后商

今天還和大多數(shù)人相關(guān)的版畫，實(shí)際上已經(jīng)徹底成為民間藝術(shù)的一部分，它與民俗節(jié)令、生活起居存在著若即若離的關(guān)系，同時(shí)它也有獨(dú)特的制式。就以年畫而論，它必然承傳著民間美術(shù)的母體內(nèi)涵，那魚蓮文化、虎文化、葫蘆文化、風(fēng)鳥文化等對生命的保佑和對生殖的繁衍觀念，都被年畫的題材和內(nèi)容所包含：那色彩觀念、造型規(guī)律以及庶民的審美觀念，也都同樣被融化在傳統(tǒng)木版年畫的創(chuàng)作之中。

魯迅與版畫

1931年8月中下旬，魯迅借一所日語學(xué)校的教室，與內(nèi)山嘉吉一起舉辦了一期木刻講習(xí)會(huì)。內(nèi)山嘉吉教授浮世繪至現(xiàn)代版畫的簡史，魯迅翻譯，學(xué)生中有很多成為現(xiàn)代版畫也就是“新興木刻”的第一代藝術(shù)家。魯迅推薦了大量現(xiàn)代版畫，并培養(yǎng)和扶持了很多青年版畫家，為版畫而工作成為他晚期工作的中心之一。魯迅不僅喜愛和收藏版畫，還策劃了很多展覽，出版了很多書籍，展覽有“西洋木刻展覽會(huì)”“德國作家版畫展”“德俄版畫展覽會(huì)”“俄法書籍插畫展覽會(huì)”，書籍則有《近代木刻選集》《引玉集》等等。

在所有版畫家中，魯迅最推崇凱綏·珂勒惠支（Kathe Kollwitz）。凱綏·珂勒惠支善用灰色調(diào)，點(diǎn)、線的表現(xiàn)力很集中，版畫充溢著溫暖的母愛，以及對無產(chǎn)階級的關(guān)懷。珂勒惠支最獨(dú)特之處在于，她總注視陰暗和悲慘的一面。在名作《戰(zhàn)場》（《農(nóng)民戰(zhàn)爭》之六）中，“只在隱約看見尸橫遍野的黑夜中，有一個(gè)婦人，用風(fēng)燈照出她一只勞作到滿是筋節(jié)的手，在觸動(dòng)一個(gè)死尸的下巴”。母親尋找在戰(zhàn)場犧牲的兒子，正如珂勒惠支哀悼她的兒子。畫面中的被侮辱和被損害的人，也正是珂勒惠支施予仁愛的對象，兩相交融，人們可以從中感受到困苦以及抗議。魯迅的“反抗絕望”大抵如此。

珂勒惠支自覺地成為德國無產(chǎn)階級勞動(dòng)者中的一員，她說：“我由于我的丈夫的關(guān)系，了解到無產(chǎn)階級生活深處的艱難和悲慘時(shí)，在我認(rèn)識了那些來求助于我丈夫，同時(shí)也附帶來找我的婦女們之后，我才能深刻地理解到無產(chǎn)者的命運(yùn)以及與其有關(guān)的一切現(xiàn)象?！碑?dāng)工人領(lǐng)袖李卜克內(nèi)西逝世時(shí)，珂勒惠支為紀(jì)念制作了《生者之于死者》，從僵臥的尸衾露出莊嚴(yán)的頭，一列恭肅的勞動(dòng)者悲哀地俯首。

現(xiàn)代版畫進(jìn)入中國的歷史早在魯迅注意它之前。1923、1924年，豐子愷在浙江上虞白馬湖任教期間，常在和群友聊天間隙當(dāng)場作畫，當(dāng)場刻畫。朱光潛在《豐子愷的人品與畫品》中對豐子愷的木刻嘗試做過一番描述，“酒后有時(shí)子愷高興起來了，就拈一張紙作幾筆浸畫，畫后自己木刻，畫和刻都在片時(shí)中完成，我們傳看，心中各自喜歡，也不多加評語?！?926年初出版的《子凱漫畫》中便有幾幅畫有木刻痕跡。

愛潑斯坦則將新興木刻的推廣者追溯到柔石。柔石為凱綏·柯勒惠支的版畫感動(dòng)后，并著手籌備柯勒惠支的展覽。不幸的是，柔石為革命獻(xiàn)出了青春的生命，魯迅感動(dòng)于此接手了柔石未完成的志業(yè)。

晁楣 雁窩島

李樺 怒潮·組畫

徐冰 山村秋色

響應(yīng)魯迅對現(xiàn)代版畫的推重，各地興起了版畫研究會(huì)，如杭州一八藝社、上海一八藝杜木刻部、現(xiàn)代木刻研究會(huì)、MK木刻研究會(huì)、上海木刻研究會(huì)、春地美術(shù)研究所、野風(fēng)畫會(huì)、北平木刻研究會(huì)、野穗木刻社、木鈴木刻研究會(huì)、無名木刻社、現(xiàn)代創(chuàng)作版畫研究會(huì)、平津木刻研究會(huì)、大眾木刻會(huì)、鐵馬版畫社。

黃新波的版畫美學(xué)

1936年10月19日，魯迅病逝，他的學(xué)生黃新波成為治喪委員會(huì)工作人員。黃新波根據(jù)魯迅遺容先后創(chuàng)作《魯迅遺容》《暮色蒼茫中數(shù)千送殯群眾向魯迅先生致最后敬禮》。黃新波生于廣東臺山，幼時(shí)曾隨母客居香港。1933年，黃新波看到新亞學(xué)藝傳習(xí)所一頁招生廣告，毅然報(bào)名，詩歌班因緣改作木刻班，黃新波就這么接觸到了版畫。學(xué)生一人，黃新波，老師共有四位，許幸之、顧洪干、陳煙橋、鄭野夫。后來，黃新波就投入魯迅的懷抱，魯迅對這位堅(jiān)毅的藝術(shù)家也頗喜愛。

1936年11月，黃新波與力群、白危、江豐、陳煙橋、野夫、曹白、林夫等人，成立了上海木刻作者協(xié)會(huì)（中華全國木刻協(xié)會(huì)），并發(fā)表了《成立宣言》，“中國新興的木刻，在黑暗與污濁中發(fā)芽，在侮蔑與冷嘲里抽苗，在屠殺與踐踏之下壯大——它壯大起來了。”魯迅種下的果，長成了樹。

黃新波早期學(xué)習(xí)蘇式版畫，畫面經(jīng)營，線條精細(xì)。為了在木具上刻出如此細(xì)密的條紋，需要很獨(dú)特的排刀。這個(gè)時(shí)期，畫面強(qiáng)調(diào)人與境遇的對照，切割出數(shù)個(gè)時(shí)空，挪用比較外向的手勢，此外畫面布滿刻痕。《狂流》《被牛馬化的同胞》等早期作品聚焦于時(shí)代的沉痛和個(gè)人命運(yùn)的慘淡，內(nèi)里的精神由勇敢和憤怒主導(dǎo)?！哆M(jìn)行曲》疊加了三個(gè)時(shí)空，排在最前的是高呼、延攬的紳士，其后是肩扛刺刀與槍的、嚴(yán)密的行伍，最后是充滿緊張感的工廠和云朵。

在抗戰(zhàn)結(jié)束前，黃新波的生活漂泊無落。1941年皖南事變后，黃新波寄居桂林、鷹山等地。在此期間，黃新波輾轉(zhuǎn)多家學(xué)校任教，出版刊物，舉辦畫展，組織義賣，開設(shè)講習(xí)班。蟄居于此，“與其說是教書，毋寧說是避難，更確切地說，他是去醞釀創(chuàng)作情緒?！惫鹆趾旺椛降钠囡L(fēng)苦雨催促著藝術(shù)家給世界的苦難和憂傷制造一個(gè)居所。

值此，黃新波吸收了象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代主義元素，同時(shí)融入了洛克威爾·肯特（Rockwell Kent）的版畫。他的美學(xué)逐漸成形，擁有大面積的黑色，高強(qiáng)度的明暗比，粗鈍的線條，多重?cái)⑹戮€，極具沖擊力的主體。

李樺的現(xiàn)實(shí)主義

追隨魯迅的除黃新波外，還有李樺、力群、古元等版畫家，他們至今仍是中國最好的版畫家。1941年，建庵、溫濤、新波、李樺合撰《十年來中國木刻運(yùn)動(dòng)的總檢討》為此前此后的版畫定下了主調(diào)。其文寫道，“木刻否定過去脫離大眾的繪畫和負(fù)起建立中國新繪畫——現(xiàn)實(shí)主義繪畫的責(zé)任……站在中國本身繪畫而言，我們固有的富麗堂皇的木刻的遺產(chǎn)卻出自市民階級之手……木刻可說是最適合大眾藝術(shù)的要求，它所能表現(xiàn)的范圍不同黑白裝飾畫和漫畫那樣偏于繪畫的一偶……”

李樺擅長用影像般的線條勾勒人物的姿態(tài)、神態(tài)，以及心態(tài)。李樺版畫的人最栩栩如生，早期作品《無家可歸》中，枯瘦的老頭傴僂著、蜷曲著，昂頭又似乎思量，煙已燒到了手指，如此失落、如此無望。華威先生提拉著手杖，揣著公文包，趕到難民救濟(jì)會(huì)開會(huì)，忽而掏出一枚懷表，叼著煙的嘴不自覺地嘲弄著什么，眉心以下洋溢著自信，在他蹣跚的步態(tài)襯托下頗有些滑稽和反諷的余地。《“5.20”傳單》《痛悼李、聞二公招貼畫》《北京解放傳單》《中蘇友好》則不拘一格將文字納入畫面，如“向炮口要口飯吃！”“民主死不了！”“人民解放軍是人民的軍隊(duì)”“中蘇友好保衛(wèi)和平”。而常常人物和文字之間會(huì)出現(xiàn)一個(gè)巨物，像山樣的拳頭，帆樣的旗幟。

徐冰的嘗試

1974年到1977年，徐冰在延慶花盆公社插隊(duì)，耕作飼喂，與豬同住同吃，被風(fēng)被土被冰，狼狽數(shù)年。偷閑時(shí)徐冰就照著《王式廓素描選》練習(xí)畫農(nóng)民。徐冰和陳非亞、侯小敏等知青們合辦了油印刊物《爛漫山花》，徐冰當(dāng)美工，兼刻蠟紙，整體制作完成后發(fā)放給農(nóng)民。徐冰的字體主要仿照《人民日報(bào)》《文匯報(bào)》，但他會(huì)細(xì)察文字有否挑起，筆同疏密等細(xì)節(jié)。

1970年代末、1980年代初，徐冰對所居的村子仍有念懷，他尤其喜愛村里的碾盤、土路，或者隨隨便便的草垛，“每當(dāng)想起來心都在跳”。正就職于版畫系的他，就以村子的風(fēng)景為題，畫印了百余幅版畫，題為《碎玉集》。在他的畫中，豬仔們圍聚在母豬的肚子旁酣睡;一捧捧蘑菇在被砍的木樁上恣意生長;高粱發(fā)出紅纓招引來許多蝴蝶。徐冰掌握了美的訣竅，美不在于意象萬千的物景，而是普通生活的物景。他愛的不只是所描繪的對象本身，而是那種平凡和樸實(shí)的印記。他畫畫時(shí)常聽到當(dāng)?shù)厝苏f，“別瞧咱這破地方，畫出來還挺美呢！”

為了破除版畫被藝術(shù)家限制的慣例，徐冰錨定了復(fù)數(shù)性，以復(fù)數(shù)、印痕把握版畫藝術(shù)的深層特性。版畫的復(fù)數(shù)性非常普遍，比如千佛洞墻壁上的佛龕重復(fù)排列，圖像也極盡鋪陳之能事。自然界也存在復(fù)數(shù)性，比如動(dòng)物的肢體和植物的枝葉也有相似的、重疊的結(jié)構(gòu)和紋樣。在《五個(gè)復(fù)數(shù)系列》《My Book》中，徐冰邊刻制、邊印刷，制造出既實(shí)在又模糊，既重復(fù)又獨(dú)一的狀態(tài)。

1990年，徐冰決定“拓印一個(gè)巨大自然物”，他選擇了長城。徐冰在朋友和農(nóng)民的協(xié)助下在金山嶺長城上工作了一個(gè)月，拓印了一柱烽火臺的三面和一截城墻，制造了一個(gè)巨大的版畫。

徐冰的復(fù)數(shù)性也改造了中國繪畫的流變史，以及它被量化的成果。《芥子園畫傳》就是中國繪畫的微縮樣本，它是沈心友邀請王概、王蓍、王臬、諸升編繪而成的繪畫教科書，它匯集了歷往時(shí)期的繪畫經(jīng)驗(yàn)和方法。對于徐冰來說，中國繪畫最核心的是它的符號性，它很少依托于邏輯和推理，很多依托于象征的概念。徐冰以《芥子園畫傳》制作了《芥子園山水卷》，像連環(huán)畫，從近郊到村莊、山脈、樓臺又到林野，各式樣的小人點(diǎn)藏其中，乍看上去仿佛山水畫卷。

追溯五十年，很多大眾讀物的插圖都是版畫作品。版畫，而不是油畫、水墨畫，以及后來的數(shù)碼繪畫，充當(dāng)了很多人接觸藝術(shù)的最便捷和最深入的窗口?；蛟S版畫和人們的審美很長時(shí)間內(nèi)發(fā)生了相互塑造，版畫承載不了過于豐富的線條、色彩，以及深度。幾乎同樣的，大眾的藝術(shù)審美始終在現(xiàn)代藝術(shù)的邊緣徘徊。

作者說

“最早的‘在路上故事是塞萬提斯的騎士故事和約翰·班揚(yáng)的諷喻故事，這些真的只是故事的故事，大概是為真理做出的滑稽又辛酸的嘗試，而這就是我們重新出發(fā)，面對世界的最大的緣由?！?/p>