江嚴(yán)冰 劉靜

摘要：伊維爾是法國當(dāng)代寫實(shí)畫家，擅長靜物題材的幻境畫法。伊維爾曾三次應(yīng)邀在中國開展油畫材料與技法教學(xué)，在油畫界形成了特定的伊維爾油畫技法，對(duì)中國油畫產(chǎn)生了很大的影響。伊維爾的教學(xué)以靜物寫實(shí)為主，其作品幻境寫實(shí)的表象阻礙了人們對(duì)其技法的本質(zhì)與古典油畫之間關(guān)系的理解。文章從古典油畫的技法特點(diǎn)入手，分析伊維爾撰寫的專著和大量作品涉及技法的內(nèi)容，分析得出伊維爾技法來源于歐洲古典技法的多個(gè)發(fā)展節(jié)點(diǎn)，遵循了古典油畫的基本方法，但是媒介的使用缺乏科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性。綜合可見，伊維爾技法是具有古典技法特點(diǎn)的油畫技法，對(duì)油畫技法的學(xué)習(xí)和研究具有啟發(fā)作用。

關(guān)鍵詞：伊維爾;古典油畫;油畫技法

中圖分類號(hào)：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）19-0-03

法國畫家克勞德·伊維爾（Claude Yvel）1930年出生于巴黎，他從1960年開始進(jìn)行歐洲古典油畫材料與技法的研究，擅長寫實(shí)幻境畫。伊維爾作為技法專家，先后于1988年、1991年和2013年三次受邀到中國進(jìn)行油畫材料與技法教學(xué)，其中前兩次教學(xué)對(duì)中國的油畫教學(xué)、創(chuàng)作產(chǎn)生了不可估量的影響。或許是“近水樓臺(tái)先得月”的緣故，兩次技法班都在魯迅美術(shù)學(xué)院開設(shè)，魯迅美術(shù)學(xué)院的教師韋爾申、劉仁杰利用伊維爾傳授的技法創(chuàng)作的作品也獲得全國美展金獎(jiǎng)、銀獎(jiǎng)，在廣州首屆90年代藝術(shù)雙年展中，王巖、宮立龍、韓大偉獲得大獎(jiǎng)，劉仁杰作品入選首屆中國油畫展，這被稱為“魯美現(xiàn)象”。在此后30多年的中國油畫各種大型展覽中，都有用伊維爾技法創(chuàng)作的寫實(shí)油畫作品參展。

伊維爾作品的一個(gè)特點(diǎn)是寫實(shí)，這也是伊維爾的作品被稱為“幻境畫”的原因。伊維爾在教學(xué)和出版的教程中反復(fù)提及，其長期著力研究揚(yáng)·凡·艾克、維米爾以及17、18世紀(jì)歐洲繪畫大師的技法。本文試圖分析伊維爾的油畫作品風(fēng)格，梳理其使用的油畫材料與技法，結(jié)合對(duì)維米爾、揚(yáng)·凡·艾克等畫家的材料及繪制方法的科學(xué)分析，探究伊維爾繪畫技法與歐洲古典油畫技法的關(guān)系。

1 伊維爾油畫作品面貌

縱觀伊維爾數(shù)十年積累的作品，這些作品尺幅都不大，畫面精致平整。伊維爾的油畫主要以靜物為題材展開創(chuàng)作，另有少許人物和風(fēng)景作品。從大量的作品可見，他尤其喜歡利用靜物表達(dá)構(gòu)想。伊維爾在創(chuàng)作中重視立意的巧思，從其技法特點(diǎn)來說，無法對(duì)風(fēng)景和人物采用長期寫生的辦法，也讓風(fēng)景與人物失去了幻境寫實(shí)的特點(diǎn)，其中在建中的建筑、城市一景、郊外景色，看似維持著簡單記錄的印象，實(shí)則也是精心構(gòu)思的結(jié)果。為數(shù)不多的人物作品包括幾幅自畫像都畫得比較簡單，諸如皮膚和衣服的細(xì)節(jié)克制有度。伊維爾在風(fēng)景作品中，會(huì)使用一些繪畫性筆觸處理樹木和人物的頭發(fā)。

伊維爾繪制最多的是靜物題材。這些作品沒有古典常規(guī)靜物的光影、空間表達(dá)要素。靜物題材作品因其靜態(tài)的特點(diǎn)，可長時(shí)間保持姿態(tài)的穩(wěn)定不變，適合仔細(xì)描繪，這無疑是伊維爾作品有大量靜物畫的原因。伊維爾對(duì)油畫的研究著力點(diǎn)是在傳統(tǒng)材料技法的基礎(chǔ)上進(jìn)行幻境的表達(dá)，這里的幻境就是畫家利用技法隱藏作品自身的存在，并且盡力使觀眾產(chǎn)生面對(duì)原物的感覺。歐洲寫實(shí)的傳統(tǒng)催生出一些專門制造幻覺的作品，如米開朗基羅繪制的西斯廷天頂畫，立在畫下觀看，畫中人物猶如坐在教堂頂部。伊維爾的幻境畫模仿塞繆爾·范·霍格斯特拉滕的幻境畫作品，以一塊有紋理的木板為畫面背景，選用一些體積不太龐大的靜物置于板前，通過去除筆觸的精細(xì)描繪，讓人在數(shù)米之外產(chǎn)生靜物猶如在現(xiàn)場的幻覺。

伊維爾的靜物畫都有明確的主題，如音樂、畫材、時(shí)尚、體育、傳統(tǒng)器物等，其中音樂、畫材等題材有許多意猶未盡的創(chuàng)作。這些作品以相同的手法布置，將一堵墻面、擋板等阻擋三維縱深感的物體作為背景板，前面安排一處可以擱置物品的平臺(tái)，在擋板上懸掛與主題相關(guān)的物品和圖片，臺(tái)面擺布與主題相關(guān)的靜物。細(xì)心觀察這些作品會(huì)發(fā)現(xiàn)，伊維爾通過靜物表達(dá)的主題實(shí)際體現(xiàn)了對(duì)人、對(duì)社會(huì)的關(guān)注。如果背景板上粘貼的圖片是芭蕾舞女孩，那么懸掛的實(shí)物就是舞鞋;如果圖片內(nèi)容是棒球運(yùn)動(dòng)員和體育場，平臺(tái)上擱置的則是棒球和球員使用的手套;音樂家的個(gè)人圖片和唱片、票根、樂譜配置在一起;研磨臺(tái)、顏料粉、色標(biāo)或畫筆、顏料、大師作品圖片等組合顯示了作者對(duì)繪畫的熱愛。了解伊維爾的經(jīng)歷可以知道他曾是樂手，所以反復(fù)出現(xiàn)音樂和繪畫主題完全可以理解，而“9·11”的題材、反戰(zhàn)的題材、時(shí)尚的題材等，則讓伊維爾的身份不再局限于一位研究材料技法的寫實(shí)畫家，而是一位關(guān)注社會(huì)的藝術(shù)家。

2 古典油畫技法特點(diǎn)與伊維爾油畫技法的比較

2.1 古典油畫技法特點(diǎn)

干性油使用的記載在歐洲之外可以追溯到很遠(yuǎn)，但能夠從追溯的起點(diǎn)延續(xù)下去成為日后的油畫，還得尋找歐洲的線索。在歐洲，5世紀(jì)開始有相關(guān)的文獻(xiàn)提到干性油繪畫，15世紀(jì)尼德蘭地區(qū)出現(xiàn)了油畫。比揚(yáng)·凡·艾克大10歲的康平在1420年左右有使用干性油繪制的作品[1]，但由于揚(yáng)·凡·艾克完全遵循材料的特性，形成了一套特定的繪畫方法，因此瓦薩里在他撰寫的藝術(shù)家傳記中把油畫的發(fā)明之功歸結(jié)到揚(yáng)·凡·艾克名下。

在正式的油畫語言成熟前，歐洲的繪畫也是分層創(chuàng)作的，色彩分層處理的原因有多種，此文不展開論述，在實(shí)際應(yīng)用中，逐漸形成了前后色彩的關(guān)系。揚(yáng)·凡·艾克除確立了涉及材料使用的方法之外，還提出了歐洲油畫的“三層法”，這種被稱為“佛蘭德斯三層法”的做法，先后在歐洲北部、中部、南部傳開，后成為歐洲油畫的基本繪畫規(guī)則。

古典油畫的“三層法”把繪畫的過程分成底層鋪色、中層塑造、表層調(diào)整三個(gè)階段。這三個(gè)階段看似簡單，但在實(shí)際操作中，因?yàn)楫嫲宀煌?，?huì)有不同的底層的繪制。

“三層法”的第一階段是底層鋪色，底層階段解決色調(diào)的大形式問題，除了預(yù)先考慮設(shè)計(jì)好的構(gòu)圖和造型位置的經(jīng)營外，底層繪制會(huì)考慮為下一步塑造建立明度和色調(diào)關(guān)系。早期北方佛蘭德斯畫法的底層是在吸收性較強(qiáng)的白色膠粉底上繪畫，畫家會(huì)在勾勒好造型的底板上涂刷被稱為“imprimatura”的透明或者半透明的底色，在使畫底吸收性減弱的同時(shí)，展現(xiàn)出需要的色調(diào)。油畫傳到意大利之后，達(dá)·芬奇發(fā)明了明暗法，在底層繪制中降低了畫面色調(diào)的明度。隨著畫布的使用，油畫的底層發(fā)生了巨大的變化，到提香、卡拉瓦喬的油畫階段，直接制作成畫面創(chuàng)作需要的色調(diào)，但大多也是土紅、棕色一類，這樣的畫底需要為下一步的繪制提供明度，與北方畫法不同的就是開始使用提亮技術(shù)。在維米爾的畫中，底層顏色是介乎北方畫法與意大利畫法之間明度稍高的暖灰色，其繪畫底層的鋪色不僅受底板明度的限制，更考慮互補(bǔ)或臨近色相的疊加會(huì)產(chǎn)生何種新的視覺效果。

在第二層的塑造中，根據(jù)需要及畫家的能力，有些作品在這個(gè)階段幾乎直接畫出最終效果，如揚(yáng)·凡·艾克繪制的《瑪格麗特·凡·艾克肖像》，從現(xiàn)代技術(shù)檢測(cè)看，并沒有多層的反復(fù)，但從作品衣飾部分可以看出表層對(duì)釉染技術(shù)的使用。第二層又稱為中層塑造，這一階段用覆蓋力較強(qiáng)的顏色展現(xiàn)結(jié)構(gòu)、光影、體積、色彩的基本關(guān)系，除一些細(xì)節(jié)、飽和度不足之外，這個(gè)階段會(huì)利用油畫顏料緩慢干燥的特點(diǎn)盡情塑造刻畫。一般在第二層的塑造中，即便干燥之后繼續(xù)使用覆蓋力較強(qiáng)的色彩覆蓋，這種功能效果雷同的色層還是歸屬于第二色層。

第三層被稱為表層，做法主要是釉染罩色。在這一階段，原本色彩弱飽和狀態(tài)得到改變，畫面暗色得到加強(qiáng)，因而是彰顯神采的階段。主要利用油畫顏料的透明和半透明特點(diǎn)提升色彩飽和度，添加細(xì)節(jié)，減弱前一步過于夸張的筆觸和明暗，有些畫家如倫勃朗會(huì)在局部反復(fù)第二和第三層的關(guān)系，以此展現(xiàn)出驚人的質(zhì)感。

多層技法總是前一步為后一步作鋪墊，后一步在前一步的基礎(chǔ)上相應(yīng)地推進(jìn)，層層相疊，有理有據(jù)。在媒介的使用上，油畫誕生之前，畫家使用的是坦培拉材料，油彩的出現(xiàn)除解決了畫面防潮問題之外，還可以利用緩慢的干燥時(shí)間反復(fù)調(diào)整色彩的微妙關(guān)系。干性油相比其他媒介能更好地折射光線，即便不甚透明的顏色，稀釋到一定程度，都有較好的透明性，因此在表層繪制中，畫家大量使用罩色的技巧。

2.2 伊維爾油畫技法和古典油畫技法的比較

中文出版物中有兩本伊維爾油畫技法的教程，一本是伊維爾在中國第一次教學(xué)后，學(xué)員祝福新和劉仁杰根據(jù)伊維爾教學(xué)內(nèi)容撰寫的，另一本教程是伊維爾自己撰寫的《油畫技法·古方今用》。本文關(guān)于伊維爾技法特點(diǎn)的分析主要參考伊維爾自己的專著。《油畫技法·古方今用》不是簡單的材料介紹與繪畫方法的講解，而是詳細(xì)地分析了每種材料在古代的應(yīng)用和加工情況。

在技法部分，伊維爾使用油性雙色畫底[2]，根據(jù)畫家運(yùn)用的材料可知，油性畫底是意大利畫家使用畫布之后根據(jù)明暗畫法需要演變出來的手法，可見伊維爾的畫底制作完全采用古典油畫的方法。

伊維爾在勾畫輪廓之后，將幾種常規(guī)顏色全部和鉛白調(diào)好，用稀釋劑輕松地鋪上薄色，顏色根據(jù)描好的明、暗色塊填涂。這一階段的特點(diǎn)是所有色彩與白色調(diào)和，鉛白的介入可以加快并均衡各種涂繪色彩的干燥，所有顏色都在加白之后變成弱飽和色，這樣的處理與揚(yáng)·凡·艾克等一些早期油畫大師的底層用色方法接近。揚(yáng)·凡·艾克、拉斐爾等畫家的作品的明部色彩都有鉛白的成分，但使用X光拍攝的照片顯示鉛白的使用量不大，畫面明部的明度來自繪制的半透明顏色和底板折射的光的復(fù)合。意大利畫家在利用畫布繪畫的基礎(chǔ)上發(fā)明的厚涂法，形成了后來區(qū)別于北方畫法的體系;魯本斯綜合了南北兩地的畫法，形成色彩暗部薄而透明、亮部色彩厚重的特點(diǎn)。

在中間層的塑造中，伊維爾始終使用添加了白色的顏料深入刻畫，數(shù)遍之后，使用媒介膏稀釋，然后將畫面涂刷一遍。這樣做的目的是恢復(fù)畫面光澤，根據(jù)統(tǒng)一光澤的關(guān)系判斷需要繼續(xù)深入的區(qū)域，同時(shí)樹脂的黏性也能使色層更加穩(wěn)定。檢測(cè)揚(yáng)·凡·艾克、魯本斯等畫家的作品會(huì)發(fā)現(xiàn)，有些作品的局部色彩層之間使用了樹脂光油層。

伊維爾的靜物作品因?yàn)樾枰圃旎镁?，所以在繪制過程中常常應(yīng)用扇形畫筆和軟號(hào)畫筆掃平筆觸，但在人物畫和風(fēng)景畫中，還是有筆觸的保留。伊維爾在人物作品中對(duì)人物造型的刻畫遠(yuǎn)沒有靜物畫精細(xì)和準(zhǔn)確，人物動(dòng)作和塑造略有拘謹(jǐn)與僵硬之感，結(jié)合這些畫中場景物品上略有失焦感的高光，很容易發(fā)現(xiàn)伊維爾這類作品的繪畫語言受維米爾作品的影響。

在罩色階段，伊維爾除了利用透明色提高色彩的飽和度，形成畫面色彩沉穩(wěn)的效果外，還提出可以利用白色和罩色媒介稀釋以后罩色，制造風(fēng)景中遠(yuǎn)近的霧化，玻璃、大理石、肌膚等的柔光[2]。歷代古典大師的技法包羅萬象并不斷演變，其中“三層法”為古典基本技法，讓古典時(shí)期繪畫的面貌彰顯出了獨(dú)特的魅力。從伊維爾繪畫制底、繪畫的多個(gè)步驟、繪畫的風(fēng)格等方面可知，他對(duì)古典畫家技法甚至一些畫家風(fēng)格的研究成果的應(yīng)用。

伊維爾在繪畫過程中一直使用一種由瑪?shù)贅渲褪旎椭瞥傻母酄蠲浇椋诘咨L制、隔離層、塑造、罩色中都使用該媒介。檢測(cè)得知，大師的作品顏色中極少添加樹脂光油，這樣的結(jié)果推翻了馬克斯·多奈爾《歐洲繪畫大師技法與材料》中古代大師大量使用樹脂的論斷[3]。伊維爾作品依賴的膏狀媒介從材料特性上分析，的確存在不可逆的色層安全隱患，文獻(xiàn)顯示，這種媒介自18世紀(jì)于法國出現(xiàn)，但有人懷疑18世紀(jì)和19世紀(jì)不少油畫作品保存狀況不佳與該媒介的使用有關(guān)。

3 結(jié)語

伊維爾在數(shù)十年的繪畫生涯中，積極研究古典大師油畫材料的使用技法，對(duì)揚(yáng)·凡·艾克、維米爾等畫家的技法進(jìn)行了比較深入的研究，其在繪畫過程中全程按照研究的技法創(chuàng)作。通過比較可知，伊維爾利用了經(jīng)典的“三層法”分步繪畫，綜合了揚(yáng)·凡·艾克、巴洛克畫家、維米爾、新古典主義時(shí)期的畫家及流派的技法形成了自己一套符合古典繪畫邏輯的技法。在材料的使用上，伊維爾對(duì)膏狀媒介的應(yīng)用與古典技法本身沒有必然的關(guān)聯(lián)，雖然從伊維爾數(shù)十年來作品保存的狀況看，該媒介的缺陷并不明顯，但本著尊重科學(xué)成果的態(tài)度，有必要克制繪畫過程中對(duì)軟性樹脂的添加。

伊維爾在中國的教學(xué)已過去30多年，在全球性的古典繪畫教學(xué)邊緣化的21世紀(jì)，其研究對(duì)中國油畫材料與技法研究造成了深遠(yuǎn)的影響，使一批又一批油畫材料研究者誕生，推動(dòng)了中國寫實(shí)油畫的發(fā)展，也為喜歡古典油畫的畫家的研究奠定了基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 賴瑞崟.油畫的誕生[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2011：139.

[2] 克勞德·伊維爾.油畫技法·古方今用[M].張漢明，譯.臺(tái)北：伯亞出版事業(yè)有限中心，1994：63，149.

[3] 馬克斯·多奈爾.歐洲繪畫大師技法與材料[M].楊紅太，譯.北京：清華大學(xué)出版社，2006：313.

作者簡介：江嚴(yán)冰（1976—），男，江蘇海安人，碩士，副教授，研究方向：油畫創(chuàng)作與教學(xué)。

劉靜（1998—），女，江蘇鹽城人，碩士在讀，研究方向：油畫創(chuàng)作。