國(guó)諾頓公司（W. W. Norton & Company）繼1978-2005年出版了廣受好評(píng)的六卷本斷代史叢書“諾頓音樂(lè)史導(dǎo)論”（“The Norton Introduction to Music History”）之后，2012年又策劃了由瓦爾特·弗利什（Walter Frisch）主編的新斷代史系列“語(yǔ)境中的西方音樂(lè)：諾頓音樂(lè)史”（“Western Music in Context： A Norton History”，本文簡(jiǎn)稱“語(yǔ)境系列”）。不同于以“風(fēng)格史”為中心的“導(dǎo)論系列”，六卷本的“語(yǔ)境系列”叢書強(qiáng)調(diào)在更寬泛的文化、歷史和社會(huì)語(yǔ)境中研究西方音樂(lè)，由叢書主編弗利什執(zhí)筆撰寫的《19世紀(jì)的音樂(lè)》①探討1815年維也納會(huì)議結(jié)束前后到1890年代現(xiàn)代主義來(lái)臨之前的西方音樂(lè)歷史。

語(yǔ)境（context，也稱上下文）原是語(yǔ)言學(xué)中的概念，強(qiáng)調(diào)對(duì)語(yǔ)言意義的理解離不開(kāi)當(dāng)時(shí)的語(yǔ)言環(huán)境。后來(lái)“語(yǔ)境”意義拓展，不僅指在該民族的政治、文化、信仰和社會(huì)習(xí)俗中理解某種語(yǔ)言，還指事物之間的相互關(guān)聯(lián)，被廣泛應(yīng)用到民俗學(xué)、人類學(xué)、文學(xué)等人文社會(huì)科學(xué)中，意義非常寬泛?！?9世紀(jì)的音樂(lè)》雖然依舊探討這一時(shí)期最“偉大的”作曲家，但并未遵循以“作曲家-作品”為中心的風(fēng)格史寫作框架，而是將其放置在19世紀(jì)的整體語(yǔ)境中，以專題形式加以探討。在寫作策略上，弗利什將作曲家和作品散布在各個(gè)章節(jié)，不僅探討19世紀(jì)音樂(lè)與其他哲學(xué)思潮的關(guān)系，也對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)格史中較少關(guān)注的話題，如梅特涅統(tǒng)治時(shí)代的音樂(lè)風(fēng)格、1848年革命背景下的音樂(lè)文化、彼得邁耶（Biedermeier）與娛樂(lè)音樂(lè)、炫技文化、歌劇產(chǎn)業(yè)、音樂(lè)聲響、音樂(lè)出版、音樂(lè)傳播、音樂(lè)消費(fèi)、音樂(lè)表演、音樂(lè)會(huì)建制等進(jìn)行探討。

一、現(xiàn)代史學(xué)的思維方式

19世紀(jì)的史學(xué)家遵循蘭克（Leopold von Ranke）倡導(dǎo)的實(shí)證主義（positivism）治史原則，強(qiáng)調(diào)以“客觀”的態(tài)度和“科學(xué)”的方法搜集史料、考訂文獻(xiàn)資料、“真實(shí)”記錄歷史事件。傳統(tǒng)音樂(lè)史學(xué)鼓勵(lì)音樂(lè)學(xué)家圍繞“偉大作曲家”開(kāi)展細(xì)致的古譜和手稿的收集、考證、編訂和音樂(lè)風(fēng)格判斷，并不特別強(qiáng)調(diào)社會(huì)與文化的影響。但是，歷史事件久遠(yuǎn)且已消失，史料零碎且有限，研究者的立場(chǎng)角度差異較大，不管人們?nèi)绾闻Χ疾荒鼙ＷC歷史敘事的絕對(duì)客觀與真實(shí)。受20世紀(jì)60年代末70年代初“后現(xiàn)代”各種理論思潮以及人文社會(huì)科學(xué)研究“文化轉(zhuǎn)向”（Cultural turn）的影響，歷史敘事的真實(shí)性、科學(xué)性和客觀性受到質(zhì)疑，史學(xué)研究范式轉(zhuǎn)移，類似權(quán)力、建構(gòu)、身體、性別、身份/認(rèn)同等新觀念頻頻出現(xiàn)，研究視野擴(kuò)展、史料范圍拓寬、研究對(duì)象愈加細(xì)微具體、研究視角日趨多元。

在音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域，具有批評(píng)意識(shí)和新理念的新派學(xué)者如勞倫斯·克萊默（Lawrence Kramer）、蘇珊·麥克萊瑞（Susan McClary）、理查德·萊伯特（Richard Leppert）、理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）等借鑒文化研究（culture study）、文學(xué)批評(píng)、后結(jié)構(gòu)主義、女性主義等的研究成果，對(duì)與音樂(lè)息息相關(guān)的文化思潮、音樂(lè)產(chǎn)業(yè)、音樂(lè)表演等相關(guān)“語(yǔ)境”加以闡釋，這種新觀念也反映在“語(yǔ)境系列”斷代史叢書上?！罢Z(yǔ)境系列”的前提是，音樂(lè)行為依賴于社會(huì)與文化的相互作用，并非單獨(dú)存在，即“音樂(lè)絕不僅僅包括紙面上的音符和錄音中的音響，而是由人類在特定時(shí)空根據(jù)相應(yīng)體制創(chuàng)造的結(jié)果”（前言i）。在具體研究上，“語(yǔ)境系列”探討西歐古典音樂(lè)傳統(tǒng)與政治制度、宗教信仰、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、科技進(jìn)步等的深層關(guān)系，所探討的主題包括：

1.公眾和私人范疇中的音樂(lè)委約、創(chuàng)作和消費(fèi)方式;2.科技在音樂(lè)創(chuàng)造和傳播中的角色，從記譜法的發(fā)明到數(shù)字化時(shí)代;3.女性作為作曲家、表演者和資助人的文化身份;4.音樂(lè)與國(guó)家或民族身份的關(guān)系;5.私人和公共教育體制內(nèi)的音樂(lè)家培養(yǎng)。（前言i）

不同于普蘭廷加（Leon Plantinga）的《浪漫音樂(lè)：19世紀(jì)歐洲音樂(lè)風(fēng)格史》②和查爾斯·羅森（Charles Rosen）的《浪漫一代》③等對(duì)“浪漫主義風(fēng)格”的強(qiáng)調(diào)，《19世紀(jì)的音樂(lè)》認(rèn)為崇尚“主觀性、自發(fā)性和情感的力量”（第12頁(yè)）的“浪漫主義”只能代表19世紀(jì)上半葉西歐的文化藝術(shù)和音樂(lè)特征，不能覆蓋更加“復(fù)雜而現(xiàn)代的”的19世紀(jì)下半葉。在章節(jié)劃分上，弗利什并不按作曲家或音樂(lè)風(fēng)格分類，而是秉承“語(yǔ)境系列”的寫作前提，展現(xiàn)音樂(lè)產(chǎn)生、傳播、接受的文化網(wǎng)絡(luò)。第一章對(duì)19世紀(jì)音樂(lè)的整體語(yǔ)境進(jìn)行介紹，探討音樂(lè)歷史分期問(wèn)題和“特里斯坦和弦”附加的文化意義;第二章從藝術(shù)、哲學(xué)、文學(xué)角度探討浪漫主義音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn);第三、四章在社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)背景下探討“維也納會(huì)議”后的音樂(lè)文化和歌劇產(chǎn)業(yè)。在時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，弗利什將1848年革命作為浪漫主義音樂(lè)的分水嶺，第七至十章討論19世紀(jì)后半葉的交響曲、歌劇和音樂(lè)會(huì)文化，以及真實(shí)主義、民族主義等對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作影響。第十二章關(guān)注“世界末”（fin de siècle）音樂(lè)風(fēng)格的變化，尤其關(guān)注理查·施特勞斯、馬勒和德彪西等的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作。

現(xiàn)代史學(xué)認(rèn)為，歷史是史學(xué)家個(gè)人寫作的成果，在史料選擇、甄別、解讀和歷史寫作過(guò)程中不可能脫離史學(xué)家自身的教育背景和主觀價(jià)值判斷。人們逐漸認(rèn)識(shí)到，突出個(gè)人色彩的出色研究并未削弱歷史事實(shí)，反而讓歷史具有更豐富的闡釋角度。本書作者哥倫比亞大學(xué)教授瓦爾特·弗利什是19、20世紀(jì)德奧音樂(lè)的資深研究者，對(duì)舒伯特、勃拉姆斯④、勛伯格⑤以及德奧現(xiàn)代音樂(lè)的研究成果頗為豐富。弗利什學(xué)術(shù)成長(zhǎng)于20世紀(jì)70年代⑥，早期主要關(guān)注音樂(lè)技術(shù)方面的問(wèn)題，此后廣泛涉獵相關(guān)文化議題。弗利什在專著《德國(guó)現(xiàn)代主義：音樂(lè)和藝術(shù)》⑦中對(duì)1880—1920年間德奧音樂(lè)的現(xiàn)代主義風(fēng)格及其與其他藝術(shù)門類（尤其是視覺(jué)藝術(shù)）的關(guān)聯(lián)進(jìn)行細(xì)致的分析，還在最新專著《阿倫和哈伯格的〈飛越彩虹〉》⑧關(guān)注流行歌曲《飛越彩虹》在不同語(yǔ)境中的意義?？傮w而言，弗利什大體遵從文化闡釋的思路，許多論題反映了現(xiàn)代史學(xué)的思維方式，但也盡量避免“新音樂(lè)學(xué)”中過(guò)于主觀的解讀。

二、拓寬新的研究領(lǐng)域

“文化”的意義寬泛、概念模糊，無(wú)法精確定義，廣義上看“是一種由特定的社會(huì)群體創(chuàng)造的想象和意義的集合。”⑨美國(guó)學(xué)者保羅·亨利·朗（Paul Henry Lang）認(rèn)為“文化是歷史發(fā)展留給我們的遺產(chǎn)總和：宗教、科學(xué)、藝術(shù)、社會(huì)制度、生活方式?！雹馑摹段鞣轿拿髦械囊魳?lè)》（Music in Western Civilization，1941）是在文化語(yǔ)境中解讀音樂(lè)的經(jīng)典之作。20世紀(jì)后半葉，“文化”成為西方國(guó)家人文社會(huì)科學(xué)研究的焦點(diǎn)，幾乎將一切涵蓋其中?！罢Z(yǔ)境系列”認(rèn)為，19世紀(jì)的音樂(lè)無(wú)法按照整齊劃一的方式對(duì)時(shí)間或主題加以組織;它是一張將作曲家、表演者、出版商、承辦人、樂(lè)譜記錄、口頭傳統(tǒng)、觀眾、學(xué)院、城市和國(guó)家包含其中的文化網(wǎng)絡(luò)（第2頁(yè)）。我們不能忽視與音樂(lè)緊密相關(guān)的各色人群，也不能將其從宗教儀式、宮廷娛樂(lè)以及政治和文化事件中隔離開(kāi)來(lái)，因?yàn)樽鳛槿祟惿鐣?huì)的產(chǎn)物，音樂(lè)究其本質(zhì)也是一種文化。

盡管當(dāng)代音樂(lè)史著重介紹那些具有極高藝術(shù)價(jià)值的嚴(yán)肅音樂(lè)作品，但19世紀(jì)的娛樂(lè)音樂(lè)與嚴(yán)肅音樂(lè)并存，且在受眾方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了后者。人們喜愛(ài)奧芬巴赫的輕歌劇、小約翰·施特勞斯的圓舞曲，胡梅爾（Johann Hummel）、菲爾德（John Field）等較為簡(jiǎn)單、抒情的鋼琴作品，即使在公共舞臺(tái)上，人們也更青睞于炫技性演奏，如帕格尼尼和李斯特之類的演奏家擁有超高人氣。弗利什沒(méi)有忽視大眾文化，既探討經(jīng)典作品，也探討那些專門為業(yè)余愛(ài)好者和炫技表演而創(chuàng)作的當(dāng)時(shí)很流行、如今卻被遺忘的作品。在第一章“19世紀(jì)音樂(lè)及其文化語(yǔ)境”和第三章“音樂(lè)與梅特涅統(tǒng)治時(shí)代”中，弗利什對(duì)“文化研究”普遍關(guān)注的流行文化現(xiàn)象進(jìn)行分析，在論述1815年前后的音樂(lè)狀況時(shí)指出，雖然貝多芬從1815年開(kāi)始“從公眾視野中隱退，轉(zhuǎn)而追尋不以滿足大眾期待為目標(biāo)的形而上學(xué)風(fēng)格”（第3頁(yè)），但“1815年前后同樣見(jiàn)證了音樂(lè)文化生活在業(yè)余愛(ài)好者和職業(yè)音樂(lè)家兩個(gè)層面的迅速擴(kuò)張”（第3頁(yè)）。

中產(chǎn)階級(jí)隊(duì)伍的壯大使19世紀(jì)古典音樂(lè)的受眾范圍大大擴(kuò)展，也刺激了更多的愛(ài)好者學(xué)習(xí)和表演，弗利什指出，這種現(xiàn)象與中產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)的增加、公共音樂(lè)會(huì)的盛行以及中產(chǎn)階級(jí)對(duì)器樂(lè)音樂(lè)的需求密切相關(guān)。弗利什善于探討事物之間的關(guān)聯(lián)，認(rèn)為梅特涅統(tǒng)治時(shí)期“彼得邁耶文化”對(duì)溫馨家庭生活的頌揚(yáng)促使專門為中產(chǎn)階級(jí)家庭創(chuàng)作的音樂(lè)小品大行其道：“安東·迪亞貝利的出版公司為主流消費(fèi)者提供了成千上萬(wàn)的樂(lè)譜，包括為鋼琴獨(dú)奏創(chuàng)作的輕音樂(lè)、四手聯(lián)彈鋼琴曲（兩位演奏家在一臺(tái)鋼琴上演奏）、吉他曲，以及聲樂(lè)曲?！保ǖ?5頁(yè)）

“西方音樂(lè)”與歐洲社會(huì)特定群體的生活方式息息相關(guān)，但傳統(tǒng)研究忽視了造成這些現(xiàn)象的社會(huì)文化原因，比如，造成“彼得邁耶”文化的原因是什么？歌劇演員自由改動(dòng)樂(lè)譜的做法為何在羅西尼的作品中得到糾正？炫技文化緣何風(fēng)靡而又為何衰退？政治事件與社會(huì)思潮對(duì)音樂(lè)有什么直接的影響？等等，《19世紀(jì)的音樂(lè)》分析這些事件的聯(lián)系，并拓展了研究領(lǐng)域，不僅關(guān)注德奧音樂(lè)，也探討非歐洲音樂(lè)，如用一個(gè)章節(jié)介紹西方古典音樂(lè)與流行音樂(lè)在美國(guó)音樂(lè)文化中的融合，并探討受“民族主義”影響的俄羅斯、捷克等國(guó)家的音樂(lè)文化以及人們的觀賞態(tài)度如何改變18世紀(jì)晚期到19世紀(jì)晚期音樂(lè)會(huì)曲目等，即使在我們熟知的音樂(lè)現(xiàn)象如“音樂(lè)會(huì)文化”的解讀中，也滲透著濃厚的歷史意識(shí)。

三、文化因素的具體影響

人類社會(huì)中的各種文化彼此滲透、相互關(guān)聯(lián)。在具體寫作中，《19世紀(jì)的音樂(lè)》根據(jù)不同的音樂(lè)文化現(xiàn)象分門別類，每章提出一個(gè)話題，并在最后一段對(duì)該章主要內(nèi)容加以提升性總結(jié)。例如，第四章“歌劇產(chǎn)業(yè)”主要論述19世紀(jì)歐洲各國(guó)歌劇的發(fā)展?fàn)顩r，弗利什指出，在19世紀(jì)早期的歌劇產(chǎn)業(yè)中，劇院經(jīng)理及首席女高音曾扮演著最為重要的角色，歌劇作曲家“居于整個(gè)意大利歌劇產(chǎn)業(yè)層級(jí)分配的底部”（第58頁(yè)），不僅沒(méi)有音樂(lè)所有權(quán)，還要滿足上層的種種要求。為實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想，作曲家們要和歌劇經(jīng)理人、喜愛(ài)改變樂(lè)譜的歌唱家、癡迷于高超演唱技藝的聽(tīng)眾以及整個(gè)社會(huì)的歌劇審美觀念做斗爭(zhēng)。在此過(guò)程中，羅西尼憑一己之力提高了歌劇作曲家的地位，威爾第在40年代中期開(kāi)始獲得更多的創(chuàng)作和演出的決定權(quán)。

歐洲各國(guó)的歌劇文化有很大的差異，由于政治權(quán)力中心分散，意大利、德國(guó)的歌劇中心零散分布于多個(gè)主要城市，但在政治權(quán)力比較集中的法國(guó)，主要歌劇都集中在首都巴黎上演。歌劇體裁、題材選擇也受政治和文化因素的影響，例如，法國(guó)歌劇曾是國(guó)家（皇權(quán)）的權(quán)利，但法國(guó)大革命對(duì)封建制度的顛覆引發(fā)了“正歌劇”（opera seria）的衰落（第55頁(yè)）：“在18、19世紀(jì)之交，許多法國(guó)歌劇宣揚(yáng)法國(guó)大革命的自由、博愛(ài)的人文主義價(jià)值觀?！雀鑴∽鳛橥怀龅睦?，專門描述政治犯在歷經(jīng)磨難后獲得正義力量的解救?！保ǖ?6頁(yè)）而像威爾第、瓦格納、韋伯這樣杰出的歌劇作曲家，其創(chuàng)作不僅受到民族主義或愛(ài)國(guó)熱情的影響，在一定程度上也刺激了民族熱潮。正如弗利什在第九章總結(jié)時(shí)所說(shuō)“19世紀(jì)晚期的音樂(lè)劇院作為由四面圍墻圍攏一個(gè)舞臺(tái)的娛樂(lè)場(chǎng)所，反映著劇院之外的世態(tài)炎涼。政治壓力、民族斗爭(zhēng)、階級(jí)差異、女性角色、‘他者地位，這些林林總總的社會(huì)問(wèn)題被當(dāng)時(shí)一流的作曲家和劇本作家（包括威爾第、奧芬巴赫、薩利文和比才以及皮亞維、博伊托、梅爾哈克、哈勒維和吉爾伯特）搬上舞臺(tái)。”（第185頁(yè)）

在19世紀(jì)，貴族的影響力逐漸下降，舊的贊助制度不復(fù)存在，音樂(lè)家不再是貴族低下的仆人，而具有更多的社會(huì)功能。塑造成功的藝術(shù)家身份、樹(shù)立聲望并獲得公眾認(rèn)可成為作曲家們獲得職業(yè)成功的唯一途徑。對(duì)自由的追求，對(duì)提升地位的渴望使得音樂(lè)家參與社會(huì)生活的現(xiàn)象更加普遍?！?9世紀(jì)的音樂(lè)》第五、六章集中探討19世紀(jì)早期作曲家為與公眾交流或獲得影響力而進(jìn)行的音樂(lè)批評(píng)和演奏工作，以及為同樣目的而創(chuàng)作的標(biāo)題音樂(lè)和特性小曲。作者指出，在這一時(shí)期，音樂(lè)報(bào)刊成為重要的文化現(xiàn)象，不少作曲家耗費(fèi)自己的寶貴時(shí)間在音樂(lè)評(píng)論上，第五章“推動(dòng)音樂(lè)傳播：批評(píng)與演奏”從音樂(lè)傳播的角度探討音樂(lè)家通過(guò)何種方式與大眾聯(lián)系。作者認(rèn)為，作曲家們通過(guò)日益普及的報(bào)刊表達(dá)音樂(lè)立場(chǎng)，鋼琴家不遺余力推廣更加“嚴(yán)肅”的音樂(lè)作品，這些都反映了音樂(lè)家們“探索音樂(lè)的智育（Bildung）功效，‘促進(jìn)和提升音樂(lè)生活，喚起大眾的求知熱情，”（第37頁(yè)）以及“通過(guò)音樂(lè)實(shí)現(xiàn)同日益壯大并擁有音樂(lè)修養(yǎng)的中產(chǎn)階級(jí)的良好溝通。”（第78頁(yè)）。

同“語(yǔ)境系列”其他叢書一樣，弗利什將語(yǔ)境作為理解具體作品的基礎(chǔ)，并將詳細(xì)的音樂(lè)分析分配在與其配套的譜例集中。在第六章“讓音樂(lè)言說(shuō)：標(biāo)題音樂(lè)與特性樂(lè)曲”中，弗利什指出，19世紀(jì)中葉出現(xiàn)的標(biāo)題音樂(lè)“不是為了用聲音描繪，而是促成觀念和感覺(jué)的溝通。”（第99頁(yè)）柏遼茲將《幻想交響曲》每個(gè)樂(lè)章都添加了標(biāo)題，而且在首演前將每個(gè)樂(lè)章的說(shuō)明文字分發(fā)給觀眾，其目的也是通過(guò)作品與觀眾交流。1830年之后，多樂(lè)章的鋼琴奏鳴曲讓位于篇幅更加短小的“特性曲”（character），如無(wú)詞歌、夜曲、幽默曲、即興曲等，其原因也有作曲家們?yōu)檫m合中產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)愛(ài)好者表達(dá)情感和家庭娛樂(lè)需要的目的。

四、跨學(xué)科的具體實(shí)施

在當(dāng)代人文社會(huì)學(xué)科，跨學(xué)科研究已成共識(shí)，保羅·亨利·朗很早時(shí)候就曾明確表明：“音樂(lè)學(xué)家的首要資質(zhì)便是意識(shí)到：鉆研其他學(xué)科是情勢(shì)所必需，而不是個(gè)人的趣味和期望使然。”？輥？輯？訛卡爾·達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus）確立的“結(jié)構(gòu)史”寫作模式強(qiáng)調(diào)對(duì)構(gòu)成音樂(lè)的各種“結(jié)構(gòu)要素”——音樂(lè)演出機(jī)制、音樂(lè)審美、音樂(lè)接受等問(wèn)題進(jìn)行綜合分析，其聲名卓著的《19世紀(jì)音樂(lè)》對(duì)音樂(lè)作品的審美意義或文化內(nèi)涵進(jìn)行闡釋，并對(duì)影響音樂(lè)的各種“結(jié)構(gòu)”關(guān)系進(jìn)行探討，展現(xiàn)了跨學(xué)科的學(xué)術(shù)洞察力?！?9世紀(jì)的音樂(lè)》也打破了學(xué)科壁壘，從不同角度共時(shí)探討具體音樂(lè)問(wèn)題，例如，該書將1815年前后作為19世紀(jì)音樂(lè)的開(kāi)端，其原因除了1815年出現(xiàn)的新體裁和新風(fēng)格外，還有“維也納會(huì)議”之后政治獨(dú)裁導(dǎo)致的文化風(fēng)尚使然。這一時(shí)期，民眾普遍不再熱衷于政治，對(duì)家庭生活的追求、娛樂(lè)音樂(lè)的風(fēng)行都顯示了與古典主義不同的風(fēng)貌。作者還將1848年作為19世紀(jì)音樂(lè)的分水嶺，認(rèn)為1848年歐洲革命雖然沒(méi)有拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大和破壞力，也沒(méi)有改變歐洲的政治地緣，但波及范圍很廣，挑戰(zhàn)了1815年確立的社會(huì)秩序，音樂(lè)風(fēng)格也產(chǎn)生了很大的變化。

弗利什對(duì)跨學(xué)科的應(yīng)用在第七章“超越浪漫主義”中表現(xiàn)得更為明顯。作者指出，“浪漫主義”在1848年之后逐漸讓位于如悲觀主義、唯物主義、現(xiàn)實(shí)主義、歷史主義、民族主義等其他風(fēng)尚，反映了更為復(fù)雜的現(xiàn)代音樂(lè)世界：“音樂(lè)曾被認(rèn)為是最具浪漫主義和唯心主義的藝術(shù)，此時(shí)卻同現(xiàn)實(shí)世界的科學(xué)、技術(shù)、政治和民族身份直接溝通介入”（第140—141頁(yè)）。這種現(xiàn)象反映了社會(huì)思潮對(duì)19世紀(jì)音樂(lè)的影響，也反映了一部分作曲家（如民族主義作曲家）希望同自己族群交流的愿望。

伴隨著20 世紀(jì)80 年代后期女性主義音樂(lè)學(xué)的發(fā)展以及社會(huì)性別研究影響的擴(kuò)大，對(duì)性別問(wèn)題的關(guān)注已成為現(xiàn)代學(xué)者幾乎無(wú)法回避的話題。音樂(lè)學(xué)家們拓寬了音樂(lè)學(xué)的研究范疇，將女性作曲家、有色人種音樂(lè)家以及爵士樂(lè)等流行音樂(lè)包含其中?！?9世紀(jì)的音樂(lè)》對(duì)這一時(shí)期中產(chǎn)階級(jí)女性學(xué)習(xí)鋼琴的熱潮進(jìn)行探討，同時(shí)也沒(méi)有忘記女性音樂(lè)家的貢獻(xiàn)，在第五章中有關(guān)于范尼·門德?tīng)査桑‵anny Mendelssohn Hensel）和克拉拉·舒曼（Clara Wieck Schumann）簡(jiǎn)要而精煉的介紹，第十一章中還介紹了美國(guó)作曲家艾米·比奇（Amy Beach）的先鋒音樂(lè)創(chuàng)作。弗利什對(duì)女性話題的研究顯示了新一代音樂(lè)學(xué)家對(duì)性別問(wèn)題的關(guān)注，但在研究思路上與女性主義如出一轍，更強(qiáng)調(diào)階級(jí)對(duì)女性職業(yè)道路的影響。

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)中的基本故事大致相同，為使研究更富新意，音樂(lè)學(xué)家可能會(huì)嘗試在宏大敘事基礎(chǔ)上加入更多細(xì)節(jié)，或以另一種視角進(jìn)行講述?！?9世紀(jì)的音樂(lè)》立足于音樂(lè)史實(shí)，在更寬泛的“文化語(yǔ)境”中展示社會(huì)制度、政治變革、時(shí)代風(fēng)尚等與音樂(lè)、音樂(lè)家的關(guān)聯(lián)，其廣闊的視野和新鮮的話題反映了當(dāng)代史學(xué)發(fā)展在音樂(lè)領(lǐng)域的運(yùn)用，也彰顯了史學(xué)家的個(gè)人志趣與主體選擇，不僅豐富了史學(xué)范疇，也讓音樂(lè)歷史更加立體生動(dòng)。對(duì)西方音樂(lè)最新研究成果的譯介不僅能夠擴(kuò)大視野、引入新知，也能拓展思路、激發(fā)想象，這個(gè)意義上看，“語(yǔ)境系列”叢書的出版能為中國(guó)的西方音樂(lè)史學(xué)研究提供一定的借鑒。

① [美]瓦爾特·弗利什《19世紀(jì)的音樂(lè)》，劉小龍譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社2020年版。

② [美]列昂·普蘭廷加《浪漫音樂(lè)： 19 世紀(jì)歐洲音樂(lè)風(fēng)格史》，劉丹霓譯，上海音樂(lè)出版社2016年版。

③Charles Rosen. The Romantic Generation， Cambridge： Harvard University Press，1995

④出版勃拉姆斯專著兩部：《勃拉姆斯和“展開(kāi)性變奏”原則》（Brahms and the Principle of Developing Variation，1984）和《勃拉姆斯：四部交響曲》（Brahms： the Four Symphonies，1996、2003）。

⑤Walter Frisch. The Early Works of Arnold Schoenberg

1893-1908， Berkeley： University of California Press， 1993.

⑥ 弗利什在耶魯大學(xué)獲得學(xué)士學(xué)位（Yale University，1973），加州大學(xué)伯克利分校獲得碩士、博士學(xué)位（UC Berkeley，1977，1981）。

⑦ Walter Frisch. German Modernism：Music and the Arts， Berkeley and Los Angeles： University of California Press， 2005.

⑧ Walter Frisch. Arlen and Harburg's ‘Over the Rainbow，

Oxford? University? Press，2017.

⑨ [澳]劉易斯《文化研究基礎(chǔ)：第2版》，郭鎮(zhèn)之等譯，北京：清華大學(xué)出版社2012年版，第15頁(yè)。

⑩ [法]保羅·亨利·朗《音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)表演》，馬艷艷譯，重慶：西南師范大學(xué)出版社2017年版，第15頁(yè)。

同⑩，第15-16頁(yè)。

[2021年度福建省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目《社會(huì)性別與音樂(lè)研究》（項(xiàng)目編號(hào)：FJ2021B172）]

宋方方 博士，福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯? 張萌）