[ 作者簡介 ]

李卓然，女，貴州黔南人，貴州大學哲學與社會發(fā)展學院，碩士在讀，研究方向：哲學美學。

[ 摘要 ]

魏晉以前，中國人面對自然并非無動于衷，但自然還不能成為嚴格意義上的審美對象。所以諸如《詩經(jīng)》《楚辭》以及漢大賦及儒、道創(chuàng)始人著作里的自然景物，還只是人類活動的背景或社會現(xiàn)象的簡單比賦。魏晉時期開始，自然美的觀賞漸趨自覺。畫家宗炳提出“暢神”的山水美學概念，認為這是身與心的山水之游從，從自然美中可以體悟“道”的真意。在他年暮之時，醉心于暢游山水，并在壁上留下“臥以游之”之言。誠然，在魏晉山水畫中，山水已不單單只是服務于倫理道德之修養(yǎng)的“比德”，而是“以形媚道”“澄懷觀道”之美的顯現(xiàn)，“澄懷味象”便是通山水自然而“觀道暢神”，本文以自然美的角度對宗炳“以形媚道”和觀畫的空間審美的山水審美理論進行解讀。

[ 關鍵詞 ]

自然美;山水;以形媚道;坐究四荒

中圖分類號：J0

文獻標識碼：A

DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2022.02.055

1 魏晉：自然審美的覺醒

早在先秦時代，在社會關系逐漸穩(wěn)定后，中國人便萌生了人與自然關系的思考，審美開始進入人的生活，自然美的審美方式亦由此萌發(fā)?！对娊?jīng)》已經(jīng)展示出周代人對山河草木等自然事物的審美情感?！疤抑藏?，灼灼其華”“山有扶蘇，隰有荷華。不見子都，乃見狂且。山有喬松，隰有游龍，不見子充，乃見狡童”等等，均是寫自然景物之佳句，并以景抒情，傳達萬物之“風”，在這些描述中我們不難看出在那時人對自然之物已經(jīng)有了審美體驗?！冻o》中對自然之物的描寫更為生動，其將自然風景與主人公的心境巧妙地糅合在一起。春秋戰(zhàn)國時期，更是將自然之美比喻為君子之德，美進入了精神的贊頌與教化之中?？鬃犹岢觥爸钦邩匪收邩飞健?，更是從象征意義上贊美自然事物，將人性之美和自然之美相聯(lián)系，以寄托情誼、訴說理想和教化眾人。

到魏晉之際，自然山水的審美觀開始覺醒，這一時期中國文人的主體意識開始覺醒。劉勰在《文心雕龍》中說：“迄至正始，務欲守文;何晏之徒，始盛玄論?！边@一時期在對人的評論上，已經(jīng)不僅僅停留在對于外在行為、倫理上，而是開始深入到精神世界。特別是魏晉玄學影響甚為深遠，始有何晏、王弼，前者姿容絕冠，清談郁若山林，后者年少狂放，神思高邈;繼有“竹林七賢”，他們主張“越名教而自然”，既有“大人”式的達官，更有“道”之堅毅。這一時期都貫穿著神思、妙賞、曠達、弘毅的精神。無論是在書法、繪畫、音樂上皆有體現(xiàn)。“人的覺醒”使得人以新的視角去欣賞自然，一方面他們欣賞大自然的植被茂密，山和水的自然和諧之美;另一方面又將自身的生命形式融入其中，以獲得主體在自然美中身心的極大自由，這便是魏晉時期自然山水之美的“覺醒”。

也正是在這一時期，無數(shù)文人開始“覺醒”，從生活和自然之中體悟美以陶冶心靈，宗炳的《畫山水序》這一山水畫論著應運而生。思想上，宗炳崇佛，但他對儒、道二家并不排斥，《畫山水序》中的思想內容基本是取三者思想內涵兼容的。文章開篇以探討“仁者樂山，智者樂水”和“道”的思想之關系，表明了山水風景之物有極高的審美價值，接著又表明自己做山水畫之緣由和價值意義，再以自己獨有的透視法則以闡述何為“存形”這一繪畫理念，最終以達到技法上的“理如影跡”。由此，其畫論讀者，又或是作品的觀者，都能體會到何為“暢神”之意，而明白山水之美。

2 自然之道的表現(xiàn)：以形媚道

《畫山水序》開篇便論述了山水之美：

“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流……又稱仁智之樂焉。……山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？”

關于山水之美如何欣賞，宗炳開篇就言，圣人心中就有“道”，所以欣賞山水中的自然之美的時候是含有“道”的，以道應物，而這物象中又有道，以心中之道去法自然之道，便是心中之道與自然重合了。而“澄懷味象”則是賢者對于自然美的審美方式，賢者并未達到“含道”的境界，須“澄懷”以體道。這里，宗炳使用了“味”這個概念，這是一種精神愉悅和審美享受的“味”?！俺螒选本腿畿髯铀f的“虛一而靜”，抑或是老子所說的“滌除玄覽”一般，以一顆純粹的心去體悟自然之美其中蘊涵的道。在道家學說看來，山川物象之形與貌的美是供人心靈的休憩之所，它因為“形媚”，與“神”的在可見世界的顯現(xiàn)相融合，作為道存在的外在形式，不過“道”卻又是無形和無法用語言描述的?；诖?，宗炳提出了他的審美取向——“澄懷”的方法以期實現(xiàn)他通達“道”的境界的目標。自然山水因其自身之美所以成為存在之顯現(xiàn)，亦即是“道”的顯現(xiàn)，有限的“形”顯現(xiàn)無限的“道”，以我們能體會之美通達道的境界，這便是自然精神的體現(xiàn)，是“以形媚道”真正的含義。

所以，關于山水之美的本質，宗炳說是“質有而趣靈”和“以形媚道”。這里的“質”和“趣靈”便涉及山水美的神形關系，“質”是客觀形式的存在，但這樣的存在因為有“道”而得以“趣靈”。山水物象雖然不是“道”的直接顯現(xiàn)，但在自然和諧的美感欣賞之下卻能夠體會和悟出其中指“道”，而山水物象又何以可能與“道”密切相關？這便是“趣靈”之意義，“道”原是“無”，道可言說，言說之后卻又是非常道，以此觀之，可以說自然之物的“趣靈”就是以“有”的存在而通達“道”之體悟的，因此要依賴于“形”的存在，那么再進一步，物象之“靈”的把握，就要基于物象之“形”的存在所傳達，所以，宗炳言“畫象布色”，再形的基礎上，便能體會物象所傳達的“靈”，這也更像是萬物生命力的展現(xiàn)，所以形之美也是基礎。正是體現(xiàn)了古典主義的美學觀——以形傳神，即形神的完好統(tǒng)一。魏晉六朝之人在藝術風格上十分精密，有“豪發(fā)生死”之風格。這亦是當時時代精神中雖身在廟堂之上，但心無異于在山林之中的體現(xiàn)，這便是自魏晉開始提倡的“以形傳神”這一觀點。再看宗炳所表達的山水之美的本質，他說山川物象是“以形媚道”，“道”在這里的沒有確指，這是一種天地精神、自然與人倫相通的道之本體。山水的自然之美在宗炳認為體現(xiàn)了一種名為“道”的天地精神，而他認為“道”的存在并不能直接通曉，古往今來唯有“圣人”可以直接把握，而“賢者”則需要以“澄懷味象”的心境去體悟山水自然所傳達的道，這是一種在美中孕育“道”之精神的過程，故而審山水之美便成為體道。

接著《畫山水序》又有言：“夫理絕于中古之上者……以形寫形，以色貌色也?！?/p>

宗炳認為，通過畫山水這樣藝術形式的表達，能從其中感受與穎悟玄遠之境。他認為繪畫創(chuàng)作并不是單純地臨摹外界物象，盡管這是一種很直觀的審美感受。但是，其中蘊含的“媚”在于它的感性表達的形式是某種超感性的精神的東西的表現(xiàn)，這樣的精神是需要主體將在場的感受融入藝術生命之中，從而使藝術形式具備主客相融的內外情感的顯現(xiàn)，藝術的精神也由此展現(xiàn)出一種生命力。而這正是“味自然象”以通達“道”的超越性的精神體驗，也正是魏晉時期人的覺醒，以及對主體的關照的體現(xiàn)，甚至山水畫還原自然之美滲透著主體的在場性的美感體驗。一方面，當作者描繪山水自然之美的時候，以形傳其神而達其意，得意忘象而體其道;另一方面，欣賞者體悟山水畫的意象時，是在實現(xiàn)對自我的真實的感受與觀照，雖不在山川之中，卻觀賞到了一種富有生命、情感且有個性的意象。所以在宗炳看來，山川自然之美既是“質有而趣靈”又是“萬趣融其神思”，將這種主體欣賞自然之美的情感融入藝術創(chuàng)作之中表達出來?！耙孕螌懶危陨采?，是因為“山水以形媚道”，自然物象因“神”在形之處的顯現(xiàn)，由此達到“既出形而入神，同惚恍而玄化”的境界。這便是自然之美賦予創(chuàng)作者和觀賞者的美的體悟，和自然之道與主體“在場”之感受的融合，在當下提供了審美主體以“詩意的棲居”，這便是自然之美與山水畫結合之媚。

3 空間中的自然美：坐究四荒

宗炳在《畫山水序》中已說明了山水畫的構圖技巧，初現(xiàn)其在山水畫中表現(xiàn)自然美的空間構造：

“且夫昆侖山之大，……如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣?！?/p>

這前一段，講明了透視畫法，物近則“迫目以寸”，物遠則“去之稍闊，其見彌小”。此處山水畫構建自然之美的獨特方式便在此說明，僅僅只是按照比例將山水縮小在繪畫之中并不見得能“以形傳神”，其更多的是靠象征、暗示以及觀看者的體悟。不過這也僅僅只是“當千仞之高”和“體百里之遠”，是在虛構的空間之象中感悟藝術，這也正應了宗炳所說的“澄懷味象”。

對于自然美在山水畫之中空間的建構和表現(xiàn)，《畫山水序》中又進一步說明：

“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，……峰岫峣嶷，云林森眇?！?/p>

宗炳說“披圖幽對，坐究四荒”，繪畫之物象，山水有象，山水畫亦是象，由這樣的虛像而抵達無限玄妙的精神境界，故而獨應無人之野。山水畫里構造了一種無限的、從不同角度透視的空間之美，在空間中表現(xiàn)著自然之美，傳達著自然之道?！八幕摹保馐侵杆姆降幕倪h之地?！稜栄拧め尩亍分^：“觚竹、北戶、西王母、日下，謂之四荒?！薄懂嬌剿颉穮s巧妙地運用其構造了廣闊的空間，塑造了宇宙中廣袤無垠之感?！独献印酚醒裕骸叭f物負陰而抱陽，沖氣以為和?！倍洱R物論》中也有言：“天地與我并生，萬物與我為一。”道交感于陰陽二氣，沖氣為天地之和，而人又與天地萬物同構。人應天地萬物而生，也在對道的體悟中通達無限的宇宙空間，這不是物化的宇宙，而是一種天人合一的境界，在《畫山水序》中，是一種體悟天地自然之道所帶來的身處于空間中的和諧之美。時間與空間在畫之中得到了恒久統(tǒng)一，山水物象也因此具備了這種時空感。人在創(chuàng)作以及觀賞如此山水之美的時候，亦可神游其中，借此感受這時空中言道不盡意的“道”的精神。

宗炳于《畫山水序》中所傳達和構造了一種超越的宇宙時空的感覺，這是從“澄懷味象”的體驗出發(fā)，進一步從創(chuàng)作理論上寫“山水之神”而獲得的。這便是超越自我的藝術精神，居于山水之間，以寫形而打破形的桎梏，所謂的秒觀天宇也即是如此，這便是“道”對自然山水的關照和聯(lián)系。而這種聯(lián)系的產(chǎn)生正是自然山水之美的特點——“趣靈”與“媚道”，從感萬物到以藝術品傳達“山水之神”，進而人的思緒以達“思接千古”的時空之感，身在宇宙中，卻早已超然外物，一切有限早已達到了無限。

4 山水之美：暢神而已

《畫山水序》最后總結：

“圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉?！?/p>

宗炳在結尾感嘆道“余復何為，暢神而已”，這不僅是感嘆，更是“澄懷味象”后所要達到的最終結果——觀道，宗炳所提“閑居理氣”之心正是實現(xiàn)觀道的審美境界的必由之路。當你去感悟、去體會、去感知自然之美的時候，就在實踐中不斷地實現(xiàn)了自我的超越和改造，誠然，魏晉對于自然美的審美情感更是人的主體性逐漸覺醒的表現(xiàn)。生命之美通過在自然之中的自身的實踐，在時時刻刻的創(chuàng)造氣氛和環(huán)境中，歷經(jīng)往返的探險和與大自然生存的磨合，動靜結合、重疊相異，體會生生不息的自然之道。在這樣的過程中又通過藝術表現(xiàn)的形式將自身“表演”出來，而山水畫依然在創(chuàng)作和觀賞之中不斷充盈著生命存在形式的內核——生存在自然之中的美學——生存成為一種不斷愉悅、創(chuàng)造和充滿快感的在自然之中的實踐。

宗炳感嘆，我還需要做什么呢？暢神就夠了。暢神正是體現(xiàn)了“人的覺醒”，追求精神世界的充實和自由，美在其中充實了生命的體驗，這是對山水審美更深一層的關照。當我開始在體悟“道”中發(fā)現(xiàn)我之為我的本體真實存在的時候，主體精神開始了在實踐中能動地建構，審美心理活動也隨之發(fā)展，對于自然山水之美的欣賞又更進一步地去關照。在澄懷之中領悟道之所在，在形的表現(xiàn)之中傳神悟神。此時，“暢”，已是欲辨忘言。我已游目騁懷于山林之間，自然之美讓我重壓抑的現(xiàn)實中脫離出來，暢游于自然物象之中，感嘆道“神之所暢，孰有先焉”。

5 結語

魏晉玄學下人的主體精神的覺醒，推動了人對于自然山水之美的審美體悟。對于自然美的理解，不再是將“美”與“善”統(tǒng)一，而是更注重對于美的體驗，注重美給身心帶來的和諧。魏晉時期對于社會倫理的認識逐漸轉移到了自然山水之中，出現(xiàn)了“名教”與“自然”之爭，他們的美學更像是一種關懷自我的生存美學，在社會生存的實踐中，在欣賞自然之中，游戲人間，在這樣的生存之中建立了真正的自我。面對先秦到兩漢以來，倫理的建構和壓制，他們開始將審美融入其中而追求更健康的倫理主體，無論是倡導名教和自然相融合的王弼、何晏，還是認為需要越名教而自然的“竹林七賢”。最終他們的思想都洞見出思想的意義不在于追求去建立什么體系，而是去自然之中探索和總結生活的藝術。這亦是《畫山水序》在澄懷味象的審美心境中，暢神自然，身處自然，傳神自然。

參考文獻

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