jīng)驗、情感經(jīng)驗、審美趣味的不同，在把握意境的豐富意蘊時又會各得其妙，品之不盡?？梢娨饩车膬?nèi)涵是一種難以言傳而又韻味無窮的“言外之意” “韻外之致”。對于這一點，宗白華曾做過這樣的闡述：“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境;這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’……藝術(shù)意境不是一個單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三個層次?！盵2]他把意境內(nèi)涵分為三個層次，不正是強調(diào)其韻味無窮，品之不盡嗎？因此，讀者在把握意境時，不應(yīng)只停留在意象表面以及象下之意和言內(nèi)之意的淺層上，而要超越概念，超越意象，充分發(fā)揮想象和聯(lián)想，透過形見出神，透過境見出情，進而把握象外之意和言外之意，進入意境深層所包含的宇宙人生的無限意味。而把握典型時，則無須讀者如此的體悟，因為典型形象本身已把作者所要表達的社會與人生的內(nèi)涵傳達得淋漓盡致，在形象與形象之間也不存在一個值得品味的藝術(shù)空間，因此它比意境容易把握得多?？傊?，意境豐富而深廣的蘊含是需要讀者積極的參與才能充分體現(xiàn)出的，少了讀者的參與，它那種韻外之致，它那種境生象外的審美藝術(shù)空間將隨作者的逝去而留下一片永久的空白。

二、傳統(tǒng)文化中的意境之思

（一）中國古代文學的意境

當然，讀者時時刻刻都存在，因此意境理論中所蘊含的獨特的哲學意味也會隨之影響后世，它不但影響了中國的一批文人、文學，同時也對西方的哲學及美學有著不可忽視的啟迪作用。每個民族都有自己特定的民族心理，這也就決定了每個民族的文化也都會打上民族性的烙印，那么生長于斯的國民也會無一例外地受到民族傳統(tǒng)文化的熏陶。實際上我國從古到今的文壇上有一大批文人、文學家都具有禪宗中的某種超脫性，或曰意境理論中“天人合一”的親和性。譬如說魏晉南北朝時期的美學“并不停留在人，而是從人走向自然。因為自然比人更能體現(xiàn)那無限的‘道’，更能體現(xiàn)宇宙無限的生氣和生機……至于老莊哲學與美學，不僅不與山水詩敵對，而且是山水詩產(chǎn)生的美學催化劑。謝靈運的詩里就包含了不少老莊的思想，更不要說陶淵明了”[3]。那么，我們就來談一談陶淵明。他沒有像“竹林七賢”那樣繼承莊子對生命的憂患與恐懼，而是更多地接受了莊子對人生苦悶的超越。他把“生命情凋”升華為“宇宙意識”，其詩歌意境呈現(xiàn)出一種“無我之境”?！案┭鼋K宇宙，不樂復何如”（《讀山海經(jīng)》）把自我融入宇宙自然的律動中，在人與宇宙自然的和諧交融中，領(lǐng)悟到宇宙自然的生命和美，從而超越了人間世事，樂而忘憂。他既有農(nóng)事之樂（《癸卯歲始春懷古田舍》：“平疇交遠風，良苗亦懷新。雖未量歲功，即事多所欣?！保?又有琴書之樂（《歸去來兮辭》：“樂琴書以消憂”，《五柳先生傳》：“好讀書，不求甚解;每有會意，便欣然忘食?！保?“見樹木交蔭，時鳥變聲”，也能使詩人“亦復歡欣有喜”（《與子儼等疏》）……這真是進入了莊子的逍遙自適的境界！同時，他也擁有與莊子一樣的對死亡的豁達?！八廊ズ嗡?，托體同山阿”（《挽歌詩》）;“識運知命，疇能罔眷？余今斯化，可以無恨”（《自祭文》）真是達到了莊子的得道之人“生也天行，死也物化”的境界！其實到了唐朝，莊禪精神的影響更為廣泛，尤其是禪對唐詩的影響，甚至到了禪境即詩境的地步。皎然《山雨》云：“一片雨，山半晴。長風吹落西山上，滿樹蕭蕭心耳清。云鶴驚亂下，水香凝不然。風回雨定芭蕉濕，一滴時時入晝禪?！眮砹艘黄辏藭r心耳清，唯有雨打芭蕉聲，清晰可聞。水滴聲中，人入禪定。這是一個由動態(tài)反襯著的靜謐的禪境——詩境。王維的“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照”（《竹里館》）;孟浩然的 “春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少”（《春曉》）;常建的“清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此俱寂，惟聞鐘磬音”（《破山寺后禪院》）均含有禪理、禪趣、禪機而又意蘊雋永，籠著一股畫工之妙的悠遠韻味。

（二）中國現(xiàn)當代文學中的意境

其實，現(xiàn)當代文壇上也有一批深受莊禪影響的文學家。比如沈從文、汪曾祺、鐘阿成、賈平凹等實際上就是一脈相承的，他們代表了傳統(tǒng)文化中極重要的一支，是“黃土地文明”中的一個支撐點。他們的作品大都平和、自然，于平平淡淡中體悟人生的哲理和生存的意味。沈、汪師徒均有著“水”一樣的性格，寧靜、平和，用一種“融”的態(tài)度去化解一切，寬容一切。汪曾祺曾在《自報家門》中這樣說：“水不但于不自覺中成了我的一些小說的背景，并且也影響了我的小說的風格。水有時是洶涌澎湃的，但我們那里的水平?？偸侨彳浀?，平和的，靜靜地流著?！盵4]我們從中不難體會到某種超然的意味。又如汪曾祺在《隨遇而安》中寫道：“‘隨遇而安’，更輕松一些?！觥?，當然是不順的境遇，‘安’，也是不得已。不‘安’又怎么著呢？既已如此，何不想開些。如北京人所說：‘哄自己玩兒’。當然，也不完全是哄自己。生活，是很好玩的?！盵5]這就是當時汪曾祺對現(xiàn)實的似“水”一樣的態(tài)度。他能似“水”一樣地去化解一切問題、矛盾，從而能夠隨遇而安，而這種“隨遇而安”的心態(tài)不能不說有莊禪思想的因素在里面。他自己也曾說：“有評論家說我作品受了兩千多年前的老莊思想的影響，可能有一點。我在昆明教中學時案頭常放的一本書是《莊子集解》?！盵6]其實像林語堂、梁實秋的小品文等也都或多或少地透露著老莊哲學中“出世”的味道。就拿梁實秋來說，他的散文創(chuàng)作始于強敵入主的多事之秋。他的出身、經(jīng)歷特別是傳統(tǒng)文化對他的熏染，決定了他沒有走上革命知識分子的道路，而是沿著學者與名士混合型的道路追求“獨善其身”，維持一種清俊、通脫、雅潔的心態(tài)和作風。當民族處在內(nèi)憂外患、生死存亡之際時，他卻游心于那個“風來則洞若涼亭”“雨來則滲如滴漏”的陋室，書寫自遣、閑情偶寄，從中尋覓“雅舍”的詩意。即使是“雅舍”賦予的苦辣酸甜，他也躬受親嘗，久而安之。于是，“雅舍”中生長著“不樂壽，不哀夭;不榮通，不丑窮”的心懷，在恬淡閑適中捕捉藝術(shù)中的人生情趣。這種“雅舍”精神不能不說有莊禪中的某種超然性在里面，其精神底蘊頗類似于東晉人的遺風、晚明人的灑脫，以清明雅潔去玩味人生，去對世變作無言的抵抗。一個明顯的例子就是他在《信》中所說的那句話，“老實講，我是有收藏信件的癖好的，但亦略有抉擇：多年老友，誤入歧途，使用書記代筆者，不收”[7]。我們從中不難讀出一種溫和、陳舊的色調(diào)。現(xiàn)代的通俗文學于他們簡直是一種對立，前者與自然為伴，后者卻局限于大都市，人仿佛生存于自然之外，視自然于不顧;前者講究天人合一，后者則天人各據(jù)一方。而他們的作品之所以為后人稱頌，也正因為作品里滲透著傳統(tǒng)文化的精髓，中華民族的“集體無意識”。

三、意境理論對西方哲學與美學的啟示

而也正是中華民族的這種潛意識啟示著西方工業(yè)文明下的哲學及美學。在20世紀，人類經(jīng)歷了深刻的文化價值觀念和文化精神的沖突：一方面，現(xiàn)代工業(yè)文明的高速發(fā)展給人類帶來了前所未有的物質(zhì)財富，極大地改善了人類的生存條件，增強了人的主體意識和創(chuàng)造性，并使現(xiàn)代化成為一切不發(fā)達民族的主導性價值目標;但是，另一方面，西方工業(yè)文明的發(fā)達又帶來了人與自然關(guān)系的惡化和人的異化等負面效應(yīng)，使生存于技術(shù)世界中的現(xiàn)代人面臨著受自己所造之物統(tǒng)治的歷史困境與文化危機。因此現(xiàn)代西方人不得不對此境遇進行剖析并予以克服。但僅僅靠西方哲學本身似乎存有疑問，因為西方傳統(tǒng)的“樣態(tài)哲學”已面臨某種危機，日本當代美學家今道友信在他的《東方的美學》一書中，曾做過一種頗有價值的說明。他指出：“西方哲學的基本觀點，從總體上說是以本質(zhì)（essentia，essence，wesen）做為樣態(tài)（forma）;西方美學所探求的藝術(shù)理念……是在微妙境界中直感觀察所啟示的本質(zhì)上的現(xiàn)象，然后把它翻譯或形成為可感樣態(tài)的理想主義?！币蚨?，“被限定了的明確的形態(tài)及其再現(xiàn)，就是西方美學的中心概念?！盵8]也就是說西方自古是一種敘事理論，通過對典型的人、事、物的再現(xiàn)性敘述達到作品說理的目的，或曰對事物本質(zhì)的認識（即作品中透露的對社會的理性、理知的認識與把握）。實際上，從西方的摹仿說到現(xiàn)實主義的發(fā)展脈絡(luò)上，也能夠看到這一點。即它們均重典型的塑造，從一個形象認知整個社會及其文化背景。但隨著科技的發(fā)展，物質(zhì)產(chǎn)品急劇膨脹，面對著色彩繽紛的物質(zhì)世界，人所擁有的空間縮小了，人已逐漸被排擠（如法國荒誕派作家尤涅斯庫的《椅子》中所描述的）、被異化（如奧地利表現(xiàn)主義作家卡夫卡的《變形記》中所描寫的）。因而，在西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代藝術(shù)中，西方傳統(tǒng)藝術(shù)的“完整形態(tài)”已發(fā)展為“殘缺或崩潰了的形態(tài)”，很多事物由于“包裝”已面目全非，以往的“形態(tài)認識”已經(jīng)不能達到對于事物的真正的“機能認識”。一個包裝豪華的禮品盒，讓你猜不透它的內(nèi)涵。因此光憑樣態(tài)審美似乎已無濟于事了。要審視內(nèi)涵就必須超越形態(tài)，透視形態(tài)后的真實。而東方美學尤其是中國的意境理論，恰恰是一種雖重樣態(tài)又不以樣態(tài)為審美終端的理論。正如今道友信在《東方的美學》中對東方美學的認可，我們也可以把它用于意境美學。他指出：“否認形態(tài)的絕對性，對形態(tài)是認識和藝術(shù)的終點持懷疑態(tài)度，認為形態(tài)只是透視無形實在物的線索，這便是東方美學的思索，它是著墨不多但寓意深遠的寫意畫，是很少跌宕起伏、韻味無窮的頌歌。”[9]他認為東方美學中的“意象決不是形態(tài)”而是一種“浮游于形態(tài)和意義之間的姿態(tài)”。因此他稱東方美學為一種“超越的美學”，并在《研究東方美學的現(xiàn)代的意義》一文中強調(diào)中國古代美學、古代文論“向人類啟示了宇宙中的詩境，啟示了藝術(shù)的秘密。不，存在的秘密。同時，還啟示了超越者的美”[10]。我想所謂的“宇宙中的詩境” “存在的秘密”以及“超越者的美”也就是一種有與無的哲學，一種無為的境界。這種哲學教我們?nèi)崛?。因為常人一般都多強調(diào)“有”，擁有或占有。在他們眼中，只有“有”才是實在的，“有”之外一無所有。為了占有“有”，他反而讓自己成了“無”。表面上是他在主動地求“有”，實際上是“有”在左右著他，無時不為物有所役。而現(xiàn)代人的癥結(jié)就在這里，我們向自然要求的太多，索取的太多。因此，他認為，研究中國美學“在今天就更為重要，就更能使現(xiàn)今的世界煥發(fā)出新的生氣”[11]?！翱梢允雇磺暗恼軐W獲得新生?！盵12]其實，今道友信所提到的這些東方美學的特點，在中國主要是指莊子及其影響所及的傳統(tǒng)藝術(shù)意境理論。因此，今天對于意境理論進行現(xiàn)代研究不無裨益。

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