魏梅

游記這一寫作形式，既在文學(xué)中占有一席之地，同時(shí)也是權(quán)威的歷史考據(jù)之一。在亞歷山大·馮·洪堡（Alexander von Humboldt）赴南美洲探險(xiǎn)發(fā)表《新大陸熱帶地區(qū)旅行記》后的一個(gè)世紀(jì)里，旅行在歐洲學(xué)者眼里成了獲得其探訪地權(quán)威信息的一條重要途徑。如自然科學(xué)家查爾斯·羅伯特·達(dá)爾文（Charles Robert Darwin）一八三一年至一八三六年探訪拉帕戈斯群島寫就的《動(dòng)物學(xué)的小獵犬號(hào)之旅》，植物學(xué)家弗蘭茨·威廉·容洪（Franz Wilhelm Junghuhn）科學(xué)旅行爪哇群島于十九世紀(jì)四五十年代發(fā)表的《爪哇地形與科學(xué)之旅》和四卷本《來自爪哇內(nèi)陸的光影圖片》，地理學(xué)家費(fèi)迪南·馮·李?；舴遥‵erdinand von Richthofen）一八六八年至一八七二年在中國(guó)實(shí)地考察完成的《中國(guó)：我的旅行與研究》，等等，都是十九世紀(jì)歐洲游記作品中最具辨識(shí)度的代表，為近現(xiàn)代自然科學(xué)和人文科學(xué)的發(fā)展與進(jìn)步作出了不可忽視的貢獻(xiàn)。誠(chéng)如德國(guó)歷史學(xué)家于爾根·奧斯特哈默（Jürgen Osterhammel）所言，旅行在十九世紀(jì)的“重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了此前或此后的任何一個(gè)時(shí)代”（《世界的演變：19世紀(jì)史》）。

盛行學(xué)術(shù)旅行的十九世紀(jì)，也是人類歷史發(fā)生深刻變化的世紀(jì)。在西方，英國(guó)、法國(guó)、德意志社會(huì)經(jīng)歷科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，率先進(jìn)入了工業(yè)文明時(shí)代，并開始向東擴(kuò)張;在東方，早前歐洲耶穌會(huì)士筆下令人向往的“中華帝國(guó)”因?yàn)楦瘮?、保守而日益衰落。于是，“歐洲民族和文化優(yōu)越于所有非歐洲的民族和文化”（愛德華·W. 薩伊德《東方學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年）的“東方主義”思潮開始在西方人心中生根、發(fā)芽、成長(zhǎng)。隨之，歐洲人看待東方（包括中國(guó)）的基本視角發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。之前歐洲人頌揚(yáng)的，代表著浪漫、異國(guó)情調(diào)、美麗風(fēng)景、非凡經(jīng)歷的東方，淪為了貧窮、愚昧、膚淺、落后的代名詞。因此，十九世紀(jì)也是最大程度地拉開中國(guó)與包括德意志在內(nèi)的歐洲社會(huì)文明差距的世紀(jì)。

不過，有一點(diǎn)是相似的，即頻繁的戲劇活動(dòng)在雙方社會(huì)人們的生活中所扮演的角色都是不可忽視的。尤其在中國(guó)，戲劇早已滲透到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域和城鄉(xiāng)各處的舞臺(tái)上，可以說“未有不好歌唱看戲者”（劉繼莊《廣陽雜記》卷二）。對(duì)此，普魯士海軍作家萊茵厚德·馮·威爾乃（Reinhold von Werner）、旅游作家恩斯特·黑森-瓦泰格（Ernst Hesse-Wartegg）、青年學(xué)者尤利烏斯·威廉·奧托·瑞希特（Julius Wilhelm Otto Richter）、薩克森商會(huì)代表古斯塔夫·施匹斯（Gustav Spie?）、口譯官甘壽（A. Genschow）和地理學(xué)家弗拉基米爾·奧布魯切夫（Wladimir Obrutschew）等人的游記中有關(guān)中國(guó)戲曲及其演出實(shí)況的記錄可以證明。而更重要的是，這些游記為我們了解當(dāng)時(shí)戲曲演出場(chǎng)所及其建筑結(jié)構(gòu)、演出氛圍、表演形式和音樂伴奏等實(shí)況信息提供了較為客觀的描繪的同時(shí)，也讓我們看到了來自不同文化的歐洲觀眾，尤其是德意志觀眾，在中歐文明差距和文化差異的雙重阻礙下，面對(duì)“提鞭當(dāng)馬、搬椅當(dāng)門”的中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的接受情況。

一八六一年三月七日，身兼普魯士東征考察艦隊(duì)運(yùn)輸船“易北河號(hào)”（Elbe）船長(zhǎng)的海軍作家馮·威爾乃，從吳淞口岸抵達(dá)上海。自漢堡港出發(fā)前，他曾受萊比錫巴洛克豪斯出版社（Verlagshandlung F. A. Brockhaus）委托，要將東征途中的所見所聞及時(shí)寄給《德意志綜合報(bào)》（Deutsche Allgemeine Zeitung）發(fā)表，以便讓德意志民眾也可以在第一時(shí)間了解東方世界。作為一位戲劇藝術(shù)愛好者，看戲被馮·威爾乃視作消除旅途疲勞的首選方法。在離外灘不遠(yuǎn)處的一條街道上，他看到了一座“只比普通房子大一些”的劇院建筑—戲園。走進(jìn)其內(nèi)部，發(fā)現(xiàn)這座戲園與他熟悉的歐洲劇院很不相同，并在游記中這樣寫道：

劇院的獨(dú)特之處在于其大小，而絕非其堅(jiān)固性和貴重的舞臺(tái)布景。竹子和藤條是構(gòu)成劇院建筑的主要材料：前者形成全部屋梁構(gòu)架，后者則用于墻壁和屋頂。劇院的內(nèi)部裝飾也同樣是原始和簡(jiǎn)陋的。一個(gè)凸起的木板框架形成了舞臺(tái)，樂隊(duì)坐在舞臺(tái)的前面。舞臺(tái)與衣帽間由彩繪墻紙或者藤條編織的墻隔開，同時(shí)也就具有了背景墻的作用。為觀眾擺放著的未加工的粗糙長(zhǎng)凳就像圓形露天劇場(chǎng)的（amphitheatralisch）座位那樣排列著，其中也有為富人準(zhǔn)備的專門椅座。此外，（劇院）入口處還有為收銀員和檢票員準(zhǔn)備的一個(gè)木質(zhì)的簡(jiǎn)易棚屋。至此，一座中國(guó)劇院內(nèi)部和外部的樣貌就完全展現(xiàn)在眼前了。（Reinhold von Werner， Die preussische Expedition nach China， Japan und Siam in den Jahren 1860， 1861 und 1862： Reisebriefe， Leipzig： F. A. Brockhaus， 1863）

在馮·威爾乃的描摹下，我們常在書本中見到的，“勾欄瓦舍”四字高度概括的戲園以一種更具象、更生動(dòng)的模樣浮現(xiàn)在了我們眼前。值得注意的是，這種戲曲劇院建筑及其結(jié)構(gòu)樣式并非僅流行于當(dāng)時(shí)地理意義上的中國(guó)。

拜羅伊特馬爾格雷夫歌劇院外觀照片（1910）

與“易北河號(hào)”一起從漢堡港出發(fā)的“阿科納號(hào)”（Arkona），于一八六○年九月短暫停靠新加坡期間，青年學(xué)者尤利烏斯·威廉·奧托·瑞希特和旅游作家恩斯特·黑森·瓦泰格等人一同在當(dāng)?shù)乜吹降娜A人劇院，也是“一座用木頭和竹子組成的長(zhǎng)方形建筑”（Julius Wilhelm Otto Richter， Die preu?ische Expedition in Japan 1860-1861， Altenburg： Stephan Geibel Verlag， 1908），“其舞臺(tái)高出地面幾英尺;中間的空間被長(zhǎng)凳占據(jù)，許多中國(guó)觀眾坐在上面;在劇院一側(cè)有個(gè)比較狹窄的入口?！保‥rnst Hesse-Wartegg， China und Japan： Erlebnisse， Studien， Beobachtungen auf einer Reise um die Welt， Leipzig： J. J. Weber， 1897）與一般中國(guó)戲曲劇院不同的是，新加坡這家華人劇院讓瑞希特的同伴—施匹斯感受到中國(guó)人對(duì)“所有歐洲人都表現(xiàn)出極大的尊重和友好”。他們每人只要花半個(gè)美元，就能走上舞臺(tái)，并“被以最友好的方式安排在粗糙的椅子和長(zhǎng)凳座位上”。但他同時(shí)也覺得“歐洲人概念中的劇院這里是找不到蹤跡的”。（Gustav Spie?， Die preu?ische Expedition nach Ostasien w?hrend der Jahre 1860-62，Berlin： Verlag von Otto Spamer， 1864）

拜羅伊特馬爾格雷夫歌劇院舞臺(tái)視角照片

那么，此時(shí)歐洲的劇院建筑在外觀和結(jié)構(gòu)上與他們看到的中國(guó)劇院有何區(qū)別呢？

從歐洲劇場(chǎng)發(fā)展史來看，其劇院早在巴洛克時(shí)期就呈現(xiàn)出了結(jié)構(gòu)繁復(fù)、外觀恢宏、內(nèi)飾華麗之相，如至今仍保持著原貌的德國(guó)拜羅伊特馬爾格雷夫歌劇院（Markgr?fliches Opernhaus）就是其中突出的代表。十九世紀(jì)中葉，德意志各邦基本上都擁有了自己的永久性劇院，其中包括我們所熟悉的慕尼黑王宮劇院（Residenztheater München）、漢堡塔里亞劇院（Thalia Theater Hamburg）和柏林德意志劇院（Deutsches Theater）等。到十九世紀(jì)末，慕尼黑王宮劇院建成了第一個(gè)用馬達(dá)驅(qū)動(dòng)的旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)（Drehbühne）以實(shí)現(xiàn)快速換景;瓦斯燈的發(fā)明及其在戲劇舞臺(tái)上的應(yīng)用，讓燈光除了照明功能外，還能通過對(duì)其明暗的控制來賦予它參與敘事的能力。正如清朝赴歐使團(tuán)官員斌椿和張德彝，一八六六年五月八日在巴黎觀看皇家歌劇院《唐·璜》演出所感嘆：“山水瀑布，日月光輝，倏而見佛像，或神女?dāng)?shù)十人自中降，祥光射人，奇妙不可思議?！薄皶円龟幥?日月電云，有光有影;風(fēng)雷泉雨，有色有聲;山海車船，樓房閭巷，花樹園林，禽魚鳥獸，層層變化，極為可觀?！保ㄖ芤惶臁肚逋⑹箞F(tuán)訪歐觀劇考》，《讀書》2018年第4期）事實(shí)上，中歐劇院建筑與舞臺(tái)技術(shù)發(fā)展之差距，直至二十世紀(jì)上半葉仍然存在。一九三二年二月二十三日，游學(xué)歐洲的程硯秋在巴黎給南京戲曲音樂院北平分院研究所同人的一封信中就曾寫道：“（一月）二十五日，打從莫斯科經(jīng)過，承莫柳枕先生招待，又參觀幾處大戲院，都很壯麗美觀;回想我國(guó)劇場(chǎng)，矮屋一座，光線微弱，灰塵滿地者，真是慚愧得很！”（《程硯秋戲劇文集》，文化藝術(shù)出版社2003年）

當(dāng)然，眾所周知，劇院的大小、堅(jiān)固與否、其舞臺(tái)機(jī)械化程度和戲劇藝術(shù)本身并沒有什么必然的聯(lián)系，但作為重要的文化載體和進(jìn)行戲劇活動(dòng)的場(chǎng)所，中德劇院間的差異卻在一定程度上反映了彼時(shí)雙方社會(huì)工業(yè)化文明發(fā)展的差距。而這與接受主體的文化基礎(chǔ)、審美經(jīng)驗(yàn)，以及他所處的時(shí)代精神一樣，都是跨文化接受研究中不可忽視的因素。

事實(shí)上，十九世紀(jì)中歐戲劇差異最突出的還是在于其遵循的不同美學(xué)觀。誠(chéng)如黃佐臨曾在《漫談戲劇觀》中概括道：“中國(guó)戲曲是寫意的，外國(guó)話劇是寫實(shí)的。” 前者遵循的是“提鞭當(dāng)馬、搬椅當(dāng)門”的程式化表演風(fēng)格，其舞臺(tái)以假定性為基礎(chǔ)，重寫意;后者在十九世紀(jì)時(shí)則強(qiáng)調(diào)自然的表演風(fēng)格，將還原生活的寫實(shí)性和準(zhǔn)確性作為其最重要的美學(xué)原則。因此，與斌椿和張德彝針對(duì)歐洲“奇妙”的舞臺(tái)布景發(fā)出的贊嘆不同，在馮·威爾乃眼中，中國(guó)高度符號(hào)化及程式化的戲曲布景和表演被認(rèn)為是一種“原始和幼稚”體現(xiàn)，他寫道：

如果不算固定在舞臺(tái)上的彩繪紙傘的話，舞臺(tái)上完全沒有舞臺(tái)布景和其它場(chǎng)景裝置，彩繪墻的后面偶爾場(chǎng)景外的人會(huì)走進(jìn)去。留給觀眾的就是借助想象力，去想所有暗示的場(chǎng)景，既原始而又幼稚的。例如，一個(gè)軍官被派去一個(gè)比較遠(yuǎn)的省份出征，他一只手拿著韁繩，另一只手拿著一根馬鞭，讓它發(fā)出噼啪聲。在被鑼鼓喇叭喧囂聲充滿的空間里，這個(gè)軍官在舞臺(tái)上走了三四圈，時(shí)而停下，時(shí)而和觀眾互動(dòng)，似乎是達(dá)到了一些地方。他的旅途應(yīng)該還渡了河，因?yàn)樗昧艘粋€(gè)帆船的模型在胳膊下，并邁步在舞臺(tái)上。以掃帚柄來代替馬，換場(chǎng)是由一個(gè)像導(dǎo)演角色的演員向觀眾進(jìn)行必要的講解。

對(duì)于“中國(guó)人如何演戲”，旅游作家黑森-瓦泰格在其游記中這樣描述道：

中國(guó)戲院的舞臺(tái)布置與莎士比亞時(shí)代的舞臺(tái)一樣簡(jiǎn)單可笑。在背景中有一種畫布，上面有兩扇門通向演員的房間;從那里，臉上畫著怪誕的臉譜，穿著同樣怪誕戲服的扮演者出來，其角色大聲喊叫，然后消失在門口;同時(shí)音樂在不間斷地喧囂。音樂家們坐在舞臺(tái)的一邊作為背景，顯然他們的喧鬧聲和演員的演唱沒有任何聯(lián)系。舞臺(tái)上擺放的幾把椅子、幾只箱子和幾只盒子便完成了布景，根據(jù)需要，這些布景輔助設(shè)備在劇情的發(fā)展中，由員工堆放在一起等。后者被假定是公眾看不見的。總的來說，觀眾的想象力被過度使用了。我記得廣州有個(gè)女演員，或者說，看到一個(gè)裝扮成女士的演員，費(fèi)力地爬上由椅子和箱子組成的金字塔。它應(yīng)該代表一座山，而這位女士的手勢(shì)動(dòng)作和轉(zhuǎn)身表明她正在穿過一片森林。在另一次演出中，看到六個(gè)漢子互相疊在舞臺(tái)中間。奇裝異服的戰(zhàn)士們從兩邊奔向?qū)Ψ?，一方把躺在那里的人推到一邊，然后和另一方手拉手。我的翻譯向我解釋說這六個(gè)人代表了一堵堡壘墻！還有一次，一名戰(zhàn)士做著騎馬的動(dòng)作，從舞臺(tái)的一邊跳到另一邊，好像在給一個(gè)看不見的人遞信。據(jù)我所知，這是一個(gè)騎馬的信使，在劇中由一個(gè)表演者把它分成幾部分送到蒙古的。但為了讓觀眾理解這件事，這位信使一邊站在舞臺(tái)邊，一邊解釋說，他現(xiàn)在已經(jīng)抵達(dá)蒙古，正在完成他的使命。

上述文字還告訴我們，馮·威爾乃和黑森-瓦泰格對(duì)戲曲舞臺(tái)及其表演的假定性特點(diǎn)并非沒有意識(shí)，但他們卻覺得那是“簡(jiǎn)單可笑”及“原始幼稚”的。而這種接受抗拒并不局限于德意志觀眾。一八九五年在北京觀看戲曲演出的俄羅斯地理學(xué)家弗拉基米爾·奧布魯切夫也指出：

沒有場(chǎng)景變換，最多是在觀眾眼前拖進(jìn)幾張新的桌子、椅子或長(zhǎng)凳。山和樹，太陽和月亮，河流和街道，房子和廟宇，塔樓和大門都必須由觀眾結(jié)合戲劇導(dǎo)演的微弱暗示，通過自己的想象力才得以“看見”。這樣的想象力更多是被苛求的。（Wladimir Obrutschew， Aus China： Reiseerlebnisse， Natur- und V?lkerbilder， Bd. I， Leipzig： Verlag von Duncker und Humbolt）

生角演員高度程式化的出場(chǎng)步伐又被他調(diào)侃成“像受到足痛瘋困擾的可憐人，用非常不自然和僵硬的腿在舞臺(tái)上散步”。而在奧托·瑞希特看來，戲曲演員的表演方法則被描述成“絕對(duì)拘謹(jǐn)?shù)?、做作的、夸張?朗誦和手勢(shì)看起來是完全奇怪的”。只有喜劇演員的表演方法—“接近自然的呈現(xiàn)方式”才是他眼中正常的表演方法。

如果說寫意的程式化戲曲表演，沒有歐洲戲劇寫實(shí)的表演方法那樣一目了然，而令德意志觀眾不得要領(lǐng)的話，那么，基于曲牌體或板腔體進(jìn)行創(chuàng)作的，并受其文本歌詞平仄音制約，以中國(guó)民族樂器伴奏的戲曲音樂，到了這些聽著巴赫、莫扎特、貝多芬等音樂家作品長(zhǎng)大的德意志觀眾耳朵里，又會(huì)產(chǎn)生怎樣的反應(yīng)呢？

在施匹斯耳朵里，“熱鬧”的戲曲音樂就像“所有演員在用最尖叫式的假聲唱歌”，“似乎在表明只有他（按：所有角色都由男演員扮演）能贏得桂冠。而這些竭盡全力發(fā)出的高音，傳到我們（按：歐洲人）的耳中就變成了絕望的爆發(fā)，這樣的藝術(shù)呈現(xiàn)只會(huì)讓人感到耳痛”。對(duì)于戲曲伴奏樂器發(fā)出的喧鬧聲，他覺得“難以用語言來形容，唯有演員嘶吼的假聲才能沖破這種雜亂無章與最不和諧的音調(diào)”。奧托·瑞希特聽到戲曲演員的演唱是“使用了從最高假聲到最低咕嚕聲的所有音域，以及人體器官能夠發(fā)出的，和諧的及不和諧的所有音調(diào)”。即便對(duì)于經(jīng)常出入中國(guó)文娛場(chǎng)所的甘壽—一位了解中國(guó)文化，且無語言障礙的德意志口譯官而言，“寧愿呆在小旅館里安靜地躺著”，都不愿意再次走進(jìn)中國(guó)戲院去忍受那些“可怕的能傷害歐洲人耳朵的噪聲”（A. Genschow， Unter Chinesen， Rostock： Volckmann， 1905）。

當(dāng)然，并非他們所有人都像甘壽以躲避的方式來對(duì)待戲曲音樂。一向?qū)Α八幕备挥心笈d趣的黑森-瓦泰格，就曾試圖去理解戲曲音樂。為了找到欣賞中國(guó)戲曲音樂的方法，他曾“多次在觀賞戲曲演出過程中，非常努力地從蹲在舞臺(tái)上的鑼鼓、琵琶和小提琴（按：指二胡）樂手不斷發(fā)出的可怕噪音中尋找其音樂節(jié)奏、旋律和演奏方法”，可惜的是“從未成功過”。而始終困惑他的是，“中國(guó)人說話時(shí)每個(gè)詞都有不同的音調(diào)（按：這里指漢語發(fā)音的四聲音調(diào)），但歌唱（為什么）卻是單調(diào)的?！睂?duì)此，馮·威爾乃同樣認(rèn)為，“鑒于中國(guó)音樂的發(fā)展歷史，以及孔子對(duì)這種藝術(shù)的保護(hù)及給予的鼓勵(lì)，人們應(yīng)該看到，隨著時(shí)間的推移，這門藝術(shù)本應(yīng)上升到一個(gè)更高的水平，但與其他一切一樣，它幾千年來一直保持靜止”。他發(fā)現(xiàn)直至十九世紀(jì)下半葉，“中國(guó)人還不太知道半音、對(duì)位法（Kontrapunkt）或樂句的劃分;（在音樂演奏中）沒有固定的調(diào)，只是大調(diào)與小調(diào)間的恒定轉(zhuǎn)換;能聽到一個(gè)經(jīng)常重復(fù)出現(xiàn)的旋律;卻無和聲（Harmonie）可言”。然而，馮·威爾乃根本不會(huì)想到的是，他用欣賞歐洲音樂的耳朵發(fā)現(xiàn)的戲曲音樂的一些“缺點(diǎn)”，很多都是戲曲音樂不同于歐洲音樂的主要特點(diǎn)，也是戲曲音樂的一種特有創(chuàng)作美學(xué)。如，無固定樂句劃分的節(jié)奏是戲曲音樂節(jié)奏中的散板;一個(gè)經(jīng)常重復(fù)出現(xiàn)的旋律則很可能是戲曲曲牌音樂的主腔;“不知道半音”是因?yàn)槟鞘侵袊?guó)特有的五聲音階。故而再次證明，遵循不同美學(xué)基礎(chǔ)的兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式，僅用其中一種審美方式去欣賞另一種，是造成其負(fù)面接受主觀性和偏見性的原因之一。

不過，客觀上，就樂器音準(zhǔn)而言，德意志學(xué)者們抱怨戲曲音樂伴奏發(fā)出的聲音是“會(huì)傷害歐洲人耳朵的噪聲”，雖然夸張了，但也可以被理解。因?yàn)橄鄬?duì)于戲曲舞臺(tái)上一直不受重視的伴奏音樂來看，十九世紀(jì)的德意志音樂無論是作曲技巧還是樂器發(fā)音的精準(zhǔn)度，以及音樂表現(xiàn)力都更勝一籌。所以，對(duì)于第一次接觸戲曲音樂的歐洲觀眾來說，既要迅速適應(yīng)戲曲音樂外部表現(xiàn)特征而帶來的陌生感，還要辨別其音準(zhǔn)，確實(shí)勉為其難。

歌德曾說：“德意志民族天生尊重一切地道的外國(guó)事物，樂于適應(yīng)他人不同于自身的特性。”（《歌德談話錄》，山東畫報(bào)出版社2019年）然而，這種對(duì)他文化的包容精神在這些十九世紀(jì)德意志學(xué)者的游記中并未被感受到。相反，在這些游記的字里行間，我們可以看到接受主體個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)、所處社會(huì)文化及時(shí)代精神對(duì)其接受產(chǎn)生的影響，即以一種歐洲中心的視角去認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)中國(guó)戲曲。而這正是“跨文化接受”潛在機(jī)制所包含的局限性。

回顧德意志接受中國(guó)戲曲史，從十八世紀(jì)中葉《趙氏孤兒》譯介在德意志掀起的翻譯熱與討論熱，到本文所揭示的十九世紀(jì)德意志學(xué)者對(duì)中國(guó)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)美學(xué)的排拒，再到二十世紀(jì)德國(guó)戲劇家布萊希特“陌生化效果”表演理論對(duì)中國(guó)戲曲表演程式的學(xué)習(xí)和借鑒，讓我們認(rèn)識(shí)到，中歐/中德文化差異既可以是相互吸引的魅力所在，也可能是加深彼此文化隔閡的推手。正如在十八世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)中充當(dāng)過助推劑的中國(guó)文化（包括元雜劇《趙氏孤兒》），到了狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)時(shí)，隨著德意志“去法國(guó)化”的呼聲一同被否定了。

馮·威爾乃游記中有關(guān)中國(guó)戲劇作品的一段評(píng)述可以作為其最明顯的例證，他在第十章寫道，“中國(guó)劇作不是為造就偉大的藝術(shù)家而設(shè)計(jì)的。戲劇性文學(xué)在中國(guó)有著非同一般強(qiáng)大的代表性，一些最好的戲劇在不同時(shí)期被翻譯成英語或法語”，但又話鋒一轉(zhuǎn)說其“詩歌創(chuàng)作并沒有超越平庸的水平。無論是在舊的中國(guó)戲劇作品中，還是在新的中國(guó)戲劇作品中，人們都無法找到更深層次的直覺或生動(dòng)的感染力。雖然他們的悲劇表面上與古希臘人的作品相似，但他們的價(jià)值遠(yuǎn)低于索?？死账埂Ｋ购绽账够驓W里庇得斯的成就”。

如果中國(guó)的戲劇創(chuàng)作是“沒有超過平庸水平”的，并“無法找到更深層次的直覺或生動(dòng)的感染力”的話，那么，《趙氏孤兒》譯介為何會(huì)掀起十八世紀(jì)歐洲學(xué)者對(duì)它的翻譯熱及改編熱呢？又是什么原因使大量的戲曲文本繼《趙氏孤兒》之后，仍然能被譯介到歐洲？如果中國(guó)戲曲的程式化表演是“僵硬的、做作的”，是如此不堪的，那又是什么力量讓 “提鞭當(dāng)馬、搬椅當(dāng)門”的中國(guó)戲曲成為了二十世紀(jì)歐洲戲劇家學(xué)習(xí)的榜樣？

本文系教育部人文社科青年項(xiàng)目“德語國(guó)家對(duì)中國(guó)戲曲的接受研究”階段性成果