孫紅衛(wèi)

二00九年七月，英國桂冠詩人卡羅爾·安·達(dá)菲（C a r o l A n nD u f f y）邀請(qǐng)十多位詩人，寫作了十七首詩歌，從各個(gè)角度思考伊拉克戰(zhàn)爭與阿富汗戰(zhàn)爭，發(fā)表在《衛(wèi)報(bào)》之上。此時(shí)，由美國發(fā)起的反恐戰(zhàn)爭已進(jìn)入了第八個(gè)年頭，英國人剛剛在威爾特郡的伍頓巴西特（Wootton Bassett）列隊(duì)迎接四名陣亡的英軍士兵從阿富汗戰(zhàn)場魂歸故里，國會(huì)即將啟動(dòng)對(duì)伊拉克戰(zhàn)爭的調(diào)查，調(diào)查布萊爾政府參戰(zhàn)的真實(shí)原因。在這組詩歌的序言中，達(dá)菲對(duì)這一“詩歌工程”的起因進(jìn)行了說明，并引用柏拉圖的話說：“見證乃詩人之責(zé)。”這是西方世界第一次有意識(shí)、有組織的文學(xué)行動(dòng)，借助主流媒體平臺(tái)，以詩的聲音記錄、反思與批判戰(zhàn)爭。諸多論者認(rèn)為，十七首詩中，北愛爾蘭詩人保羅·馬爾登（Paul Muldoon）的詩歌最為突出，不僅詩藝精湛，立意也別出心裁。其中的關(guān)鍵詞“出口傷”（“exit wound”，即子彈射出身體后留下的創(chuàng)口）被達(dá)菲摘取，作為這組詩集的題名。這首題為《阿富汗》的詩，全詩僅兩行，采用了傳統(tǒng)的“英雄雙行體”形式：

It’s getting dark， but not dark enough to see

An exit wound as an exit strategy.

（天漸轉(zhuǎn)黑，但依稀能夠看見

子彈射出的一個(gè)傷口就如軍隊(duì)撤出的一個(gè)戰(zhàn)略。）

馬爾登于一九五一年出生在北愛爾蘭阿瑪郡的一個(gè)天主教家庭，對(duì)二十世紀(jì)六十年代至九十年代撕裂北愛爾蘭社會(huì)的政治動(dòng)亂、恐怖襲擊感受頗深。這一人生經(jīng)歷讓他的創(chuàng)作始終對(duì)政治、戰(zhàn)爭保持著極度的敏感。移居美國多年后，馬爾登曾在一首詩中自嘲道：“你能把這個(gè)人帶出阿瑪郡，但是捫心自問＼ 你能把阿瑪郡（A r m a g h）帶出這個(gè)穿著大號(hào)阿瑪尼（ A r m a n i ） 的人嗎？”在貝爾法斯特女王大學(xué)讀書期間，馬爾登師從謝默思·希尼（Seamus Heaney）等北愛爾蘭當(dāng)代著名詩人或文學(xué)評(píng)論家，參加過詩人、評(píng)論家菲利普·霍布斯鮑姆（Philip Hobsbaum）組織的著名的“貝爾法斯特詩歌創(chuàng)作小組”。他于一九九四年和二00三年分別憑借詩集《智利編年史》（The Annalsof Chile ）和《莫伊沙礫》（Moy Sand and Gravel ）榮膺T.S. 艾略特詩歌獎(jiǎng)和普利策詩歌獎(jiǎng)。從一九九九至二00四年，繼希尼和詹姆斯·芬頓（James Fenton）之后，馬爾登擔(dān)任了英國牛津大學(xué)的詩歌教授。目前，他在美國普林斯頓大學(xué)執(zhí)教，并多年擔(dān)任《紐約客》雜志的詩歌主編。二00六年，應(yīng)時(shí)任聯(lián)合國秘書長安南邀請(qǐng)，馬爾登在聯(lián)合國做了題為“戰(zhàn)爭與和平中語言的使用”的演講。在馬爾登看來，“九一一”之后的美國政治與北愛爾蘭曾經(jīng)的遭遇越來越趨于一致，在一次訪談中他說：“我雖已離開北愛爾蘭十五年之久，但它始終是我思想深處，甚至思想表層的重要組成部分。生活在‘九一一’之后的美國，這里的經(jīng)歷以某種奇特的方式在很多方面越來越像當(dāng)時(shí)的北愛爾蘭。例如，我們在走進(jìn)一座大樓的時(shí)候，會(huì)下意識(shí)舉起雙手接受檢查。”這種感受也為《阿富汗》一詩的寫作做了思想的鋪墊。

二00九年，美國正面戰(zhàn)場的軍事行動(dòng)似乎早已結(jié)束，戰(zhàn)火卻沒有熄滅。這年三月，奧巴馬政府正式宣布“針對(duì)阿富汗和巴基斯坦的全面新政策”，大張旗鼓地推行“撤離戰(zhàn)略”，從此拉開了結(jié)束阿富汗戰(zhàn)爭、從阿富汗撤軍的帷幕，此后的進(jìn)程卻一波三折。轟炸、占領(lǐng)、定點(diǎn)打擊等帶來的平民傷亡激發(fā)了當(dāng)?shù)孛癖姌O端的憤怒，將他們推向了仇恨與極端勢力。以美軍為主導(dǎo)的阿富汗戰(zhàn)爭非但未能一勞永逸地解決恐怖主義難題，反而鋪設(shè)了更多滋生恐怖主義的溫床。雖然推翻了塔利班政權(quán)，卻也撕裂了當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)結(jié)構(gòu)。這首詩中，詩人將個(gè)體層面的身體政治與公共層面的國家政治串聯(lián)在一起，個(gè)體生命的創(chuàng)傷與社會(huì)層面的危機(jī)作為一個(gè)硬幣的兩面呈現(xiàn)在我們面前。詩人以傷口為隱喻，暗示無論是個(gè)人的生命還是國家的政治構(gòu)想，經(jīng)歷一場戰(zhàn)爭后都絕不可能安然無恙。盡管戰(zhàn)爭終會(huì)偃旗息鼓，但總會(huì)留下一個(gè)難以彌合的創(chuàng)口。

就形式方面來說，詩歌工整、對(duì)仗的英雄雙行體以其精巧、完結(jié)的形式與其所描述的無法愈合的傷口形成了反諷的對(duì)比。由喬叟開創(chuàng)，在德萊頓、蒲柏那里臻于完善的詩體在這里以反諷的姿態(tài)表述著詩中并無英勇之處的事件。雙行體是一種高超的平衡與調(diào)和語言的技術(shù)。它的完美、嚴(yán)整的形式所反映的是一種節(jié)制、收斂的思想立場與審美取向。在這里，詩歌的藝術(shù)及其所暗示的政治的技藝似乎都要為一切畫一個(gè)完美的句號(hào)，卻只反襯出戰(zhàn)爭的劫難留下的永遠(yuǎn)難以愈合的傷口。兩者之間的反差形成了這首詩歌強(qiáng)大的表現(xiàn)效果。詩人以此發(fā)問，我們應(yīng)該如何面對(duì)過去的創(chuàng)傷？無論是詩的賦形的技藝還是政治的撤離的技術(shù)都不能給戰(zhàn)爭帶來完結(jié)。

詩歌所采取的是一種極簡主義的態(tài)度。在當(dāng)下我們的世界，信息爆炸式的傳播將可以快速消費(fèi)的圖像與文字傳遞到人群之中，過量的信息時(shí)刻轟炸著人們的感官。一次災(zāi)難或許會(huì)引起人群的驚詫與震顫，但瞬間又會(huì)被另一場更具爆炸性的新聞所取代。就如達(dá)菲在這組詩歌的前言中所言：“二十一世紀(jì)初的詩人不再像凱斯·道格拉斯和愛德華·托馬斯那樣參加戰(zhàn)斗?！裉?，和大多數(shù)人一樣，詩人在很大程度上通過來自戰(zhàn)區(qū)的朋友或同事的電子郵件或短信，通過廣播、報(bào)紙或電視，通過博客、推特或媒體采訪經(jīng)歷戰(zhàn)爭—不管它在哪里爆發(fā)?！毕鄬?duì)于海量的、不間斷的新聞報(bào)道，相對(duì)于浩如煙海的圖像與話語，詩歌采取了寡言少語的策略，如話語海洋之中的一座孤島，突兀、超離與“不同凡響”。在這里，我們所閱讀的只言片語是語言向靜默的無限接近，它將巨大的悲憫濃縮在一個(gè)疼痛的傷口之中。

馬爾登曾言，讀詩即要讀詩中缺席的語言。紙面上的文字只是詩人艱苦卓絕的創(chuàng)作過程的結(jié)束，而關(guān)鍵的詞語、意象與意圖則在詩的文字以筆墨呈現(xiàn)的一剎那黯然淡出，以缺場的方式縈繞在詩所開啟的場域之中。這就決定了我們的閱讀除了關(guān)注詩的最終呈現(xiàn)，也要發(fā)掘詩的生成。種種矛盾、對(duì)立及其產(chǎn)生的張力在詩結(jié)束的瞬間達(dá)成暫時(shí)的緩和，但我們?nèi)粢庾x詩中的對(duì)抗必須反觀其動(dòng)態(tài)的生成。此處不妨以馬爾登這種近似解構(gòu)的態(tài)度“移評(píng)”他本人的創(chuàng)作。在詩的近乎沉默的姿態(tài)中，是否有著無能為力的、悲劇的潛臺(tái)詞？兩行文字是否無意中傳達(dá)了詩的軟弱無力與無可奈何，暗示了詩的退場與喑啞無聲？我們在字里行間見證的是詩的自訴，隱約之中是詩人不自覺的對(duì)時(shí)代變化的一聲嘆息。詩更多的是個(gè)人的內(nèi)心感受與生命體驗(yàn)，終究難以獲得它在過去的時(shí)代可能引起的廣泛的共鳴。詩人在無意之中寫到了詩的退場—吉光片羽無可奈何地湮沒在信息時(shí)代媒體話語與圖像的喧囂之中。如此，“撤退”與“策略”兩個(gè)詞道明了當(dāng)代詩人吊詭的位置。一方面他們掌握著傳承已久的文字的武器，另一方面他們面對(duì)的卻是時(shí)代催生的詩藝的式微。兩行孤獨(dú)的文字之外巨大的留白隱去的是詩的困境。短小的文字撕開了一個(gè)巨大的傷口，這個(gè)創(chuàng)傷是身體之傷、社會(huì)之傷，也是詩之殤。面對(duì)這巨大的創(chuàng)傷，這首短小的詩就如一塊微不足道的創(chuàng)可貼。退場是軍事力量的退場，也是詩的退場，既是政治軍事的危機(jī)，也是詩的危機(jī)。詩的文化功能已然式微，詩在這里被詰問、被質(zhì)疑，“撤退”一詞指向的是詩人潛意識(shí)中對(duì)詩藝的焦慮。它的矯揉造作與小心翼翼顯得如此不合時(shí)宜。

就在這首詩發(fā)表的六個(gè)月前，奧巴馬宣誓就任美國總統(tǒng)。因“九一一”引發(fā)的阿富汗戰(zhàn)爭已經(jīng)打了近八年。這既是小布什“反恐戰(zhàn)爭”的政治遺產(chǎn)，也是新政府大張旗鼓、推行變革的切入口。美國人看不到這場戰(zhàn)爭的盡頭，開始心生倦意。馬爾登對(duì)奧巴馬政府寄予厚望。他曾接受奧巴馬邀請(qǐng)，在白宮做客，并朗誦詩歌。四年后，在《題于巴拉克·奧巴馬：他的第二次就職典禮》這首詩中，馬爾登寫到了中情局的“黑獄”，寫到了被移至美國境外的“合法”酷刑，呼吁奧巴馬“關(guān)閉關(guān)塔那摩”，“堅(jiān)定地反對(duì)/ 不經(jīng)審判的羈押”，反對(duì)所謂的“加強(qiáng)審訊”“把水刑當(dāng)作游戲”。

在邀請(qǐng)馬爾登寫作《阿富汗》一詩五個(gè)月后，達(dá)菲本人應(yīng)《廣播時(shí)報(bào)》的約稿，寫了一首名為《圣誕十二日》的詩。在這首詩中，達(dá)菲改寫了傳統(tǒng)的同名頌歌，將種種社會(huì)關(guān)懷囊括其中。這支頌歌在歐洲流傳已久，原詩首行為：“圣誕第一日，我的真愛送給我，一只梨樹上的鷓鴣?！焙竺嫒绱祟愅?，回環(huán)往復(fù)，每一日呈示一個(gè)禮物，充滿了喜樂氣氛。達(dá)菲將這一行重寫為：

圣誕第一天，一只禿鷹落在樹枝上。

在阿富汗，沒有鷓鴣和梨樹;但我的愛人從家中給我寄來了一張卡片。

我一人獨(dú)坐，蜷縮在黃土中，大拇指輕撫著孩子們的笑容。

將來某一天，為另一個(gè)父親、丈夫、兄弟、兒子，準(zhǔn)備一顆寫著他名字的子彈。

一方面她以“落在樹枝上的禿鷹”替換了原詩第一行的意象“梨樹上的鷓鴣”，另一方面她將這一行擴(kuò)寫為一個(gè)詩節(jié)，補(bǔ)充了細(xì)部，對(duì)原本簡潔、無固著的詩句進(jìn)行了戲劇化處理，變成了一個(gè)故事的開場。這個(gè)“樹下守望”的情景，似乎還暗含了幾分貝克特式的色彩。這一節(jié)最后一行的意象“一顆寫著他名字的子彈”預(yù)示了必然的死亡，讓這個(gè)故事的敘事有了宿命般的色彩。如此一來，一首原來各行間“無依無靠”的詩變成了一個(gè)有一定連貫性的敘事。在之后的詩節(jié)中，達(dá)菲如法炮制，進(jìn)行了擴(kuò)充與改寫，含括了不同地域的語言文化、生態(tài)危機(jī)、氣候變化、無限期羈押等各個(gè)話題，提到了奧巴馬、足球教練卡佩羅、女演員喬安娜·林莉等各界人物，開篇的阿富汗線索似乎戛然而止。不過，在第九節(jié)，這條線索又以相對(duì)隱晦的形式重新出現(xiàn)：

但是死去的士兵的女人沒有跳舞。

但是羈押中心的女人沒有跳舞。

但是因榮譽(yù)受辱被殺死的女人沒有跳舞。

…………

但是另一個(gè)死去的士兵的女人沒有跳舞。

第一節(jié)出現(xiàn)的士兵的命運(yùn)至此已交代清楚。其他意象也渲染了這一結(jié)局的社會(huì)背景：“羈押中心”指向“反恐戰(zhàn)爭”中被無限期羈押的疑似恐怖分子，因榮譽(yù)受辱被殺死的女人指向極端勢力控制的某些中東地區(qū)。最后一句“另一個(gè)死去的士兵”強(qiáng)化了這種無休無止的死亡，以及循環(huán)反復(fù)的悲劇。第九節(jié)之后，詩人又轉(zhuǎn)移到別的話題之上。最后一個(gè)詩節(jié)，也即第十二節(jié)，再現(xiàn)了各國領(lǐng)導(dǎo)人在哥本哈根參加聯(lián)合國氣候變化會(huì)議的情景，表面看似乎與第一節(jié)的阿富汗主題無關(guān)，不過卻有一句：“他們在繞弄自己的大拇指嗎？ / 還是聽到鼓聲，聽到鼓聲，聽到鼓聲？”在重大場合，無聊地繞弄大拇指，這個(gè)小動(dòng)作讀者恐怕都有親身體會(huì)。經(jīng)由這個(gè)看似漫不經(jīng)心的意象，全詩形成了一個(gè)閉合的循環(huán)。無名的戰(zhàn)士以大拇指愛撫照片中孩子的細(xì)節(jié)在這里找到了呼應(yīng)。一邊是世界領(lǐng)導(dǎo)人們百無聊賴的“高大上”擺拍，一邊是無人關(guān)注的死亡在阿富汗悄無聲息地上演。媒體的聚光燈下，只有政治人物高調(diào)的、儀式性的表演。愛撫的大拇指與繞弄的大拇指兩個(gè)絕佳的意象凸顯了這一組對(duì)比，將整首詩編排成一個(gè)完整的敘事。詩人反復(fù)質(zhì)問他們是否聽到鼓聲，既是指氣候變化的鼓聲，也暗指了詩中其他被邊緣化的危機(jī)。詩歌描述的死亡與原詩洋溢著節(jié)日色彩的歡快的形式之間顯然齟齬不合，由此產(chǎn)生了一種刺耳的、不和諧的效果。相對(duì)于馬爾登的極簡主義，這首詩內(nèi)容飽滿，并且以寄生的形式附著在傳統(tǒng)的、在歐洲傳布甚廣的名曲《圣誕十二日》之上。它所表現(xiàn)的是個(gè)體層面的無助與悲哀，以及社會(huì)環(huán)境體系化的冷漠與麻木。

達(dá)菲對(duì)馬爾登的《阿富汗》一詩評(píng)價(jià)頗高，又以其中關(guān)鍵詞作為詩歌系列的“詩眼”。她的這首寫在五個(gè)月后的涉及阿富汗的詩，可以視作與馬爾登之間一次隔著大西洋的唱和。兩首詩一首惜字如金，欲語還休，僅取一鱗一爪，便重歸緘默，一首鋪陳闊張，回旋往復(fù)，將各種關(guān)切納入其中，詩末鼓聲大作;一個(gè)是美國的視角，像一幀意味深長的戰(zhàn)地照片，一個(gè)是英國的視角，如一段蒙太奇的電影視頻。兩首詩既相互角力，又相互補(bǔ)充，將美英為主導(dǎo)的阿富汗戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷呈現(xiàn)在讀者面前。對(duì)于英國人而言，阿富汗戰(zhàn)爭的陰影尤其沉重，因?yàn)檫@個(gè)陰影中還另外投射了歷史長長的影子。達(dá)菲并不是第一個(gè)以詩歌講述阿富汗戰(zhàn)爭的桂冠詩人。一百多年前，年輕的詩人吉卜林便將英阿戰(zhàn)爭寫進(jìn)了自己的詩作和小說之中。達(dá)菲詩歌結(jié)尾的“鼓”的意象也指向了吉卜林詩歌和小說里面高亢、進(jìn)擊的鼓聲。

在一次和希拉里·克林頓關(guān)于阿富汗戰(zhàn)爭的會(huì)談中，新加坡前總統(tǒng)李光耀向她誦讀了幾句吉卜林的詩歌《年輕的英國士兵》：

當(dāng)你負(fù)傷，被遺棄在阿富汗平原上，

女人們會(huì)涌上前來，砍碎你的殘軀，

你要翻身滾到步槍旁，打爛自己的腦袋，

像一個(gè)士兵那樣邁步進(jìn)入天堂。（參見李光耀著One Man’sView of the World ）

李光耀隨后向希拉里指出，今日的阿富汗與吉卜林時(shí)期的阿富汗并無實(shí)質(zhì)區(qū)別。他希望美國能以史為鑒，盡早從阿富汗撤軍，不要寄望于改變他國的制度。詩中描述的慘況，應(yīng)為美國軍隊(duì)提供警示。

吉卜林的這首詩發(fā)表于一八九0年，是從印度歸國后出版的詩集《軍營歌謠》（Barrack Room Ballads ）中的一首。他的詩歌與小說多次以英阿戰(zhàn)爭為題材。同年發(fā)表的《喀布爾河淺灘》一詩，寫的是一八七九年三月三十一日，第十輕騎兵隊(duì)一名軍官和四十六名兵士溺于阿富汗喀布爾河的慘狀;小說《想做國王的人》講述了西方人到阿富汗稱王，后被識(shí)破的故事。穆雷（Craig Murray）所著《伯恩斯傳》（Sikunder Burnes ）認(rèn)為這篇小說部分參考了英帝國阿富汗事業(yè)馬前卒、第一次英阿戰(zhàn)爭關(guān)鍵人物亞歷山大·伯恩斯（Alexander Burnes）的事跡?！赌贻p的英國士兵》一詩中英國傷兵被阿富汗人砍殺的情景，也隱隱指向了伯恩斯被阿富汗人亂刀砍死的結(jié)局。伯恩斯一生極具傳奇色彩，可以說是十九世紀(jì)英國與沙俄中亞博弈最為關(guān)鍵的人物之一，在各類關(guān)于英阿戰(zhàn)爭的歷史著作中頻頻現(xiàn)身。他本人所著的《布哈拉游記》（Travels into Bokhara ） 是眾多關(guān)于阿富汗和中亞的游記中最為著名的一部，讓英國民眾對(duì)中亞魂?duì)繅衾@。一八五九年，馬克思在《新的對(duì)華戰(zhàn)爭》中寫道，伯恩斯的信件經(jīng)由時(shí)任外交大臣、后來的英國首相帕麥斯頓篡改形成的藍(lán)皮書，構(gòu)成了說服英國國會(huì)發(fā)動(dòng)第一次英阿戰(zhàn)爭（一八三八至一八四二年）的關(guān)鍵文件。一八四一年喀布爾爆發(fā)起義，伯恩斯慘死。英軍于一八四二年一月撤軍，遭到阿富汗武裝力量一路迂回穿插，分割合圍，結(jié)果全軍覆滅。四千五百名軍人和一萬兩千隨軍人員被屠戮殆盡，僅剩下一位軍醫(yī)渾身血污，騎著一匹奄奄一息的戰(zhàn)馬僥幸突圍。這一“單槍匹馬”的情景被呈現(xiàn)在畫家伊麗莎白·湯普森（Elizabeth Thompson），也即巴特勒夫人（LadyB u t l e r）的著名畫作《殘兵》中，成為英國民眾心中英帝國最為屈辱的一刻。

湯普森尤工于軍事題材的繪畫，她所繪的克里米亞戰(zhàn)爭與拿破侖戰(zhàn)爭，十九世紀(jì)七十年代風(fēng)靡英倫，一時(shí)無兩。一方面因?yàn)樗鞘孜幻枥L軍事題材的女性畫家，而且畫藝精湛;另一方面，她的繪畫并不宣揚(yáng)英雄主義與戰(zhàn)爭榮耀，而是描繪戰(zhàn)爭的殘酷、軍人的苦痛。她畫中的兵士是立體鮮活的，不管是茫然的表情還是困倦的姿態(tài)，都是在引導(dǎo)觀者自己去認(rèn)知戰(zhàn)爭表象之下的復(fù)雜沖突。不過，這也導(dǎo)致她的畫作在一八八0年后，不復(fù)得到民眾傾心。就在這幅畫的創(chuàng)作之后，英國進(jìn)入布爾戰(zhàn)爭，民眾愛國熱情高漲，審美傾向發(fā)生了驟變，轉(zhuǎn)向了那些自帶英雄主義色彩的畫作。

一部阿富汗征服史，也是一部帝國的屈辱史。這個(gè)近乎陳詞濫調(diào)的判斷常為論者樂道，其中自有犀利、公允之處，也暗含了幾分譏諷與揶揄。不過，若從反面觀之，它不自覺地站在了帝國的一端，以其似是而非的宏大格局掩飾了征服者的視角。塔利班奪權(quán)后，拜登總統(tǒng)就阿富汗局勢發(fā)表講話，洋洋灑灑近千言，為自己的撤軍政策辯護(hù)，其中便提到了“帝國的墳場”這個(gè)隱喻。所謂“帝國的墳場”，這一看似聰明至極的隱喻，不論是讓人生發(fā)蝸角蠻觸之感，還是帝國興亡之嘆，背后是為人津津樂道的、戲說的歷史，而阿富汗所遭遇的戰(zhàn)爭的悲劇、戰(zhàn)后的創(chuàng)傷被弱化了。它所呈現(xiàn)的是馬其頓、英國、蘇聯(lián)與美國垂頭喪氣的背影，而非阿富汗人滿目瘡痍的家園。它與類似表述的宏觀性、戲劇性恰恰指向了它的空泛虛妄。它讓人想起十九世紀(jì)時(shí)，英國與沙俄勢力逐鹿阿富汗時(shí)所使用的一個(gè)詞語“大博弈”（Great Game）。由此一來，戰(zhàn)爭導(dǎo)致的動(dòng)蕩分裂、民不聊生變成了帝國之間角力的游戲。墳場也罷，博弈也罷，這種話語所忽略的是軍事地圖背后活生生的人的世界。無論是泰特美術(shù)館陳列的那幅湯普森的《殘兵》，還是拜登講話中提及的“阿靈頓國家公墓多少列無窮無盡的墓碑”，抑或征服者無法看見的不計(jì)其數(shù)的死難的阿富汗民眾，在帝國的墓地深處，埋葬的是被戰(zhàn)爭裹挾其中的“父親，丈夫，兄弟，兒子”?！癊xit wound”，這個(gè)亦可譯作“撤離傷”的詞也一語中的地定義了今日美軍撤離的情狀。