摘要：卡羅爾·希曼諾夫斯基是“波蘭現(xiàn)代音樂(lè)之父”，是繼肖邦之后又一位杰出的波蘭作曲家。文章將希曼諾夫斯基出版的第一部作品《前奏曲Op.1》與其逝世后出版的《c#小調(diào)前奏曲》進(jìn)行合并分析，總結(jié)出希曼諾夫斯基早期鋼琴前奏曲創(chuàng)作的音樂(lè)特征及作曲家的音樂(lè)個(gè)性。

關(guān)鍵詞：希曼諾夫斯基;前奏曲;早期鋼琴創(chuàng)作;音樂(lè)特征

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）19-0-03

卡羅爾·希曼諾夫斯基是繼肖邦之后波蘭音樂(lè)的又一位奠基人，被后世稱為“波蘭現(xiàn)代音樂(lè)之父”?！肚白嗲罚∣p.1，1899—1900）是希曼諾夫斯基最早出版的作品集，帶有濃厚的晚期浪漫主義風(fēng)格。其實(shí)，還有一首《c#小調(diào)前奏曲》（Op.posth，1901）在其生前并未問(wèn)世，這首作品與Op.1體裁一致，風(fēng)格相若，創(chuàng)作年份貼近，因此可將10首作品進(jìn)行合并分析。這些帶有習(xí)作性質(zhì)、浪漫主義風(fēng)格的前奏曲作品，能為探究希曼諾夫斯基早期音樂(lè)創(chuàng)作提供思路。

1 影響創(chuàng)作的內(nèi)外部因素

波蘭自18世紀(jì)下半葉開始就處于三國(guó)的強(qiáng)占下，經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)123年的亡國(guó)期。多次失敗的反抗斗爭(zhēng)給波蘭民族帶來(lái)一次次打擊，他們想要尋求解放、自由及精神寄托，這些紛雜繁復(fù)的情感交織著，也都體現(xiàn)在希曼諾夫斯基的鋼琴前奏曲之中。

華沙是波蘭的重要文化中心，但是在沙皇統(tǒng)治下，波蘭的藝術(shù)發(fā)展處于滯后狀態(tài)。直到19世紀(jì)末，音樂(lè)學(xué)院也寥寥可數(shù)，甚至連專業(yè)音樂(lè)廳都未建成[1]，幾乎沒有專業(yè)樂(lè)團(tuán)和室內(nèi)樂(lè)團(tuán)。聽眾的審美習(xí)慣還停留在19世紀(jì)上半葉浪漫派早期作曲家的作品。同時(shí)，波蘭文學(xué)檢查機(jī)構(gòu)在管理上也十分嚴(yán)苛，導(dǎo)致波蘭音樂(lè)的創(chuàng)作無(wú)視且否認(rèn)進(jìn)步音樂(lè)潮流在歐洲已經(jīng)成為主流的事實(shí)[2]。這些客觀因素都給波蘭音樂(lè)帶來(lái)了挑戰(zhàn)。

19世紀(jì)八九十年代，波蘭出現(xiàn)了現(xiàn)代主義文學(xué)，希曼諾夫斯基從小接觸精英的文學(xué)作品，這些思想甚至影響了之后以希曼諾夫斯基為代表的“青年波蘭”創(chuàng)作小組的誕生。希曼諾夫斯基也經(jīng)常參加詩(shī)人們的聚會(huì)，甚至開始寫小說(shuō)[3]。他在文學(xué)上的積淀和思緒，也在其前奏曲、練習(xí)曲和早期歌曲中得到了回應(yīng)[4]。

希曼諾夫斯基出生于波蘭的舊貴族家庭，父母在藝術(shù)方面的支持讓希曼諾夫斯基在良好的藝術(shù)熏陶下成長(zhǎng)。4歲時(shí)，希曼諾夫斯基因腿部受傷而殘疾。7歲時(shí)，父親成為他的鋼琴啟蒙老師。10歲時(shí)，他跟隨表姑父諾伊豪斯離開家鄉(xiāng)到伊莉莎偉特格勒，在其創(chuàng)辦的音樂(lè)學(xué)校學(xué)習(xí)，專業(yè)的音樂(lè)訓(xùn)練對(duì)他的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響[2]。此外，希曼諾夫斯基的表姑父古斯塔夫·諾伊豪斯、表叔菲利克斯·布盧門菲爾德及表弟海因里?！す潘顾志S奇·涅高茲都是有名的音樂(lè)家，他們的美學(xué)觀念和審美趣味也都或多或少地影響了希曼諾夫斯基[1]。

這10首鋼琴前奏曲受到肖邦、斯克里亞賓及瓦格納的影響。肖邦是波蘭的音樂(lè)英雄，相同的民族背景使二人產(chǎn)生了同樣的民族情感，因此，對(duì)肖邦的敬仰也展現(xiàn)在希氏的早期作品之中。同樣，希曼諾夫斯基也受到了斯科里亞賓的影響，他曾說(shuō)：“斯克里亞賓在我的早期創(chuàng)作中——可能僅僅是前奏曲中，毫無(wú)疑問(wèn)是有的?！边@句話直接力證了在前奏曲的創(chuàng)作中希氏對(duì)斯科里亞賓的學(xué)習(xí)和借鑒。還有，希曼諾夫斯基對(duì)瓦格納的欽佩與熱忱可追溯至維也納劇院上演的《羅恩格林》，而瓦格納對(duì)前奏曲的影響主要體現(xiàn)在高度半音化和聲及徘徊性的調(diào)性上[4]。

2 《c#小調(diào)前奏曲》音樂(lè)本體分析

《c#小調(diào)前奏曲》創(chuàng)作于1901年，通過(guò)對(duì)該作品的分析，可以很好地展現(xiàn)出該作品在曲式結(jié)構(gòu)、音樂(lè)風(fēng)格、創(chuàng)作技巧上與另外9首作品的關(guān)系（見表1）。

《c#小調(diào)前奏曲》為帶再現(xiàn)的單二部曲式結(jié)構(gòu)。

樂(lè)曲開頭兩小節(jié)為引子，僅保留低聲部的音響，高聲部為兩小節(jié)空拍，模仿聲樂(lè)作品的前奏，為主題旋律的進(jìn)入制造懸念。低聲部由8個(gè)連續(xù)的八分音符組成，伴奏音型為分解和弦，在每個(gè)小節(jié)的重拍使用純八度音程提升音響層次，如同湍急的流水滔滔不息。此節(jié)奏型貫穿全曲，奠定全曲的風(fēng)格基調(diào)。

主題旋律由第3小節(jié)進(jìn)入，此段為反復(fù)的呈示段。該段可分為兩個(gè)樂(lè)句，樂(lè)句皆等長(zhǎng)，為方整型結(jié)構(gòu)。主題在c#小調(diào)主和弦上進(jìn)行，低聲部沿用引子的伴奏音型，高聲部從非正拍進(jìn)入，在音響上形成了“靜—?jiǎng)印o”的效果。第5小節(jié)加入了時(shí)值為兩拍的三連音的節(jié)奏型，在一氣呵成的上行后起到承接作用，最后落于下屬和弦。樂(lè)句后半部分沿用前半部分的節(jié)奏型，利用八度音程在音區(qū)與前句形成對(duì)比，并利用重音記號(hào)，以表現(xiàn)跌宕起伏。此樂(lè)段在統(tǒng)一調(diào)性上進(jìn)行，帶有陳述性特征。

根據(jù)音樂(lè)材料，展開段可以分為5個(gè)樂(lè)句。第一樂(lè)句（20～27小節(jié)），在節(jié)奏上仍然沿用呈示段的節(jié)奏型，旋律聲部進(jìn)行兩次下方大二度的模進(jìn)后加入新材料，如同暴風(fēng)雨后的短暫平靜。后半部分前兩小節(jié)是前半部分前兩小節(jié)的上方三度的嚴(yán)格模進(jìn)，后兩小節(jié)通過(guò)還原記號(hào)直接轉(zhuǎn)入F大調(diào)，并在其關(guān)系小調(diào)上游離。

第二樂(lè)句（28～35小節(jié)）顛倒第一樂(lè)句的節(jié)奏型順序，并加入新的節(jié)奏型，即分解和弦式的音階下行。后句為前句的變化重復(fù)，為其上方小二度的模進(jìn)，調(diào)性回到c#小調(diào)。

第三樂(lè)句（36～43小節(jié)）利用分解和弦式的音階上行代替了一直沿用呈示部的“靜—?jiǎng)印o”節(jié)奏型，與音階下行形成“拱形”旋律線，增強(qiáng)了樂(lè)曲的流動(dòng)感和動(dòng)力感，后半部分為上方二度模進(jìn)，調(diào)性向C大調(diào)傾靠。

第四樂(lè)句（44～51小節(jié)）使用與第三樂(lè)句相同的節(jié)奏型組合，前半部分是第三樂(lè)句后半部分的重復(fù)變化，后半部分與前半部分保持模進(jìn)關(guān)系，調(diào)性不斷往D和聲大調(diào)貼近。

第五樂(lè)句（52～71小節(jié)）是音樂(lè)素材最后一次模進(jìn)，也是推向高潮的部分，調(diào)性轉(zhuǎn)入Db大調(diào)，與c#等音。旋律聲部節(jié)奏型由松散變得密集，高聲部拍號(hào)由12/8變?yōu)?/4，與低聲部拍號(hào)保持一致。在情緒似乎趨于平靜、穩(wěn)定后，旋律隨著力度的漸強(qiáng)，情緒不斷上漲，高低聲部反向進(jìn)行落于屬和弦的長(zhǎng)音上，到達(dá)全曲第一個(gè)高點(diǎn)。緊接著，高聲部拍號(hào)回歸12/8，利用節(jié)拍交錯(cuò)造成的強(qiáng)弱交替及高低聲部的反向進(jìn)行拉寬音域，達(dá)到第二個(gè)樂(lè)曲高潮。兩個(gè)樂(lè)曲高點(diǎn)的和弦一致，第二個(gè)高點(diǎn)是第一個(gè)高點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)，并且兩次樂(lè)曲高點(diǎn)排列緊湊，表現(xiàn)出情緒的激烈和持久。在第二個(gè)高點(diǎn)結(jié)束后，樂(lè)曲速度隨即回到原速，引用開篇主題材料的節(jié)奏型，使用連續(xù)三連音在3個(gè)八度間來(lái)回跳躍，并利用級(jí)進(jìn)上行的旋律增強(qiáng)起伏感，同時(shí)以fff的力度記號(hào)與和弦在不同音區(qū)產(chǎn)生的混合聲響，直到66小節(jié)達(dá)到全曲最高點(diǎn)，并利用補(bǔ)充終止將呈示段主題材料穿插進(jìn)行，與開頭段形成呼應(yīng)。雖然帶有再現(xiàn)的元素，但由于不是一個(gè)獨(dú)立、穩(wěn)定的段落，不符合一般意義上的再現(xiàn)段。最后，樂(lè)曲利用4個(gè)八度的大跳，在一片輝煌中結(jié)束。

3 早期鋼琴前奏曲的共性特征

前奏曲以其即興性、技巧性和短小精悍的特征，受到希曼諾夫斯基的青睞，成為其出版的第一部作品。除了受到肖邦前奏曲寫作范式的影響外，他在創(chuàng)作中也加入了自己的寫作個(gè)性與巧思。通過(guò)對(duì)10首作品的合并分析，可以總結(jié)出《c#小調(diào)前奏曲》的音樂(lè)特征及希氏早期前奏曲作品的共性元素。

3.1 節(jié)拍交錯(cuò)的使用

節(jié)拍交錯(cuò)也叫作交錯(cuò)拍子、復(fù)節(jié)奏、復(fù)拍子，節(jié)拍的強(qiáng)弱關(guān)系常因節(jié)拍交錯(cuò)而變得復(fù)雜化。節(jié)拍交錯(cuò)有橫向和縱向二式[5]。希氏常使用橫向的節(jié)拍交錯(cuò)，如在鋼琴前奏曲Op.posth（見譜例1）中，橫向12/8與4/4/節(jié)拍交錯(cuò)，打破音樂(lè)節(jié)拍的“慣性思維”，突出音樂(lè)行進(jìn)的流動(dòng)感。同樣的寫作手法還出現(xiàn)在No.5、No.8及No.9中。

縱向的節(jié)拍交錯(cuò)在前奏曲中運(yùn)用得更頻繁。如Op.posth中標(biāo)注12/8與4/4的交錯(cuò)節(jié)拍，類似的還有如No.4。希曼諾夫斯基還善用對(duì)位形成交錯(cuò)節(jié)拍的聽覺感受，如No.1的拍號(hào)標(biāo)記為2/4拍，但三連音的出現(xiàn)使其變成2/4與6/8拍的交錯(cuò)。同樣的情況還出現(xiàn)在No.5和No.7及No.9中。

譜例1 前奏曲Op.posth，26～32小節(jié)

除此之外，希曼諾夫斯基還喜歡使用帶有華彩性的對(duì)位節(jié)奏，如Op.posth的2對(duì)6的節(jié)奏，No.7中還存在4對(duì)5、4對(duì)6、4對(duì)9、4對(duì)10等復(fù)雜的節(jié)奏。節(jié)拍交錯(cuò)的運(yùn)用，打破了工整的搭配，產(chǎn)生不穩(wěn)定感，大大豐富了樂(lè)曲的音響效果。

3.2 統(tǒng)一的伴奏音型的貫穿

在前奏曲Op.posth中，伴奏音型始終由連續(xù)的八分音符組成，此伴奏音型貫穿全曲（見譜例2）。同樣，這樣的習(xí)作性創(chuàng)作手法在前奏曲Op.1中幾乎都可以展現(xiàn)，如No.1伴奏音型為連續(xù)的三連音，由根音大跳與和弦分解下行組成，此伴奏音型也貫穿全曲。在No.2中，伴奏音型也貫穿全曲。這樣的創(chuàng)作手法，使樂(lè)曲更具有統(tǒng)一性、完整性。

譜例2 前奏曲Op.posth，4～6小節(jié)

3.3 “反叛”式的調(diào)性布局

在前奏曲Op.1中，希曼諾夫斯基運(yùn)用到了復(fù)調(diào)寫作手法，如No.6采用了多聲部創(chuàng)作，保持著復(fù)調(diào)寫作的框架，但深受瓦格納“徘徊性調(diào)性”的影響，運(yùn)用了消除自然結(jié)構(gòu)的和聲，直到最后才顯現(xiàn)出a小調(diào)的調(diào)性[4]。在轉(zhuǎn)調(diào)的處理上，希曼諾夫斯基受到了晚期浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的影響，存在帶有“反叛”性質(zhì)的轉(zhuǎn)調(diào)手法，甚至在前奏曲Op.posth中多次采用改變調(diào)號(hào)進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，在進(jìn)行一系列調(diào)性轉(zhuǎn)換和游離后，沒有回歸主調(diào)，而是回到了bD大調(diào)，即#c小調(diào)的等音關(guān)系調(diào)。在前奏曲Op.1中也有出現(xiàn)類似轉(zhuǎn)調(diào)處理，如No.8中be小調(diào)轉(zhuǎn)為#d小調(diào)。這樣頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換和調(diào)性游離，讓音樂(lè)作品更具有出乎意料之感。

3.4 發(fā)展主題手法的多變

對(duì)前奏曲的研究可以看出，希曼諾夫斯基對(duì)主題內(nèi)部樂(lè)思發(fā)展有獨(dú)到的妙思。如在呈示段分裂形成的節(jié)奏型的基礎(chǔ)上加入新的音樂(lè)材料，形成新樂(lè)句，并對(duì)新樂(lè)句進(jìn)行嚴(yán)格的模進(jìn)處理。由此，上一樂(lè)句的新材料成為下一樂(lè)句的原始材料，在下一樂(lè)句中反復(fù)、模進(jìn)，如此反復(fù)、模進(jìn)，重組、派生后形成新樂(lè)句的結(jié)構(gòu)模型。在展開段，后一樂(lè)句以前一樂(lè)句衍生出的新樂(lè)思作為基底，不斷展衍，雖然與原主題沒有明顯相似，但在音樂(lè)語(yǔ)言上有著明顯聯(lián)系。在Op.1的各首作品中，同樣運(yùn)用了豐富的樂(lè)思展開手法，將一個(gè)單一的樂(lè)思不斷展衍成一首完整音樂(lè)作品。如No.2的主題樂(lè)思不斷反復(fù)展衍出新的樂(lè)思，逐漸更新主題材料，又能和主題保持一定的聯(lián)系。

總之，希曼諾夫斯基前奏曲包含豐富多樣的創(chuàng)作手法和音樂(lè)構(gòu)思，在音樂(lè)的布局上展現(xiàn)出晚期浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格和獨(dú)具特色的音樂(lè)個(gè)性。

4 結(jié)語(yǔ)

希曼諾夫斯基的鋼琴前奏曲是其在形成個(gè)人風(fēng)格前的一次嘗試，是赴華沙進(jìn)行專業(yè)音樂(lè)訓(xùn)練前的音樂(lè)實(shí)驗(yàn)，展示出他自然天成的音樂(lè)天賦及對(duì)德國(guó)浪漫主義風(fēng)格的繼承與發(fā)展。文章將10首鋼琴前奏曲合并研究，從4個(gè)角度對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行了解剖，展現(xiàn)了希氏早期前奏曲創(chuàng)作的共性特征。同時(shí)，筆者呼吁更多學(xué)者關(guān)注希曼諾夫斯基的音樂(lè)貢獻(xiàn)，尤其在音樂(lè)教育、音樂(lè)美學(xué)方面還值得學(xué)者們繼續(xù)探索和挖掘，讓這位“波蘭現(xiàn)代音樂(lè)之父”在我國(guó)樂(lè)壇和學(xué)術(shù)界獲得應(yīng)有的關(guān)注。

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作者簡(jiǎn)介：邱旭玲（1999—），女，福建南平人，碩士在讀，研究方向：音樂(lè)學(xué)。