波德萊爾

法國詩人波德萊爾有兩首著名的“頭發(fā)”詩：一首韻文，以《頭發(fā)》為題，收錄于《惡之花》;一首散文詩，題為《頭發(fā)里的半球》，在韻文版基礎(chǔ)上改寫而來，收錄于《小散文詩》（又名《巴黎的憂郁》）。韻文版的首節(jié)如下：

羊毛啊，卷曲直到脖頸！

鬈發(fā)??！啊，慵懶的香氣！

沉醉！為了今晚昏暗的床榻

住入頭發(fā)里沉睡的種種回憶，

我要在空中，將它如手絹般揮舞！

（ Les Fleurs du Mal， Paris， GF Flammarion， 2019，陳杰譯;文章中全部法語引文均為陳杰所譯，下文不再重復(fù)說明）

全詩以濃烈的古典抒情口吻開篇。前兩行由三個連續(xù)的“啊”（對應(yīng)法語中強化情緒的感嘆詞?）主導(dǎo)，對于當(dāng)代讀者而言，也許會顯得有些虛夸。但此處的感嘆卻并非空洞的名詞疊加。首先，“羊毛”喻指頭發(fā)符合經(jīng)典的西方詩歌修辭：《雅歌》第四章對于女性的描寫中就有“你的頭發(fā)如同山羊群臥在基列山旁”這樣的句子。而“鬈發(fā)”在法語原文中對應(yīng)的是復(fù)數(shù)名詞“boucles”，即頭發(fā)上的每一處卷曲。從蜿蜒至脖頸的“羊毛”到“羊毛”上難以計數(shù)的卷曲，詩歌在開篇畫面的營造上完成了從整體到局部的過渡;而這種類似攝影鏡頭拉伸所帶來的特寫乃至微距效果的近觀，最終將讓觀者在細(xì)節(jié)的凝視中迷失，進而忘卻所見，步入想象之門，是為“沉醉”。

迅速告別了理性的視覺現(xiàn)實后，頭發(fā)在詩人筆下成了“慵懶香氣”的源頭，重重回憶的容器。頭發(fā)、香氣、回憶三者的結(jié)合多次在《惡之花》中出現(xiàn)。比如在組詩《一個幽靈》的第二篇《芳香》中，就有類似的段落：

過去于當(dāng)下復(fù)蘇，令我們

迷醉于它（按：指芳香）的奇魅幽深！

情人在愛人的軀體上

采擷回憶的精華。

她厚重綿密的頭發(fā)，

是活的香囊，床榻上的香爐，

一種野性的氣味從那兒升騰，

《頭發(fā)》中沉睡、有待喚醒的種種回憶，便是《芳香》一詩中“復(fù)蘇”于當(dāng)下的“過去”。散文詩《頭發(fā)里的半球》的首節(jié)，同樣圍繞頭發(fā)、香氣和回憶的結(jié)合展開：

讓我長久、長久地呼吸你頭發(fā)的氣味，讓我將整張臉埋入，如同一個以清泉解渴之人，讓我用手甩動你的發(fā)絲，像一塊芬芳的手絹，為了在空氣里抖出回憶。

（Le Spleen de Paris， Paris， émile-Paul Frères， 1917）

與韻文版相比，散文版“頭發(fā)”詩的開頭更強調(diào)第一、第二人稱之間的對話。此處的“你”不再是被對象化的，具有普遍意義的“頭發(fā)”，而成了作為抒情主體的“我”的一位具體的愛人。普遍到具體的轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)在了題目上：韻文版“頭發(fā)”一詞前用了強調(diào)普遍意義的定冠詞（la），而散文版的名詞“頭發(fā)”前則改成了不定冠詞（une）。

散文版的第二節(jié)延續(xù)了這種特定指向：

如果你能知曉我在你的頭發(fā)里看到的一切！聞到的一切！聽到的一切！我的靈魂在香氣里旅行，就像他人的靈魂在音樂中神游。

在奇魅芳香的誘導(dǎo)下，“我的靈魂”闖入了那個波德萊爾在名詩《應(yīng)和》中所描述的，“香氣、顏色、聲音彼此應(yīng)和”的感官世界。這個世界在韻文版的第二節(jié)里有了更明確的指涉：

頹靡的亞細(xì)亞和灼熱的亞弗里加，

一整個遙遠、缺席、幾近亡故的世界，

在你的深處活著，芬芳的密林！

一如其他魂靈在音樂里航行，

我的魂靈，啊，親愛的！在你的香氣里暢泳。

從舞動的頭發(fā)中抖落的記憶，是一個“幾近亡故”的遙遠世界的碎片。詩人在此處將它人格化為兩位女神，一位頹靡，芳名亞細(xì)亞;一位灼熱，亞弗里加。當(dāng)然，她們還各自指代了地球上同名的那兩片與工業(yè)文明盛極一時的十九世紀(jì)歐洲相去甚遠的大陸。從浪漫主義時代開始，二者所代表的前現(xiàn)代狀態(tài)就在一定程度上滋養(yǎng)了詩人們的他者審美和異域想象。此外，這一節(jié)中的“頹靡”也呼應(yīng)了首節(jié)的“慵懶”，確保了沉睡在厚重頭發(fā)里的想象世界處于反“勞作”狀態(tài)。

從第三節(jié)開始，韻文版《頭發(fā)》通過香氣、顏色、聲音這三種主要感官路徑復(fù)活了那個“遙遠、缺席、幾近亡故的世界”：

我會去那兒，滿是漿液的樹，活力無限的人，

在炙熱的氣候里久久地陷入昏沉;

粗壯的發(fā)辮，請成為擄劫我的浪濤！

烏木色的海，你有著一個晃眼的夢，

關(guān)于帆船、槳手、火焰和桅桿：

一個響聲震天的港，我的靈魂在那兒

能大口喝上香氣、聲音和顏色;

在那兒，駛?cè)胨榻鸷筒y的船艦，

張開他們的寬臂擁住純澈藍天的榮耀，

那是永恒之熱涌動的地方。

海上航行的主題間接呼應(yīng)了全詩的第一個詞，即喻指頭發(fā)的“羊毛”。伊阿宋率領(lǐng)阿爾戈英雄奪取金羊毛的典故賦予了詩人筆下這段現(xiàn)代遠航某種神話色彩。炙熱下的“昏沉”不僅延續(xù)了前兩節(jié)的“慵懶”和“頹靡”，也和這片理想之地充盈的活力形成了強烈對比。大概在波德萊爾看來，現(xiàn)代工業(yè)社會的勞作耗盡了生命的漿液;而逃離的唯一可能，托付給了一個“晃眼的”，渴望“擄劫”的夢。

散文版的三四節(jié)復(fù)制了韻文版的細(xì)節(jié)描繪：

你的頭發(fā)蘊藏著一整個夢，桅桿密布，帆影重重;在它蘊藏的大海里，季風(fēng)把我送往那些迷人的氣候帶，那兒的空間更藍、更深，那兒的空氣里飄著水果、樹葉和皮膚的香味。

在你頭發(fā)的汪洋里，我隱約看到一個港，密布著憂郁的歌聲，充滿生命力的各族人群，還有各式各樣的船艦，在無盡蒼穹里，在永恒之熱慵懶休憩的地方，清晰地勾勒著它們精巧復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。

雖然并未像韻文版那樣直接提到“亞細(xì)亞”或“亞弗里加”之名，但第三節(jié)里的“季風(fēng)”一詞依然隱晦地指向了深受該氣候影響的亞洲。這一做法與韻文版第三節(jié)中的“烏木色”一詞異曲同工：詩人選擇用“烏木”這種主要產(chǎn)于亞洲和非洲熱帶地區(qū)的植物來代指黑色，強調(diào)了想象世界的異域特征。然而，“烏木色的?！眳s并非借著頭發(fā)的香氣所進入的那個遙遠世界的全部。

依照韻文版第五節(jié)的描寫，黑色大洋“封存了他者”：

我會把那愛上了醉意的頭，浸入

這封存了他者的黑色大洋

在晃動的輕撫中，我敏妙的魂靈

會把您找回，啊，豐饒的慵懶！

芳香的閑暇，搖曳至無限！

藍色頭發(fā)，黑暗支起的蓬帳，

你們還了我渾圓無盡的碧空;

在你們扭曲的發(fā)綹布滿細(xì)毛的邊緣，

我盡情地享用著，混雜了

椰子油、麝香和瀝青的香氣。

第五節(jié)沒有明言何為“他者”（法語原文為“l(fā)’autre”），但第六節(jié)第一行作為同位語并置的兩個名詞短語“藍色頭發(fā)”和“黑暗支起的蓬帳”，似乎又建起了黑色和藍色之間的關(guān)聯(lián)。依照下一行的描寫，“藍色頭發(fā)”應(yīng)是“渾圓無盡的碧空”。同時，考慮到頭發(fā)在兩個版本的詩里都隱喻海洋（比如散文版第四節(jié)就始于“頭發(fā)的汪洋”這一表述），“藍色頭發(fā)”自然也能令人聯(lián)想到藍色之海。由此一來，“黑色大洋”所封存的神秘“他者”，或許就是藍海碧空、海天一色的景象。然而，比“他者”身份更重要的，是藍色對于黑色的依賴;韻文版第五節(jié)的“封存”和第六節(jié)的“支起”這兩個動詞，似乎都指向了這一點。散文版的第六節(jié)以一種近似的方式表達了同一事實：

在你頭發(fā)的輕撫里，我找回了長時間躺臥于沙發(fā)才有的頹唐，那是在港口微微晃動的一艘精致的船內(nèi)，那是在艙里的盆花和涼水陶壺之間。

在你頭發(fā)炙熱的爐膛里，我呼吸著混雜了鴉片和蔗糖的煙草氣味;在你頭發(fā)的夜里，我看到熱帶綿延無盡的碧空;在你布滿細(xì)毛的頭發(fā)邊緣，我沉醉于椰子油、麝香和瀝青交融的香氣。

“碧空”只能在“頭發(fā)的夜里”才能看到，而“頭發(fā)的夜”顯然呼應(yīng)了韻文版第五、第六節(jié)的“黑色大洋”和“黑暗”。黑色是通達藍色的前提。

聯(lián)想到兩首“頭發(fā)”詩的靈感源泉，波德萊爾的繆斯，被他母親稱為“黑色維納斯”的讓娜·杜瓦爾（Jeanne Duval），我們就更能理解兩種顏色之間這種特定的關(guān)聯(lián)了。讓娜是一位身世不明的異域女子，十九世紀(jì)法國高蹈派詩人代表泰奧多爾·德·邦維爾（Théodore de Banville）對她的外形有過這樣一段描述：

那是一個有色女人，高挑的身材很好地?fù)纹鹆怂|(zhì)樸又高傲的棕色腦袋，頭發(fā)上奔涌著輕盈而細(xì)密的波浪，王后般的儀態(tài)和周身散發(fā)的野性優(yōu)雅，透著某種神圣感和原始獸性。

（Mes souvenirs， Paris， Charpentier， 1882）

邦維爾對于讓娜身上透著的異域和野性氣質(zhì)的強調(diào)與兩首“頭發(fā)”詩的基調(diào)完全吻合。而且，波德萊爾的這位繆斯也恰是黑發(fā)女人。散文版的最后一節(jié)明確指出了這一細(xì)節(jié)：

讓娜畫像，波德萊爾手繪

讓我長久地咬著你沉重烏黑的發(fā)辮。輕噬你倔強而富彈力的頭發(fā)時，我仿佛吞食著回憶。

韻文版的結(jié)尾則以“鬃毛”代稱頭發(fā)，以強調(diào)頭發(fā)主人讓娜的原始野性：

長久！一直！我的手，會在你厚重的鬃毛里

播種下紅、藍寶石和珍珠，

以防有一刻，你對我的欲望不聞不問！

你不是我沉夢的綠洲嗎？貪婪地，

我聞著回憶的陳釀，你不是那酒壺嗎？

藍色依附于黑色，一如理想之海寄生于現(xiàn)實的“發(fā)辮”，一如“綠洲”在頭發(fā)中“沉夢”，“回憶的陳釀”封存于“酒壺”。

從整體上來看，這兩首內(nèi)容相似度頗高的“頭發(fā)”詩最大的區(qū)別在于動詞時態(tài)的選擇。散文版完全由現(xiàn)在時所主導(dǎo)，韻文版的動詞則在將來和現(xiàn)在之間有規(guī)律地切換，其中第二、四、六節(jié)使用了現(xiàn)在時，第三、五、七節(jié)則都是將來時。至于第一節(jié)，雖然唯一的主干動詞為現(xiàn)在時，但該詞是表達意愿的“要”（法語原文為“veux”），計劃中的“揮舞”尚未發(fā)生（“我要在空中，將它如手絹般揮舞！”）;而首節(jié)的時間狀語也是尚未到來的“今晚”。因此我們可以認(rèn)為，將來時和現(xiàn)在時分別主導(dǎo)了韻文版的單數(shù)節(jié)（1、3、5、7）和雙數(shù)節(jié)（2、4、6）。如果說將來時表現(xiàn)的是對于頭發(fā)所蘊藏的理想世界的渴求，那么渴求背后也不乏某種確信。而交錯出現(xiàn)的現(xiàn)在時強化了這種確定感。事實上，波德萊爾從開篇就明確告訴我們，雙數(shù)節(jié)所呈現(xiàn)的，是在頭發(fā)里沉睡，即將被抖落的“種種回憶”。將來時的動作所觸發(fā)的景象，被詩人用現(xiàn)在時描摹，因為將來，是已知經(jīng)驗的復(fù)現(xiàn)，是記憶的蘇醒。換言之，韻文版的《頭發(fā)》表達的是一種對于回歸已知的渴望，而不是對于未知的無根據(jù)想象。從存在的意義上來看，如果將來的生命體驗是已知的回歸，那么時間就不再令人生畏。因為時間的可怕在于它不斷流逝，帶走已知;而已知的消亡，意味著生命經(jīng)驗的不斷死去。這并不是一個容易面對的現(xiàn)實。人該如何自處？寄望于將來嗎？一個未知的將來未必懷有善意，人無法知曉自己將要面對什么。于是，對于一個永恒存在的信仰，就成了人類克服時間恐懼的解藥。

在波德萊爾所生活的法蘭西第二帝國時代，扮演這一角色的，是工業(yè)文明催生的，堪比宗教的“進步”信仰?？萍己凸I(yè)帶來的物質(zhì)文明飛躍是“進步永續(xù)論”得以傳播蔓延的基礎(chǔ)。著名的“進步主義”者，作家馬克西姆·杜岡（Maxime du Camp），借著一八五五年巴黎首次舉辦萬國博覽會之機寫了一篇長文（詩集《現(xiàn)代之歌》的序言）謳歌“進步”，以下這段話集中體現(xiàn)了他的立場：

出于對過去的眷戀，古代詩人們總是將黃金時代置于我們身后，回溯到原初，他們錯了;我以永續(xù)的進步之名起誓，黃金時代在我們前方。

（Les Chants modernes， Paris， Librairie Nouvelle， 1860）

有意思的是，在杜岡看來，確?！包S金時代在我們前方”的不再是上帝，而是“永續(xù)的進步”，“進步”信念的神圣化可見一斑。而在同樣寫作于一八五五年的《論萬國博覽會》里，波德萊爾卻明確表達了對于“進步永續(xù)論”的質(zhì)疑：

如果一位藝術(shù)家這一年的作品比上一年展現(xiàn)出了更深的學(xué)問或者更大的想象力，那么他顯然是進步了。如果今天的食物與昨天相比更物美價廉，那么物質(zhì)生活層面的進步也毋庸置疑。但是，請告訴我，誰來擔(dān)保明天的進步？蒸汽機哲人和火柴哲人的那些弟子們的理解就是如此：進步在他們眼中是一個無限的序列。但誰來擔(dān)保？我看只有你們的輕信和自負(fù)才能做到。

（Curiosités esthétiques， Paris， Michel Lévy frères， 1868）

拒絕盲目的“進步信仰”的波德萊爾在文藝創(chuàng)作之中找到了抵御乃至超越時間的解藥。

在他看來，現(xiàn)代創(chuàng)作的本質(zhì)就在于發(fā)現(xiàn)，記住，然后復(fù)現(xiàn)每一段獨一無二的生命經(jīng)驗。著名的《現(xiàn)代生活畫師》中有一篇題為“記憶術(shù)”的文章，分析了作者所欣賞的畫家貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右粒–onstantin Guys）的創(chuàng)作方法。波德萊爾在文章中指出，居伊“憑記憶作畫”，有一種“起死回生的記憶力”。然而，這種記憶卻并非追求完美，面面俱到，因為：

一位有著完美形式感，卻又慣于運用記憶和想象的藝術(shù)家會陷入一眾細(xì)節(jié)所掀起的暴亂而無法脫身，所有的細(xì)節(jié)都帶著對于絕對平等的狂熱之愛而尋求正義……藝術(shù)家越是傾向于不偏不倚地面對每個細(xì)節(jié)，越是會陷入無政府狀態(tài)。

（?uvres completes， t.III， Paris， Calmann Lévy， 1885）

為了避免在創(chuàng)作中迷失，藝術(shù)家需要一種能覆蓋觀察、記憶、復(fù)現(xiàn)，即創(chuàng)作全過程的“綜合”（synthétique）能力。批評家波德萊爾對于繪畫的這一看法有助于我們理解他的詩歌創(chuàng)作。對于詩人而言，如果能在一片由無數(shù)細(xì)節(jié)組成的現(xiàn)實景象面前，成功捕捉到那個可以通達全局的核心細(xì)節(jié)，那么就具備了所謂的“綜合”能力。以《惡之花》中那首著名的《天鵝》為例，波德萊爾的創(chuàng)作起點就是一只“焦躁地將翅膀浸浴在沙土里”的天鵝。一八五九年十二月七日，他在寫給雨果的信中如此描述自己寫作《天鵝》的初衷：

重要的是迅速表達出一次意外，一個意象所能蘊含的聯(lián)想，表達出目睹一個動物受苦如何把思緒引向一切我們所珍視的，缺席的，受苦的存在，引向所有被剝奪了某種無法尋回之物的人。

（Les Fleurs du Mal）

《記憶術(shù)》一文中提到的那種“起死回生的記憶力”，也被波德萊爾形容為一種具有“召喚力的記憶”。上述引文中所說的“把思緒引向一切”的能力，正是“天鵝”這一城市劇變現(xiàn)實中的核心細(xì)節(jié)所具備的“召喚力”。在我們所分析的兩首“頭發(fā)”詩里，這一核心細(xì)節(jié)則是“香氣”：正是循著芳香，詩人復(fù)現(xiàn)了一個“晃眼的”，關(guān)于“帆船、槳手、火焰和桅桿”的夢，向著那個“永恒之熱涌動的地方”，再次啟航。