郁雋

通過身體的中介而傳到自我的“作用”，我們把這些作用叫作感覺。

—馬赫《感覺的分析》

“您上周每天平均屏幕使用時間為×小時××分鐘”，手機定期會彈出這樣一個信息窗口，告知用戶過去一周里屏幕使用的時間。如果打開手機的“設置”，你就可以看到更為詳細的數(shù)據(jù)，例如與上周使用時間的比較、屏幕總使用時間以及各個軟件的使用時長……事實上如今我們已經(jīng)很少直接觀看世界，而是僅僅觀看視場中的一塊區(qū)域—那幾英寸大小的屏幕，正可謂“一屏障目”。視覺雖然一直都是各種感官中最為重要的一個，但它仍然嘗試“篡權(quán)”，阻礙甚至阻塞了其他的感官通路。

然而不禁想問的是，我們每天睜開眼睛就進行的觀看，究竟看到了什么？這大概是很多人根本不會提出的問題?？矗褪强窗。∑聊浑m然是固定的有限平面，但是已經(jīng)（過度）滿足了所有人“左顧右盼”以及“東張西望”的愿望。這幾年流行起來的短視頻類軟件更加造成了一種上下滑動的觀看習慣。如果一個短視頻無法在幾秒鐘里抓住你，你就會迅速劃掉它，轉(zhuǎn)向下一個短視頻。即便眼睛停留在一個物體表面，思緒卻在不停地游移，乃至不自主地分神，期盼離開。我們每天觀看的時間很長，收到的信息量也很大，但是其實看到的內(nèi)容很少。視覺雖然依舊是人類最為重要的感官，但是卻面臨不斷“貶值”的危機。

丹尼爾·貝爾在二十世紀七十年代末就曾經(jīng)斷言：“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的?！保ā顿Y本主義的文化矛盾》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年）這里的景象在原文是“sight”，具有視場、視域的含義。他進而宣布，群眾娛樂（馬戲、奇觀、戲劇等）一直是視覺的。

《道德經(jīng)》（第十四章）有云：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，摶之不得名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。其上不皦，其下不昧。繩繩不可名，復歸于無物，是謂無狀之狀、無物之象，是謂惚恍。”按照老子的這個說法，我們現(xiàn)代人時常都處在“恍惚”狀態(tài)。

每一次觀看漫威或者DC電影，尤其是在3D影院中，觀眾都不得不在昏暗的背景中費力找到“需要”特別關(guān)注的對象，找到一個眼睛的關(guān)注點?；蛘哒f，觀眾需要在幾十分之一秒內(nèi)認識到那不是焦點，導演并不想讓你仔細看到這里。也許因為經(jīng)費不足或者趕工，這一塊的CG渲染被偷工減料了;然后，在下一個幾十分之一秒內(nèi)，你要努力地跟上對象迅速的移動，例如，奇異博士發(fā)出的“拉格加多爾之環(huán)”從銀幕一側(cè)飛行到另一側(cè)……觀影之后，觀眾再一次歡呼好人戰(zhàn)勝了壞人，拯救了世界。在后怕之余，影片再次印證了大眾的心理預期—這個世界還是有救的。主角和英雄們發(fā)出的招數(shù)似乎繼續(xù)在觀眾頭腦中穿梭、飛舞;回家后，觀眾極有可能依然會感到頭昏腦漲，眼球肌因過度使用而疲勞酸痛。這種電影好像用銀幕上的畫片，直接牽扯著觀眾的眼球。那無非是更為復雜的逗貓棒。

在這樣一個視覺泛濫而又貶值的氛圍中，《天地玄黃》（Baraka，1992）簡直就是一個異類。甚至可以說，它是一部“自成一類”（sui generis）的影片。它的導演羅恩·弗里克（Ron Fricke）并非高產(chǎn)的商業(yè)片導演，而更像一個隱者—他每隔很長一段時間，會帶著自己的作品，回到大眾的視野。在此之前他還拍攝過一部類似的電影《時空》（Chronos，1985，片長42分鐘）。在這部電影中，弗里克似乎已經(jīng)找到自己特有的電影語言和拍攝手法。《時空》不是一部實驗性的作品，可以視為《天地玄黃》的先導。在二○一一年，他又推出了《輪回》（Samsara）。

《天地玄黃》全片沒有情節(jié)，也沒有旁白，原片中也沒有字幕—某些視頻網(wǎng)站后來加上了片中場景信息和背景介紹，可謂畫蛇添足?？赐曛?，相信絕大多數(shù)人會有一種“不知所云”的感覺。或者說，它提供了一種極度純粹的觀看體驗，不可名狀。本文就嘗試將這種不可名狀言說出來。

觀看《天地玄黃》的最佳方式自然不是在小小的手機屏幕上，而是應當這樣做：雖然不必沐浴更衣，齋戒焚香，但可以將自己的手機關(guān)機，插入到家中的米缸里，再把米缸放到廚房里看不見的角落，以免時不時想要摸手機。你應當獨處一室，周圍沒有第二個生靈。觀影時最好窗外狂風暴雨或者大雪紛飛，關(guān)掉所有的燈，陷入自己的沙發(fā)里，半仰望地看著投影出來的影片或者大屏幕，讓自己被畫面“包裹”進去……

羅恩·弗里克（Ron Fricke）

《天地玄黃》全片似乎是一系列空鏡頭的串聯(lián)。它什么都沒有說，但似乎又表達了很多。在欲言又止之間，是恰到好處的留白。在觀影過程中，你甚至會出現(xiàn)情緒的劇烈波動，看完后意猶未盡，若有所思。《天地玄黃》可以提供這個時代最為匱乏的感受—沉浸體驗。我們越來越缺乏一種凝神聚氣的觀看、注視、定睛的能力。

如果翻閱各類電影網(wǎng)站，你會發(fā)現(xiàn)《天地玄黃》毫無例外地被歸入“紀錄片”（documentary）的類別。然而筆者認為，《天地玄黃》創(chuàng)造了一種全新的電影類別（genre），因為還想不出一個合適的標簽，索性暫時不去命名它。羅恩·弗里克花費了大約十年的時間來準備和拍攝這部影片。

每個人都會有自己的觀影體驗，但是每個人看到的內(nèi)容可能截然不同，甚至一個人每次看同一部電影的體驗也會差異甚大。《天地玄黃》似乎是一部“未成品”。它每一個鏡頭很少超過十秒鐘，但是在一個小時三十多分鐘的時間線上，導演創(chuàng)造出了一種連續(xù)性和整體感，觀看者都能體會到，這與連續(xù)看一個半小時的短視頻是不同的?！短斓匦S》看似是“拼貼”（bricolage）作品，但它絲毫沒有瑣碎、斷裂的感覺，反而營造出了一種宏大的史詩感—雖然它既沒有歷史，也不是詩歌。有評論認為它屬于“詩性紀錄片”，其實也有些詞不達意，姑且算是嘗試去標記那種不可名狀的觀影體驗。

然而問題是，《天地玄黃》是一部紀錄片嗎？紀錄片的直接使命是要去“記錄”（document），而記錄的對象則必定是發(fā)生在特定時間、特定空間的特定事件，事件中必然包含著人、物或者其他存在者。通常一部紀錄片總是關(guān)于特定對象（集合）或主題的紀錄片，例如動物、環(huán)境、風光、歷史、人文等，不一而足。因此，紀錄片通常具有強烈的時效性，它記錄的對象一般不是隨機分布在時間線上的散點事件，而是能夠構(gòu)成一定邏輯順序或者主題（內(nèi)在）關(guān)系的系列。《天地玄黃》不是這種狹義上的紀錄片。它包含了上述所有的元素，但又不僅僅止于單一的主題。

《天地玄黃》劇照

喜歡看紀錄片的觀眾，在觀看《天地玄黃》時，可能會有一種強烈的錯愕感—如果它是在記錄的話，似乎違反了紀錄片的基本原則，即被記錄對象的地理位置是相對可定位的，但其時間卻是模糊的、不詳?shù)摹：芏嗍录梢园l(fā)生在某時某刻，也可以發(fā)生在彼時彼刻，換言之它們?nèi)狈γ魑臅r效性。當然有人可能提出一到兩個反例：科威特燃燒的油井和科威特—伊拉克邊境上的80號公路—伊拉克軍隊撤退時被多國部隊大量擊毀擊傷，因而又被稱為“死亡公路”。這兩個鏡頭是《天地玄黃》拍攝時間的偶然—恰好在一九九二年海灣戰(zhàn)爭之后。然而，作為觀眾同樣可以對這兩個鏡頭做出“非/去時效性”的觀看—燃燒的油井，沙漠中遮云蔽日的濃煙，各種裝甲車、卡車燒焦的殘骸，制造出了和平年代的“末世感”，甚至讓人想起《神曲》中煉獄的入口。在一個看似時效性的場景背后其實隱藏著一種對永恒性的追求。在《天地玄黃》中，觀眾是否知曉導演拍攝的場景指向何物或者何事，其實并不會影響其觀影體驗。甚至影片中的一些場景，你今天去看和一百年之后去看，也不會有太大的差異。這里所指的不僅僅是那些變化微乎其微的自然對象，例如大峽谷中的拱石，抑或加拉帕戈斯群島科莫多龍;一些人文景觀也是如此，例如也門的驢車、印度加爾各答街頭乞討的兒童和在巴西圣保羅街頭露宿的流浪漢……反之，在拍攝完成之后一些貌似“永恒之物”的突然消逝，也會給人帶來恍若隔世的感覺—紐約世貿(mào)中心北塔旋轉(zhuǎn)門，里面的人流穿梭如瀑。不禁令人感嘆，逝者如斯夫。

筆者認為，在《天地玄黃》中大致可以看到三個不同層面的內(nèi)容：一、景點和景觀;二、歷史和文化;三、觀想本身。當然這三個層面可能是交織存在于每一幀畫面里的。

《天地玄黃》劇照

如果你帶著觀看一般紀錄片的視角去觀看《天地玄黃》，大概首先看到是一系列的景觀。“景觀”（spectacle）是一種特定人群的消費對象。全球化時代的景觀提供給一個國家中間階層的，大致有兩種可能性：其一，是為那些無法抵達現(xiàn)場的人，提供一種審美慰藉;其二，是為那些可能抵達現(xiàn)場的人，提供一種審美準備或者說預演。第一個人群有可能轉(zhuǎn)化為第二個人群，這是全球大規(guī)模旅行創(chuàng)造出來的可能性。但是在圖像時代，這也衍生出一個問題：絕大多數(shù)人在抵達現(xiàn)場之前，已經(jīng)先行看到了作為景觀的圖像—以往要么是以風光圖片、明信片、海報的形式，后來則變成《孤獨星球》那樣的旅行指南、手冊……紀錄片自然也是其中的一種。所有這些圖像在人們頭腦中制造出來的景觀，一方面可能制造了某種在場的“虛假意識”，另一方面卻激發(fā)了真實的欲望—很多人要以此來“按圖索驥”。即便原片中并沒有提供類似觀影指南般的拍攝信息，如今觀眾仍然可以使用網(wǎng)絡的反向搜索功能，找到那個景觀的所指。

初代的全球旅行者，和古代的朝圣者不同的是，在他抵達現(xiàn)場的那一個瞬間，首先是將自己頭腦中的景觀和他正在看到的實景進行比對。這種對比是為了找到那個完美的“打卡點”，按照景觀的構(gòu)圖方式拍下一張標準的“打卡照”;再加上美顏和濾鏡之后發(fā)送到朋友圈，然后等待親友們的點贊。這樣才算是“功德圓滿”，賺回了團費和機票。這就是桑塔格所謂的“停下來，拍張照，然后繼續(xù)走”。因此，“攝影既是一種確證經(jīng)歷的方式，同時也是一種否定經(jīng)歷的方式”（《論攝影》，上海譯文出版社2010年）。景觀的標準回報，就是那一聲“哇哦”—矯揉造作的驚訝，嚴絲合縫的驚喜。這似乎成了全球旅行者的一種意識形態(tài)—現(xiàn)代審美中的反向?qū)嵶C主義，即用實景來證實景觀，甚至用實景預定情緒。對一些人而言，旅行的目的只不過是去“復刻”一個標準的鏡頭。這是一種審美的腐敗。時下流行的vlog，更嘗試是將“我”放置到景觀中去，營造一種陌生人的斷斷續(xù)續(xù)的凝視感。

《天地玄黃》劇照

按照這種方式，在觀看《天地玄黃》時，少部分觀眾可能無不自豪地說，這個地方我去過;而另一些觀眾則可能心中發(fā)愿說，我要去那個地方，看那樣東西?？吹骄包c和景觀本無可厚非。

導演弗里克嘗試在文化多樣性上水平地展開，同時在歷史的縱深和綿延上垂直地延伸。因而，我們會在《天地玄黃》中看到第二個層級—即人類的歷史和文化。影片中的很多場景無疑會給人帶來強烈的“文化沖擊”（culture shock），例如印度加爾各答垃圾場里翻垃圾的人。觀眾立刻會將自己“代入”這樣異樣場景中—他們?yōu)槭裁匆谌绱梭a臟的垃圾堆里翻垃圾？我會在什么情況下，做出同樣的舉動？一個印度老嫗在恒河渾濁的水中清洗自己的假牙后，將之塞入嘴中。任何文化沖擊都會產(chǎn)生一種“反彈”—觀看者會不自覺將自己的生活和“他們”的進行比較，并進而反思自己當下生活的合理性。

任何以視覺為主要載體的活動都帶有東方主義（orientalism）的色彩。眼睛總是在尋找陌生之物，或者說，拍攝行為本身就預設了某種“異域感”。然而，弗里克卻是反對東方主義的。如果數(shù)一下片中涉及的地點和場景，不免會感到驚訝，他的拍攝點絕大多數(shù)在亞非拉，而真正屬于“西方”的場景比例很低。甚至你會感覺弗里克在刻意地回避“西方”—真正屬于歐洲的鏡頭屈指可數(shù)，例如梵蒂岡圣彼得大教堂、法國蘭斯大教堂。假設有個當代中國的紀錄片導演要來拍攝一部類似的影片，他會選取哪些地點和場景呢？可能被拍攝的場景還不能完全說明問題，還要看沒有被拍攝的場景。

在《時空》中弗里克主要使用的是電子音樂，輔以西洋的管風琴來表現(xiàn)宏大。但是《天地玄黃》的“曲風”為之一變，他使用了大量的東方的民族音樂和民族樂器，例如尺八、鼓、拉美排簫、佛鈴和喇叭等。當然這一切都要歸功于影片的配樂邁克爾·斯特恩斯（Michael Stearns），在此不再贅述。

《天地玄黃》提供了審視現(xiàn)代文明和現(xiàn)代性的視角。當一車間的女工，在印尼爪哇鹽倉集團煙草工廠的車間里，用非常簡陋的工具手工制造卷煙的時候，你會想到什么呢？當東京地鐵車站里的人如潮水般“流出”地鐵車廂的時候，你會想到什么呢？而當一群黃色的小雞在傳送帶上紛紛掉落，然后被分揀、燙喙、標記上色……你是否感覺到，自身命運和這些小雞是何其相似。人作為一個有機體被鑲嵌到機械的流水線上，成了一個可被替代的“部件”。

《天地玄黃》劇照

弗里克使得觀眾產(chǎn)生了一種“對熟稔的疏離”。例如，他從摩天大樓的視角俯瞰拍攝紐約派克大街—兩側(cè)的大樓仿佛是摩崖石壁，筆直的大街上行駛著的車輛如螻蟻爬行。這原本是任何一個都市人所熟悉的街道場景，這樣一拍卻顯得異樣陌生。人本是街上的一員，抽離出來看，一切皆是如此茫然。將熟悉的對象和場景變得陌生，本身就有一種反省甚至驚醒的意味?，F(xiàn)代文明的獨特價值在哪里？蕓蕓眾生是自主地在行走，還是被看不見的手牽動而奔命？

《天地玄黃》還嘗試了一種“反敘事”或者叫“非敘事”的手法。在一般的影片，導演總是要通過鏡頭語言來向觀眾“講故事”—愛情、戰(zhàn)爭、科幻、警匪等。故事的核心就是一套敘事。敘事總有內(nèi)在的邏輯和發(fā)展動力。例如，在警匪片中警察找到乃至緝捕真兇就是一個預設的目的。然而，弗里克的紀錄片中絲毫找不到任何故事。在《天地玄黃》中，當你觀看每一幀畫面，都無法預測下一幀畫面。因為它沒有打算來講故事。在觀看幾分鐘之后，你就會乖乖地繳械投降，放棄一切預期，因為你已然明白這里沒有情節(jié)。你要么立馬走人，要么耐著性子繼續(xù)。換言之，在幾分鐘的觀影中，導演就“馴服”了觀眾，更確切地說，是說服了觀眾放下了自己頭腦中的觀影套路?！盁o意義”的拼貼如同一個鏡面，照出了觀看者自己的心境。你自己不得不成為意義的創(chuàng)造者。英語中“幻想”（fantasy）的希臘語詞根“phantasia”，就來源于“光”（phaos）—看并非一個單純的被動過程，想與看本是一體同源。

我們每個人每天都在使用視覺，但很少有人想過視覺為何起源。我們是否可以想象一個沒有視覺的高度文明呢？

視覺原本是一項生存手段。我們可能都知道，像青蛙這樣的動物對靜止對象可能視而不見，而對移動對象（例如一條毛毛蟲或者振翅的飛蛾）卻有極為敏銳的捕獲力。生理學告訴我們，視網(wǎng)膜本身要求有視野的變化才能正常活動。如果你的眼睛持續(xù)盯著一個不動的東西（例如墻上的一個斑點）—視網(wǎng)膜接收到一個不變的刺激圖形。大約在五分鐘之后，這個圖像就會忽隱忽現(xiàn)。因為視網(wǎng)膜適應了那些刺激，就停止做出反應了。（卡洛琳·M·布魯墨《視覺原理》，北京大學出版社1987年）人類視覺的這種特性大概也是來源于進化遠祖的捕食—狩獵能力。

有一種理論認為，生物體中的視覺基因“PAX-6”起源于植物—一種叫作渦鞭毛藻浮游植物最早進化出來的視紫蛋白（rhodopsin）。植物內(nèi)部的這種蛋白可以幫助它找到光源進行光合作用。而PAX-6幾乎決定了此后地球上每一種視覺動物的視覺能力，或者說有了它，生物才有了感光器官?？梢韵胂蟮氖牵幸曈X的生物—無論多么初級—要比沒有視覺的生物，在生存方面強大很多。

對動物而言，視覺從一開始可能就是與想象有關(guān)的一種能力，它主要來源于捕食。試想一個遠古生物A，它要捕獵一個會移動的對象B。在第一個瞬間T1，A看到了B。然后B按照一定的軌跡逃遁，A的視覺場捕捉到了B的運動軌跡。假設在下一瞬間T2，B恰好進入了A的視覺盲區(qū)，例如躲到了一塊石頭后面。那么一個成功的捕獵者就會假設B會出現(xiàn)在運動軌跡（或者其延長線）上，于是就可以在下一個瞬間T3，嘗試在一個較小的范圍里進行搜索，直到再度發(fā)現(xiàn)B（瞬間T4）。這樣就可以大大提高捕獵的成功概率。換言之，在這樣一個簡單的捕獵過程中，只有在T1和T4，狩獵者A是真正“看見”了對象B，而在T2和T3，都需要用自己的“想象”（一種大致的預計）來填補視覺的“空白”，例如躲在石頭后面的B（也可能不在那里）。這意味著，可能從一開始，視覺和大腦的想象力，即猜測、預計某種并非由感官直接把握的對象，就必須是共生并行的，兩者缺一不可。或者說，對于狩獵者A而言，它必須預設在T1看見的對象與T2看見的對象是同一個B，而不是C—也就帶有了最為質(zhì)樸的“同一性”觀念。而且即便B短暫地離開了它的視域，例如在石頭后面，它并沒有消失—這是另一個重要的假設，即連續(xù)性。反過來，B如果要逃避A的捕食，是否具有視覺能力，也是意味著生死的差別。兩者都是大腦的重要功能，也是生物演化的里程碑。

視覺在這種意義上，有別于其他幾種感覺（味、嗅、觸、聽），它所感知的對象可以是“無遠弗屆”的，甚至是“不在場”的。而由于其他感知能力的物理特性，則要求對象“在場”或至少“在附近”。也可以說，視覺對瞬間變化的捕捉能力是最強的。如果用工程語言來說，視覺的感知刷新率是最高的—捕獵往往就發(fā)生在剎那間。上述的這種虛構(gòu)能力極可能構(gòu)成了生物演化進程中的一個飛躍，蘊含了一種樸素的因果觀念，也為人類的其他能力—例如言語和語言—做好了準備，從而打開了通向更為復雜的文化系統(tǒng)（儀式、宗教、哲學、倫理）的大門。

從邊沁到?？?，從桑塔格再到布列森，“凝視”（gaze）幾乎已經(jīng)成了從攝影到電影領域中的“老生常談”。而厄里（John Urry）提出的“觀光客的凝視”，其實意味著一種模仿，即效仿狩獵行為，這種凝視和獵人一樣是在收集獵物。然而，觀光客的凝視其實并非真正的凝視，其目光其實很難在一個對象或場景上長久停留。它包含了一種淺嘗輒止的輕浮。這種短暫或者說不愿意停留的目光本身，分分秒秒會背叛“凝視”這個語詞本該帶有的意涵。

《天地玄黃》嘗試恢復本真意義上的凝視，它的很多鏡頭給出了一種廢墟感，而非美感，一種蒼涼。很多人在文明的遺址中看到了自己的有限和渺小—拉美西斯神廟中的雕塑依然帶有某種神秘的光澤，但是它離開我們已經(jīng)三千多年了。有些鏡頭則是極度具有沖擊性—印度恒河沿岸的火葬，逝者的頭骨在柴堆中逐漸碳化。它表現(xiàn)的并非日常生活，而是一些人生中逃不開卻一直在回避的話題，例如生死。

某些鏡頭又會給人不明覺厲的感受，例如巴厘島上卡維山圣泉寺的凱卡克舞。原片中沒有任何介紹和解釋，這個時候觀看者只能去“克服”那種視覺沖擊，而無從回答心中的疑問—這是什么？或者他們在做什么？無論是好奇還是驚詫，都需要在一定時間內(nèi)加以處理和消化。而當鏡頭配上了字幕—“卡維山圣泉寺的凱卡克舞”，姑且不論此時語言的邏輯壓制了視覺，觀影者很容易就被這樣一行字打消了自己內(nèi)心的情緒和體驗。文字在這里好像給出了一個回答，其實空洞無物—它提供了一個清單，又是一種不求甚解，回避內(nèi)心的逃遁之法，它也會阻塞一種本真的可能性。所以我贊同導演的做法，沒有字幕，沒有旁白。而當畫面出現(xiàn)了一行文字之后，人的心緒就被“誘拐”了，不再能夠看到舞者面部緊繃的肌肉，以及精細的微表情。弗里克的做法因此是非常違反商業(yè)邏輯的，不給出出處和來源，不告知地點和時間，也就是不想成為按圖索驥中的那張圖。

（未完待續(xù)）