摘要：國畫是中華民族的文化瑰寶，有著悠久的歷史，其憑借獨特的民族魅力深受世界各國人的喜愛。陶瓷繪畫和國畫之間有著緊密的聯(lián)系，兩者根出同源。其實在國畫還沒有出現(xiàn)之前，彩陶就已經(jīng)存在，遠古時期先民的“愛美之心”使得他們在實用的陶器上裝飾圖案，讓陶器更美觀，陶器上的圖案也是中國畫的前身之一。在后來幾千年的發(fā)展中，中國畫反過來影響陶瓷繪畫，讓陶瓷繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)出新的面貌。文章通過分析明清時期國畫對陶瓷繪畫的影響，指出國畫對陶瓷繪畫乃至社會產(chǎn)生的深遠影響。

關(guān)鍵詞：明清時期；國畫；陶瓷繪畫

中圖分類號：J527 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）10-0-03

0 引言

國畫是中華民族的一種傳統(tǒng)繪畫形式，也是中華傳統(tǒng)文化的精髓。國畫通常采用毛筆蘸墨、顏料等在宣紙和絹上繪畫，其能夠反映出古人對社會、自然等方面的認知。陶瓷繪畫是指在瓷板表面或者陶瓷器皿上繪畫的藝術(shù)實踐活動，需要使用特定的繪畫工具。陶瓷繪畫隸屬于陶瓷裝飾，其利用了國畫成就，在發(fā)展的過程中產(chǎn)生了多種不同的陶瓷工藝技法。陶瓷繪畫伴隨著國畫的發(fā)展發(fā)生了變化，產(chǎn)生了非常廣泛的社會影響。

1 明清時期國畫和陶瓷繪畫的對比

1.1 技法和工藝的差異性

陶瓷繪畫需要在陶瓷器皿上或者瓷板表面進行，而國畫主要是在宣紙或者絹上繪畫，繪畫的載體不同，因此兩者在用筆以及顏料的使用方面表現(xiàn)出很大的不同。兩者的載體不同決定了技法、工藝上的不同。

這兩種藝術(shù)形式的用筆大體相同，但是顏料的調(diào)和有很大的不同。國畫顏料通常用水來調(diào)和，具體結(jié)合紙張的屬性還會在水中加入一定量的膠水。陶瓷繪畫的顏料則需要使用油來調(diào)和，常見的有樟腦油和乳香油。其中樟腦油主要是能夠稀釋顏料，在繪畫的過程中可以讓勾線更加流暢。而乳香油不僅可以溶解顏料，還能在渲染和分染方面達到良好的效果，這是其化學(xué)性質(zhì)所決定的。國畫主要運用蠟燭油、鹽以及膠礬水來輔助作畫，運用的顏料能夠溶于水中，因此畫家可以通過膠礬水、鹽等調(diào)和顏料。陶瓷繪畫的顏料不能溶于水，因此在繪畫的過程中就需要使用樟腦油才能達到斑駁的效果。同樣是想要達到雪景的效果，國畫除了可以運用敷色法和留白法之外，還可以利用膠礬水達到這一效果，而陶瓷繪畫則只能通過敷色法和留白法達到這種效果。

國畫和陶瓷繪畫的工藝性也有很大的差別。國畫的表現(xiàn)手法往往不受限制，但是在瓷器上繪畫則要考慮到載體的特殊性，繪畫創(chuàng)作時要結(jié)合其特有的工藝。比如陶瓷的燒制工藝，其會影響繪畫效果的呈現(xiàn)，因此在繪畫的過程中就要考慮到這一因素，做好處理和選擇。陶瓷繪畫受陶瓷工藝的影響非常大，這和國畫有很大的不同。

1.2 構(gòu)圖和文化的差異

國畫將構(gòu)圖稱為布白、章法。國畫是一種純繪畫的創(chuàng)作，因此會以宣紙或者絹的中心為畫面進行創(chuàng)作，構(gòu)圖形式講究“之”“甲”“由”“則”“須”，其代表的含義分別為左推右讓、上重下輕、上輕下重、左實右虛以及左虛右實。陶瓷繪畫的構(gòu)圖和國畫不同，國畫都是在平面上作畫，但是瓷器除了少部分在平面上作畫之外，還要在曲面上作畫，因此繪畫的效果會受到轉(zhuǎn)折、內(nèi)面和外面、前后高低等的影響。對于立體的陶器，還要考慮不同平面的關(guān)聯(lián)性，即使在平面上作畫，也要保障不同平面之間繪畫內(nèi)容的關(guān)聯(lián)性和連貫性，將其當(dāng)成一個整體。比如常見的方瓶有四個面，但是不能將每一個面都當(dāng)成獨立的平面來繪畫，而是要將這四個面當(dāng)成一個整體。國畫是平面的，觀賞時可以直接觀看，而陶瓷是立體的，因此陶瓷上的繪畫也要從不同的面觀賞，觀賞時要轉(zhuǎn)動陶瓷。陶瓷繪畫構(gòu)圖主要有四種，分別為分面型、分段型、開光型和通體型，在繪畫時要結(jié)合陶瓷的造型，因此陶瓷繪畫擁有國畫無法產(chǎn)生的特殊效果。

國畫是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是中國文化的象征。國畫在不同的歷史時期承載了不同的文化內(nèi)容，創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中會將當(dāng)時的社會文化融入作品中。中華傳統(tǒng)文化具有多樣性，這也使國畫藝術(shù)表現(xiàn)出豐富多彩的特征，國畫藝術(shù)和傳統(tǒng)文化互相滲透、相互融合。中國人的古典傳統(tǒng)文化意識主要來自道家、佛家和儒家，國畫也是在這樣的文化框架中形成的，因此受到這三家思想的影響，從很多優(yōu)秀的國畫作品中都能夠找到佛家超脫、四大皆空以及儒家中庸、樂天知命的影子，還有道家的清凈玄虛。在儒家思想的影響下，國畫還具有教化功能。比如各種圣人像都體現(xiàn)了榜樣的力量，作畫者會對人物形象進行“傳神”處理，以達到教化的作用。

陶瓷繪畫則將國畫的教化功能轉(zhuǎn)化為娛樂功能，在人物畫創(chuàng)作方面，其人物形象更為世俗，更注重對世人審美的迎合。國畫強調(diào)的不是對事物外在形象的模仿，而是對自然本質(zhì)的深入觀察，在創(chuàng)作的過程中注重自然本質(zhì)的表現(xiàn)，寫意精神追求的是神韻，而不是形似。陶瓷繪畫中的花鳥畫則通常賦予了吉祥幸福的含義，比如陶瓷繪畫中的鴛鴦表達了琴瑟和諧的含義，錦雞則有錦繡前程的含義。由此可見，陶瓷繪畫更具有世俗性。

1.3 審美追求的相似性

中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念強調(diào)的形似、氣韻、意境等，在繪畫中具有非常重要的地位，國畫和陶瓷繪畫在審美追求方面具有相似性。形似、氣韻可以概括為形和神。形似在中國美學(xué)史上一直被認為是理所當(dāng)然的，人們常用這個詞來肯定畫家的繪畫技藝。國畫并不是始終強調(diào)形似，石器時代出土的美術(shù)作品很多都是抽象繪畫，注重的是氣韻。在后來的發(fā)展中，國畫經(jīng)歷了追求寫實再到不求形似的階段。國畫的作畫風(fēng)格對陶瓷繪畫產(chǎn)生了深遠的影響，陶瓷繪畫的形似和中國畫的造型標(biāo)準(zhǔn)一樣［1］。

氣韻建立在形似的基礎(chǔ)上，更加注重對神韻的表達，將形似和神韻融合在一起。陶瓷繪畫和國畫的繪畫工具都是毛筆，雖然兩者的載體不同，但是氣韻的表現(xiàn)一致，陶瓷繪畫的氣韻表現(xiàn)和傳統(tǒng)國畫具有一致性。

意境屬于傳統(tǒng)美學(xué)的思想范疇，強調(diào)情景交融，是一種只可意會不可言傳的意蘊和境界。國畫非常注重意境美，而陶瓷繪畫受到國畫的影響，也追求意境，陶瓷繪畫中的意境和國畫中的意境具有一致性，衡量準(zhǔn)則都是平淡自然。

2 明清時期國畫對青花瓷繪畫的影響

2.1 人物畫對青花瓷繪畫的影響

明清時期的青花瓷有官窯和民窯兩種。官窯的畫面都是由內(nèi)務(wù)府定奪的，一些宮廷畫師也會參與到陶瓷繪畫中，因此繪畫風(fēng)格受到明清時期宮廷繪畫風(fēng)格的影響。明清時期，一個時期的陶瓷繪畫風(fēng)格往往和當(dāng)時皇帝的審美有關(guān)，人們可以通過某一時期的陶瓷繪畫風(fēng)格來了解當(dāng)時皇帝的審美風(fēng)格，因此官窯繪畫很多都是取悅皇帝的。

民窯的青花瓷則更加貼近民眾的日常生活，是由民間繪制的，繪畫內(nèi)容很多都和民眾日常生活、勞作相關(guān)，比較符合大眾審美。很多民窯青花瓷的人物畫都是在勞作的人們，人物的衣服、形態(tài)也以民眾的實際情況為依據(jù)，很多是對民間世俗生活場景的再現(xiàn)。民窯的青花瓷繪畫作品受到文人畫的影響非常深遠，一些畫家也參與到了民窯青花的繪畫之中，使民窯青花的繪畫水平大大提高，促進了民窯青花瓷繪畫的發(fā)展。到了明清時期，出現(xiàn)了禁止景德鎮(zhèn)民窯燒制的法律，民窯在當(dāng)時的發(fā)展非常艱難［2］。

民窯青花的人物繪畫融入了很多文人畫理念，體現(xiàn)了道家思想和佛教的禪宗思想。禪宗思想主張的淡、空、閑、寂對傳統(tǒng)文人畫產(chǎn)生了重大的影響，而青花瓷繪畫又受到傳統(tǒng)文人畫的影響。這就使青花瓷繪畫的意境和構(gòu)圖有所改變，陶瓷上的很多邊飾圖案都取消了，只保留了主要部分的裝飾，使得整個陶瓷繪畫的形式感減弱，但是畫面的意境變得更加豐富。

明末崇禎青花的繪畫題材和當(dāng)時的世俗審美非常貼近，人物故事也十分貼合人們的日常生活，體現(xiàn)了社會和藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)性。明清之前的國畫人物題材非常豐富，宋朝之后，科舉考試的流行使文人志士的文化水平提高，人物繪畫的道德功能減弱，也使得人物畫的發(fā)展受到了阻礙。到了明末清初，戲劇獲得了快速發(fā)展，版畫人物的插圖則促進了人物畫的發(fā)展，使人物畫重拾魏晉以來的中國文人氣節(jié)，但是繪畫的內(nèi)容更加豐富，呈現(xiàn)出大眾化的特點，繪畫的手法上也加入了一些版畫的特點。明清時期陶瓷繪畫中的人物畫和以往的世俗畫以及單純的人物畫相比，具有更強的故事情節(jié)和戲劇性，注重故事情節(jié)的表現(xiàn)和刻畫，通常會設(shè)計一些戲劇性的動作將故事情節(jié)或者人物特性生動地表現(xiàn)出來。

2.2 花鳥畫對青花瓷繪畫的影響

明清時期的青花花鳥畫表現(xiàn)出文人畫的意趣。很多作品的花鳥畫都在畫面的一邊賦上了詩句，采用以詩入畫的形式。比如宣德年間的青花汀州鴛鴦紋蟋蟀罐，畫面中就出現(xiàn)了《鴛鴦戲水》中的詩句，這種詩畫結(jié)合的方式被直接運用到了陶瓷繪畫中［3］。

民窯的青花花鳥畫造型更加活潑，形象更加靈動，表現(xiàn)出非常豐富的意趣。明清時期出現(xiàn)了很多寫意花鳥畫家，如八大山人、徐渭等，這一時期的文人花鳥畫受到了這些畫家的影響。青花瓷繪畫受到文人畫的影響，其花鳥畫中也出現(xiàn)了文人畫中的大寫意花鳥畫。民窯青花的花鳥畫都是從日常生活中取材，日常生活中常見的動物、蔬果等都出現(xiàn)在了青花花鳥畫中，和文人花鳥畫一樣非常生動。

2.3 山水畫對青花瓷繪畫的影響

山水畫蘊含著中華民族的文化傳統(tǒng)、美學(xué)思想和藝術(shù)哲理。山水畫家通過空間表現(xiàn)表達山水意境，注重作品哲理性和意境的體現(xiàn)，表達自己對大自然、宇宙生命的感悟。在中國歷史上，山水畫是發(fā)展非常完備的畫種。青花山水作品的發(fā)展比較晚，官窯的青花山水作品到了康熙時期才完全發(fā)展成熟。康熙青花山水作品的畫風(fēng)和傳統(tǒng)山水畫的畫風(fēng)非常接近。明末清初時期的畫家更傾向于南宗畫，出現(xiàn)了很多仿“元四家”的風(fēng)格?？滴跚嗷ㄉ剿宋飯D長方花盆就是受到“清初四王”影響而出現(xiàn)的青花山水作品，繪畫風(fēng)格和王時敏的風(fēng)格很像［4］。

民窯青花山水作品在明代比較少，到了清代才慢慢多起來，其繪畫風(fēng)格受到文人山水畫和院體山水畫的影響，比如康熙青花山水人物圖方瓶就和南宗山水畫風(fēng)格非常像。

3 明清時期國畫對彩瓷繪畫的影響

3.1 人物畫對彩瓷繪畫的影響

彩瓷分為五彩、斗彩、粉彩、琺瑯彩等，彩瓷繪畫在設(shè)色、構(gòu)圖等方面同樣受到國畫的影響?？滴鯐r期的彩瓷人物作品在明清時期是最為成熟的，工藝高超，但在用筆上非常拘謹。這是因為這些工藝高超的工匠受到統(tǒng)治者審美要求的影響和限制，導(dǎo)致繪畫也受到限制?？滴鯐r期的陶瓷繪畫受到民間美術(shù)的影響，一些文學(xué)作品的片段會以繪畫的形式出現(xiàn)在陶瓷作品中。人物繪畫在明清時期取得了重大的發(fā)展，無論是在繪畫內(nèi)容的思想上還是形式上，都較以往有了很大的突破，題材表現(xiàn)更加廣泛，主題思想也更加生活化和現(xiàn)實化，人物表現(xiàn)非常灑脫自然，畫風(fēng)以簡潔為主，這些都會影響彩瓷繪畫。以粉彩人物畫為例，其將人物繪畫和粉彩瓷畫結(jié)合在一起，繪畫主題非常豐富，包括仕女畫、神仙畫、道釋畫等，設(shè)色粉潤，工藝精制，構(gòu)思嚴謹，能夠?qū)?dāng)時的社會活動直觀地反映出來，包括風(fēng)俗人情、社會面貌等。

明清時期的民窯畫更能夠體現(xiàn)出自然天性，不受各種外界因素的限制，繪畫者往往率性而為。如同治粉彩人物故事西廂記膽瓶，畫作的內(nèi)容選自《西廂記》中的故事片段［5］。

3.2 花鳥畫對彩瓷繪畫的影響

花鳥畫在我國有非常悠久的歷史，畫家通常通過自己對自然事物的感受、對生命的靈感來構(gòu)圖繪畫，創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。在創(chuàng)作花鳥畫的過程中，不僅要將花鳥蟲魚的真實形象表現(xiàn)出來，還要借助一定的繪畫技巧讓這些生物活靈活現(xiàn)，賦予它們靈魂。陶瓷粉彩花鳥畫的創(chuàng)作思路和花鳥畫的思路比較相似，其不像其他畫作一樣追求寫實，花鳥畫中的“意”大于“實”，畫家會將自己的思想感情體現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作中，激發(fā)觀賞者的想象力，讓觀賞者賦予花鳥畫意義和靈魂。

御窯廠生產(chǎn)的官窯作品更為規(guī)范統(tǒng)一，大多有著固定的紋飾，繪畫受到宮廷畫樣的束縛。民窯彩瓷花鳥畫作品都賦有詩詞辭賦。比如故宮博物院所藏的康熙五彩花鳥紋筆筒，其畫作內(nèi)容是墨彩荷花，紅花墨葉，背后還有“雨洗紅葉淡，霜侵翠扇寒”的詩句。

3.3 山水畫對彩瓷繪畫的影響

彩瓷中山水畫題材的作品比較少，尤其是官窯中的山水畫題材更少，主要集中在康熙、雍正以及乾隆時期。比如雍正琺瑯彩藍山水圖碗，其外壁畫風(fēng)和王翚的山水畫風(fēng)格十分接近，非常細致地刻畫出了景物。

清末時期出現(xiàn)的淺絳彩是一種新的釉上彩品種，其受到傳統(tǒng)國畫的影響，形式上將詩、畫、書和瓷器結(jié)合在一起，題材上包括人物、山水和花鳥，還形成了瓷畫流派，受到很多文人的追捧。國畫對陶瓷繪畫產(chǎn)生了深遠的影響，淺絳彩瓷畫就是瓷器上的文人山水畫。

4 結(jié)語

明清時期的陶瓷藝術(shù)獲得了蓬勃發(fā)展，陶瓷繪畫的發(fā)展也達到了歷史新高度。明清時期的陶瓷繪畫受到國畫的影響，在借鑒國畫、版畫的基礎(chǔ)上慢慢獨立出來，最終成了與眾不同的陶瓷繪畫藝術(shù)。

參考文獻：

［1］ 羅成楠.從粉彩山水瓷畫的歷史看瓷畫未來［J］.景德鎮(zhèn)陶瓷，2017（3）：27-28.

［2］ 甘牧.景德鎮(zhèn)珠山八友文化月圓會活動側(cè)記［J］.景德鎮(zhèn)陶瓷，2014（5）：27.

［3］ 張海國.“珠山”和“珠山八友”［J］.上海工藝美術(shù)，2000（1）：38-39.

［4］ 葉建明.“珠山八友”瓷畫：中國瓷業(yè)一朵瑰麗的奇葩［J］.魅力中國，2008（1）：90-91.

［5］ 余峰.瓷都“珠山八友”［J］.陶瓷科學(xué)與藝術(shù)，2005

（3）：4.

作者簡介：劉玲（1995—），女，江蘇南京人，碩士在讀，研究方向：繪畫創(chuàng)作方法與理論（中國畫）。