摘要：備受期待的國產(chǎn)電影《斷·橋》上映后，口碑呈現(xiàn)兩極分化，該影片具備犯罪、懸疑的元素，但故事主線比較簡單，設計的反轉和懸念也比較容易被猜到，且其紀錄片風格較明顯，演員盡可能呈現(xiàn)了他們的優(yōu)秀演技。文章認為該影片與優(yōu)秀的犯罪懸疑片有一定的差距，但其暗含的現(xiàn)實主義風格值得探討。

關鍵詞：《斷·橋》；影像風格；現(xiàn)實主義；含蓄之美

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）10-00-03

據(jù)《古漢語詞典》解釋，“含蓄”可分開探究，“含”有“銜在口里”之義，“蓄”有“積聚、儲藏”之義，綜合而言，“含蓄”指蘊藏于內(nèi)而不顯于外，表達得委婉，耐人尋味。含蓄是東方美學的典型特質，這與克萊夫·貝爾所說的“藝術是有意味的形式”有異曲同工之妙［1］。電影往往是通過有意味的形式將創(chuàng)作者對生活的思考、對社會的觀察、對人生的感悟融入其中，這一過程可稱為編碼，觀眾觀看電影是解碼的過程，可以在觀影中慢慢破譯創(chuàng)作者的想法，體悟作品中沒有點破卻暗含的含蓄意蘊，從而獲得欣賞藝術、讀懂主題的快感。從此意義來看，含蓄是藝術的共性，藝術作品越含蓄雋永，就越能激發(fā)觀眾的觀賞興趣。

電影《斷·橋》在故事和視聽語言上回歸李玉導演《觀音山》式的青春殘酷物語路線，而從影片中無處不在的監(jiān)控鏡頭到片中角色方言的使用，再到高頻次的意象描繪，可以看出該影片稱得上是一部不折不扣的社會紀錄片。這些影像的存在使電影具有了含蓄之美，成為一個完整的展現(xiàn)黑暗現(xiàn)實主義的故事。

1 影像意味：貫穿全片的監(jiān)控鏡頭

探究《斷·橋》的影像意味，能清晰地感知導演通過設置不同監(jiān)控之下的“眼”，再現(xiàn)并重構了具有波普藝術的色彩，且在空間表達上運用拼貼手法講述故事，電影敘事過程的每個關節(jié)點幾乎都由人的眼睛窺視而來，以大量的現(xiàn)代影像技術手段為輔助，比如在敘事中承擔了重要功能的監(jiān)控和偷拍鏡頭?？傊F(xiàn)代媒介參與了電影的敘事，為電影創(chuàng)造了一個由現(xiàn)代技術建構且與真實空間相對甚至格格不入的陌生空間。比如影片開頭的監(jiān)控視角，最初呈現(xiàn)城市中平靜的日常生活，而后直到呈現(xiàn)大橋坍塌，整個故事才逐漸拉開帷幕。像這樣由監(jiān)控錄像組成的視角相對客觀的鏡頭還有很多，它們構成了敘事主體生存的環(huán)境，暗示了迅猛發(fā)展的現(xiàn)代科學技術對整個城市和城市中如螻蟻般的生命無處不在的“監(jiān)控”，仿佛寂靜無聲地“看”著城市中生存的人、發(fā)生的事，主角們變得微不足道而渺小。

對電影整體而言，大量的監(jiān)控視角使其戲劇性更強，戲劇張力更豐富，也構成了許多重要的敘事節(jié)點。影片中對第二個死者菊懷義的“偷拍”削弱了整個影片的犯罪性，但是這種拍攝方式就像《楚門的世界》，似乎讓影片中的角色一直處于被監(jiān)視的狀態(tài)。這種窺視視角在男女主身上也有大量的表現(xiàn)，即孟超與聞曉雨對“大反派”朱方正的持續(xù)“跟蹤”，這個“跟蹤”動作在細節(jié)上有許多漏洞，與結局以U盤錄像的方式呈現(xiàn)作案過程一樣，共同組成了電影在影像敘事層面揭曉故事真相的主要手段。在戲外，這種處理方式被觀眾詬病為不合常理，缺乏內(nèi)在的矛盾張力，本質是線性思維的結果。

除了監(jiān)控鏡頭外，影片在敘事場景表現(xiàn)方面癡迷于陰雨連綿的天氣和晦暗不清的影調，這成為“跟蹤”這個戲劇動作背后最常見的影像表達形態(tài)，是影片體現(xiàn)現(xiàn)實主義含蓄美的重要表現(xiàn)。影片中比較重要的場景如孟超與聞曉雨在跟蹤過程中目睹甘小漾與朱方正的會面正是在一個雨夜，這種影調的彌漫透射了犯罪片較常見的空間質感。

《斷·橋》在敘事框架上套用了犯罪片類型電影的敘事模式，雖然有跳脫固定模式的意圖，但是還欠缺自我反思意識，集中表現(xiàn)在過度依賴現(xiàn)代影像媒介上。影片推進情節(jié)過于依賴影像記錄的場景，當電影在敘事過程中通過某種特殊的影像揭示“真相”時，完全滿足了觀眾的期待，一切似乎都在情理之中，這樣的推進太順利，觀眾不能獲得強烈的快感。此種敘事模式的效果并沒有通過人物與人物之間的關系變得更有說服力，這大概可以解答許多觀眾看完影片之后對聞曉雨一再不報警的疑問。關于她沒有報警到選擇個人復仇的所有行為動機，并未通過其與養(yǎng)父之間的情感關系給出更有說服力的解釋［2］。影片中男女主之間意指的“姐弟”或“戀人”關系十分朦朧，甚至最后男主犧牲都沒有讓觀眾產(chǎn)生深刻的感受，情感關系的渙散導致其缺乏說服力。但是不可否認，通過現(xiàn)代媒介表達含蓄之美，比較符合中國人的審美興趣。

2 語言質感：微觀權力的滲透

意大利新現(xiàn)實主義電影對中國現(xiàn)當代電影的影響巨大，以賈樟柯為代表的新生代導演在他們的作品中呈現(xiàn)了意大利新現(xiàn)實主義電影的特征。時至今日，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風格依然影響著當代電影，在《斷·橋》中，主要表現(xiàn)在影像、大量方言的使用方面，影片中的方言不僅是現(xiàn)實的表達，而且存在以朱方正為代表的人背后隱含的微觀權力的滲透。

為突出空間的異質性，電影中交替出現(xiàn)了三種語言表達系統(tǒng)，即普通話、方言、川普。在電影的地域設置中，黃雀市屬于巴蜀地區(qū)，因此電影中大部分人說的話都是極富特色的巴蜀方言。在這個以地方區(qū)域性表達切割空間的電影中，方言變成常態(tài)，普通話則變成非常態(tài)，這種非常態(tài)成為?？滤f的微觀權力的滲透性，其中典型代表人物就是朱方正。

朱方正在整個電影中以普通話與其他人對話，而且在對話過程中他反復強調下屬說普通話，他在說話時還不忘援引曾國藩的名言，且刻意減慢說話的速度，給人一種不怒自威的感覺，這些特別的設計輔助完成了他的人物形象塑造。即便是在井塔中，面臨生死存亡的緊要關頭，朱方正將聞曉雨銬在一旁與她對話時，依然保持文縐縐的樣子。一邊是聞曉雨歇斯底里的咆哮，另一邊是朱方正一句一個刻定的評價“潑婦”，朱方正顯然是一個“雙面虎”，但是他的話語表達的過程是非常官方化的權力規(guī)訓過程，如果沒有孟超的說明和菊懷義的偷拍攝像，僅僅看到朱方正的言行，會得出如聞曉雨一般樸素的結論，即“他是個好人”。

朱方正是一個壞人嗎？至少從電影的第一幕家屬向他下跪，他承諾一定給予他們對整個事件的合理解釋來看，他不像一個壞人。他收養(yǎng)聞曉雨的目的是什么？文章認為應該是贖罪，而贖罪這一良善的本性很快被他所在官位上已經(jīng)成為規(guī)訓系統(tǒng)的表述方式碾壓，這樣他才得以一邊一直心安理得地隱瞞聞曉雨父親的死訊，一邊扮演聞曉雨父親的角色。在電影中能看到兩個關鍵的場景表達他的偽善，一個是他將大捆的人民幣放在無人居住的爛尾樓中，并且為這些人民幣不斷地上熏香；另一個是他會時不時地打開梳妝臺，點上艾草敲擊法螺為自己誦經(jīng)。當他自我合理化之后，就變成了一種以普通話為基礎的言語表達形式，將復雜多面且狡邪的形象變得極其具有柔性。演員范偉通過非常多的微表情及肢體小動作，刻畫了這個人物形象。

反過來說，整部電影中大量以四川方言表達的內(nèi)容，更像是揭示與這種政治話語體系完全割裂的底層生活空間。馬思純和王俊凱在交流的過程中，一開始會用普通話相互試探，彼此熟悉之后就改為使用巴蜀方言，這意味著他們放棄向上尋找解決問題的話語路徑，而轉為向下深入底層空間探索真相，這個探索的過程體現(xiàn)了對頂層話語的不信任，也是對頂層話語背后的攝像監(jiān)控畫面的抗拒。因此可以看到，他們在尋找真相的過程中，主要是通過與其他人的交流一步步拼湊事件的真相。前述那些由監(jiān)控攝像頭構成的拼貼畫面本來可以還原事件的真相，但是它們在這個話語系統(tǒng)中失效了。

監(jiān)控攝像頭呈現(xiàn)的是沒有語言表達的畫面，而方言的對話呈現(xiàn)的是過去的記憶、交流、對話、情感，它們沒有畫面。來自底層的鄉(xiāng)土空間和方言的交流，給了聞曉雨更強大的生存力量，使她貢獻了整部電影的兩個名場景。第一個是她在與孟超爭執(zhí)的過程中驟然吻了對方，他們都爭相想要保全對方，也都想要自己出面解決問題，于是在極其激烈的爭奪之后兩人擁抱在一起，這是一種極具山城特質的戀愛方式，讓人感受到了強烈的原始野性力量。反觀說普通話的成年人，可以看到當事件可能敗露時，他們想方設法先保全自己，這時具有官話特色的普通話對話，反而成為相互傾軋的狀況。第二個則是她回到家里給朱方正過生日的場景，在這個場景中，可以看到聞曉雨已經(jīng)完全不說普通話了，她操著一口非常柔和且具有力量感的方言和朱方正對話，朱方正則講普通話，不斷地強調自己的贖罪心態(tài)，相比之下，能看到兩種不同的語言質感的激烈對抗。

3 意象線索：“雨”與“魚”背后的隱晦表達

灰色的天幕和無休無止的雨籠罩了《斷·橋》整部影片，陰沉的天空訴說著疑云密布的一樁樁案件，連綿不絕的大雨洗刷掉一些不可見的曾經(jīng)，也沖擊著主要角色各自壓抑的內(nèi)心。從開始，影片就將觀眾包裹于不安、驚懼、沉郁的環(huán)境中，這種氛圍感搭配偏冷色調的畫面，表現(xiàn)張力極強，有一種憂傷與純凈并存的詩意。

高效率的分鏡頭、配樂、道具是影片的亮點。影片每個片段、每個特寫物件都有深刻含義，或為線索伏筆或為象征暗示，對故事的推進具有不可或缺的服務作用。例如故事主場黃雀市，其名字大有文章；海子的作品《黑夜的獻詩》伴隨男主角孟超走完了探尋自我價值和人生意義的路途，象征著他的最終抉擇；聞曉雨一直使用父親的摩托車追查線索，可以看作她帶著父親的意志復仇，令人感動；朱方正非常喜歡引用曾國藩的話語，且每次犯案手上都因種種原因沾染鮮血，其本性可見一斑。

“魚”是不可或缺的線索意象。朱方正在案板上拍魚、謀殺甘小漾謊稱炸魚的細節(jié)與結尾他被炸毀的水塔掩埋相對應，通過匹配剪輯推進故事的發(fā)展，在兩個畫面并置的基礎上形成了新的思想［3］。聞曉雨等三人在橋墩里做飯，藍莓突然提出“死魚”這一話題，與孟超的“金魚到死都困在里面出不來”的說法及警察“釣過魚嗎，哪個都逃不掉”的話語關聯(lián)，反復出現(xiàn)的隱喻暗示了人物的最終命運，導演李玉運用了懸疑大師希區(qū)柯克創(chuàng)造的麥高芬手法促成此效果。雖然麥高芬可能是觀眾不太注意的事物，但它有著令故事中的人物不顧一切尋找的價值，驅使人物的情感與勇氣走向極限［4］。

此外，影片中有兩段契合年代且深意十足的配樂。在暗色籠罩的曠野中，聞曉雨和孟超輕聲唱著《橄欖樹》，仿佛映照著兩個流浪者無所適從、迷茫無助的心境，隨后二人追查線索，在夜市攤附近聽見《送別》中的“問君去時幾時還，來時莫徘徊”，配合朱方正在黑暗中突然出現(xiàn)的臉，既一曲雙關，表現(xiàn)了養(yǎng)父女關系的分崩離析，又為令人悲傷的結局做了鋪墊。此類細節(jié)還有許多，可以說《斷·橋》的核心要素藏在獨具匠心的細節(jié)設計中，要全神貫注地去聽、去看，才能真正了解影片想要表現(xiàn)的內(nèi)容。

由于全片架構過于緊湊，加上大段刪減，《斷·橋》的敘事節(jié)奏過快，欠缺連貫性和邏輯性，許多表現(xiàn)故事深層主旨的鏡頭與細節(jié)容易被忽略。顯然，導演想表達很多東西，也有自己的深刻見解，但最終礙于各方面因素，未完美地呈現(xiàn)這個故事，完整度不高，這是影片的一大缺憾。

塔可夫斯基曾經(jīng)說過：“藝術和生命本身一樣，多面向且無限度。所以，作者不能依照他對自己作品的理解，期望觀眾以一種特定的方式了解其作品。他能做的，無非是將他心目中世界的影像呈現(xiàn)出來，使人們得以透過他的雙眼來觀看，并且在心中盈滿他的感受、疑慮和思考……”［5］電影《斷·橋》正是導演將自己的感悟承載于作品，讓受眾在解碼的過程中體會電影的含蓄之美。

4 結語

《斷·橋》用近乎窺視的鏡頭、具有濃厚地區(qū)風格的方言、部分隱晦的意象表達，講述了許多真實存在的法則，是對真善美的追尋、對假惡丑的深思，也體現(xiàn)了不能僅以黑白立場審視的復雜人心。在黑夜與黎明的對抗、糾葛下，人情不過是一個籌碼，這是影片具有現(xiàn)實主義特征之處，也是拓展故事深度的點睛之筆。

參考文獻：

［1］ 楊柳軍.以鏡頭視聽語言角度探究賈樟柯電影的含蓄之美［J］.電視指南，2019（4）：27-28.

［2］ 陳曉云.《斷·橋》：拼貼的空間與離散的人物［J］.電影藝術，2022（8）：12-14.

［3］ 詹妮弗·范茜秋.電影化敘事：電影人必須了解的100個最有力的電影手法［M］.王旭鋒，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2015：219.

［4］ 保羅·盧西.故事感［M］.王建設，譯.成都：四川人民出版社，2022：25.

［5］ 安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光［M］.陳麗貴，李泳泉，譯.北京：人民文學出版社，2003：184.

作者簡介：萬霞艷（1997—），女，甘肅平?jīng)鋈耍T士在讀，研究方向：廣播電視。