王楠

呢喃核電影誕生于二十一世紀(jì)初的美國(guó)獨(dú)立電影圈，本文將分析呢喃核的關(guān)學(xué)特質(zhì)和時(shí)代價(jià)值，縱觀幾位呢喃核代表影人如何在低成本制作的情況下形成個(gè)人美學(xué)風(fēng)格，以及后續(xù)如何與商業(yè)模式接軌觀如今呢喃核的表現(xiàn)形式融入在一些影視作品中，在觀影介質(zhì)多元的環(huán)境下'呢喃核可以作為青年導(dǎo)演尋求突破的一種解決方式。關(guān)鍵詞：呢喃核：自然主義：商業(yè)模式：本土化

一、昵喃核電影的形式解構(gòu)

呢喃核（Mumblecore）是美國(guó)獨(dú)立電影界于2000年之后興起的電影創(chuàng)作形式，基于自然主義的表演模式、采用密集對(duì)話和小情節(jié)敘事生成的電影。呢喃核電影大多預(yù)算較低，考慮非職業(yè)演員，并一定程度上納入脫離文本的即興表演，攝影風(fēng)格多為手持、傾向用自然光線與實(shí)地拍攝。呢喃核電影的創(chuàng)作者多將鏡頭對(duì)準(zhǔn)美國(guó)的年輕人，聚焦他們迷失的生活與混亂的情感關(guān)系，從而對(duì)年輕人懸浮的當(dāng)下提出批判性思辨。

2005年美國(guó)西南偏南電影節(jié)上（South bySouthwest，簡(jiǎn)稱(chēng)sxsw），導(dǎo)演布加爾斯基的混音師埃里克·增永（Eric Masunaga）創(chuàng)造了“呢喃核”一詞，對(duì)其影片中人物綿密繁絮、含糊不清的對(duì)話做了一個(gè)形式概括。2007年，獨(dú)立電影頻道中心在紐約市開(kāi)辦了一個(gè)以10部呢喃核短片電影為主題的影展：The NewTalkies：Generation D.I.Y。至此，呢喃核作為一種新穎的獨(dú)立電影模式踏入了電影界。呢喃核電影自問(wèn)世以來(lái)受到美國(guó)年輕獨(dú)立導(dǎo)演青睞，而該風(fēng)格的出現(xiàn)某種程度上是對(duì)于電影史的“文藝復(fù)興”，其電影本體的理念遵從安德烈·巴贊（Andre Bazin）的“現(xiàn)實(shí)一影像”的精神性認(rèn)定，亦是法國(guó)新浪潮電影理論的延續(xù)。

呢喃核電影的經(jīng)典之作《弗蘭西斯·哈》（FrancesHa），由諾亞·鮑姆巴赫（Noah Baumbach）執(zhí)導(dǎo)，格蕾塔·葛韋格（Greta Gerwig）主演，細(xì)致描摹了當(dāng)代“紐漂”的個(gè)體在經(jīng)濟(jì)蕭條處境中不斷掙扎的狀態(tài)。這部影片中，演員格蕾塔·葛韋格，同時(shí)作為《弗蘭西斯·哈》的編劇之一，在采訪中透露影片中大部分男女對(duì)話的情節(jié)參考了埃里克·侯麥（Eric Rohmer）的“六個(gè)道德故事”（Six contes moraux）。電影開(kāi)頭，一系列快切的鏡頭建立了弗蘭西絲（格蕾塔·葛韋格飾）和索菲（米奇薩姆納飾）的親密友誼，這與弗朗索瓦·特呂弗（Frangois Truffaut）的《祖與占》（Jules etJim）中祖和占嬉皮耍鬧的開(kāi)場(chǎng)有極高的相似性;弗蘭西斯在巴黎的周末逗留是孤獨(dú)的，在該序列的結(jié)尾，她擠進(jìn)一個(gè)老式公寓樓的小電梯里，臉被關(guān)上的門(mén)框住，就像特呂弗鏡頭下少年安托萬(wàn)的臉被《四百擊》（LesQuatre Cents Coups）中鐵絲網(wǎng)的囚籠框住一般;弗蘭西斯在街邊跳躍奔跑的一組畫(huà)面，配以大衛(wèi)·鮑伊（DavidBowie）的《摩登愛(ài)情》（Modern Love）這首搖滾樂(lè)，萊奧·卡拉克斯（Leos Carax）執(zhí)導(dǎo)的《壞血》（Mauvaissang）中一顆不朽的長(zhǎng)鏡頭一男主角馬克那段忘情的伴有舞蹈形體的跳躍和奔跑，同樣使用《摩登愛(ài)情》作為背景音樂(lè)，兩者產(chǎn)生了聯(lián)動(dòng)。鮑姆巴赫還采用了法國(guó)作曲家佐治·狄奈許（ Georges Delerue）《Camille》，《King of Hearts La Pavane Polka》這兩首曲目作為影片配樂(lè)，而狄奈許也是特呂弗熱崇的作曲家，他的《祖與占》采用了《Le Tourbillon，Par Jeanne Moreau》，《槍擊鋼琴師》（Tirez sur le pianiste）采用了《TirezSur Le Pianiste》;此外，讓·呂克·戈達(dá)爾（Jean-LucGodard）的《蔑視》（Le Mepris）也以狄奈許的《Themede Camille》作為關(guān)鍵情節(jié)的配樂(lè)。[1]可以看出，從鏡頭語(yǔ)言，敘事技法再到電影音樂(lè)， 《弗蘭西斯·哈》秉承著法國(guó)新浪潮一脈相承的呈現(xiàn)形式，加以好萊塢一貫的剪輯風(fēng)格，自成一派。

新一代的電影運(yùn)動(dòng)比較明顯的特征是美學(xué)的多樣化，根植于不同時(shí)期自然主義流派的大師，對(duì)其精神和質(zhì)感上的遵從，從而形成了獨(dú)有的美學(xué)能力，因此，呢喃核電影的成功不僅具備時(shí)代價(jià)值，更是在美學(xué)理念上保持了高階水準(zhǔn)，而拍攝一部成功的呢喃核電影，也成為了美國(guó)獨(dú)立導(dǎo)演證明自己的方式之一。

二、美國(guó)昵喃核電影的演變

呢喃核電影誕生后的十年，因?yàn)槠渚窒薜纳虡I(yè)模式一直未能有改觀， “呢喃核已死”的標(biāo)題出現(xiàn)在一些影評(píng)雜志中，而最早的那批呢喃核骨干導(dǎo)演紛紛轉(zhuǎn)向更大的項(xiàng)目中，開(kāi)始與明星演員合作。2017年，葛韋格自編自導(dǎo)電影《伯德小姐》（Lady Bird），這是一部標(biāo)志著葛韋格突破呢喃核電影本體的作品，其講述了高中生克里斯汀逃離家鄉(xiāng)想去紐約上大學(xué)，但終究無(wú)法掙脫家庭尤其是與母親之間的情感羈絆，該片在2018年獲得奧斯卡獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本、最佳女主角、最佳女配角五項(xiàng)提名。從呢喃核到美國(guó)主流電影，葛韋格在《伯德小姐》中做出了改變與融合。

和先前的作品相似， 《伯德小姐》也是帶有葛韋格半自傳色彩的故事。影片中，女孩經(jīng)歷了對(duì)愛(ài)情和親情美好幻想的破滅和重建，經(jīng)歷了從小鎮(zhèn)母親身邊逃離到紐約去上學(xué)，結(jié)尾，她撥通了家中的電話向母親表露愛(ài)意。她的創(chuàng)作始終關(guān)注著青年女性的成長(zhǎng)問(wèn)題。不同的是，故事里面的哲學(xué)探討較導(dǎo)演以往的影片更為顯著，大體量的臺(tái)詞也有更大的占比去揭示信息和表達(dá)主題思想。《伯德小姐》作為電影工業(yè)內(nèi)主流的青年成長(zhǎng)故事，敘事邏輯也不再同于呢喃核電影描繪的“四處找事的無(wú)所事事”或者“有所求無(wú)所謂”等持續(xù)動(dòng)態(tài)的，卻最終回歸原點(diǎn)的人物狀態(tài)，而是用敘事技法表現(xiàn)了青春的幼稚到成年人理智之間的一種含糊的跨越?！陡ヌm西斯·哈》中的弗蘭西斯和索菲、 《伯德小姐》中的母女，這些女性之間都有著極為深刻的相互纏繞著的人物關(guān)系，一般來(lái)說(shuō)，葛韋格，包括其他呢喃核電影導(dǎo)演，他們所描繪的成長(zhǎng)故事并不是青年朝向成年的單向敘事，而更多是散文式，人物的成長(zhǎng)不拘泥于在結(jié)尾表現(xiàn)。 但《伯德小姐》最后給出了人物成長(zhǎng)的情節(jié)，盡管表現(xiàn)的方式有一層迷霧包裹著，但這也標(biāo)志著葛韋格尋求與主流電影融合的改變。

在《伯德小姐》之前，葛韋格參與的電影多采納現(xiàn)場(chǎng)即興表演的方式，當(dāng)擁有可觀的制片預(yù)算后，她開(kāi)始調(diào)整創(chuàng)作方式，以法國(guó)新浪潮為典范，實(shí)現(xiàn)某種即不沉重也不混亂，但精心編排且充滿活力的輕盈的彩排方式。[2]為了在《伯德小姐》中實(shí)現(xiàn)這一目的，葛韋格讓演員們集體排練了四周， 并以角色的行為方式來(lái)生活，反復(fù)排演能讓異質(zhì)的臺(tái)詞成為演員的本能，配合肢體動(dòng)作呈現(xiàn)出一個(gè)完整的思維過(guò)程，等到正式拍攝時(shí)，演員已經(jīng)融合了角色，達(dá)到“扮演自我”的程度。葛韋格在摒棄即興發(fā)揮的前提下，依舊營(yíng)造出極致的自然主義的感官效果。資本的介入使得呢喃核電影在制作上得到改良，粗糙混亂的局限視聽(tīng)被排除，而表演的即興效果，則以嚴(yán)格地縮小演員人格與劇本角色人格的距離至趨近于零而本質(zhì)上非即興的方式，得到了保留。

《伯德小姐》依然有著濃烈的呢喃核外觀和印記，這是葛韋格所信奉的電影質(zhì)感，她是后經(jīng)濟(jì)衰退時(shí)期的作者導(dǎo)演，有著青年群體共有的焦慮和宣泄企圖，而她的電影從“自己的”到“觀眾的”產(chǎn)生了某種平衡，用來(lái)源于自我的真實(shí)故事讓觀眾有所共鳴，這也得益于葛韋格的另一身份演員。藝術(shù)史學(xué)家歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在《電影中的風(fēng)格與媒介》（Styleand Medium in theMotion Pictures）中說(shuō)到，電影演員高于電影劇本既定的角色，實(shí)際表演是在角色本身的基礎(chǔ)之上，且他認(rèn)為電影的創(chuàng)作應(yīng)遵循民俗文化，即觀眾的口味。[3]某種程度上，葛韋格作為演員時(shí)在表演自己，而她通過(guò)訓(xùn)練，把表演自己的理念傳輸給她導(dǎo)演作品中的演員，做到了演員高于角色的假象，也就是即興感。作品的信息傳遞又與同時(shí)代，同年齡階層的觀眾產(chǎn)生對(duì)話。葛韋格的電影本體和潘諾夫斯基的電影理論產(chǎn)生形態(tài)上的互文，也是對(duì)不同理論下的寫(xiě)實(shí)派電影無(wú)意自發(fā)的歸屬。

三、昵喃核電影后續(xù)的商業(yè)模式

呢喃核電影從西南偏南電影節(jié)里走出來(lái)，對(duì)于整個(gè)美國(guó)電影的沖擊無(wú)疑是巨大的。拍攝過(guò)《寂靜城市》（Quiet City）和《美國(guó)舞會(huì)》（Dance Party USA）的導(dǎo)演亞倫·卡茨（Aaron Katz）就曾說(shuō)，“這是我第一次感受到，原來(lái)像我這樣沒(méi)有任何錢(qián)和關(guān)系的人，也可以走出去拍電影?！睙o(wú)數(shù)青年受到了呢喃核電影的感召，采用這種全新的方式去制作電影，嘗試完成自己的藝術(shù)表達(dá)。

莉娜·鄧納姆（Lena Dunha）的首作長(zhǎng)片《微型家具》（Tiny Furniture）獲得西南偏南的敘事長(zhǎng)片獎(jiǎng)和獨(dú)立精神獎(jiǎng)的最佳首部劇本獎(jiǎng)，為她贏得了與HBO的合作，在2012年推出了被稱(chēng)為千禧一代《欲望都市》（Sexand the City）的《都市女孩》（Girls）?！抖际信ⅰ泛螅琀BO繼續(xù)嘗試將這樣的自然主義風(fēng)格帶入劇集當(dāng)中，開(kāi)發(fā)了同性題材的《尋》（Looking）;2015年首播的《患難與共》（Togetherness）由杜普拉斯兄弟執(zhí)導(dǎo)：斯萬(wàn)博格在網(wǎng)飛執(zhí)導(dǎo)編劇了劇集《隨性》（Easy）：泰·韋斯特（Ti West）為亞馬遜執(zhí)導(dǎo)科幻劇集《環(huán)形物語(yǔ)》（Talesfrom the Loop），劇集幾乎成為了呢喃核導(dǎo)演事業(yè)發(fā)展的最大出口。

在美國(guó)獨(dú)立電影公司中，A24近幾年來(lái)備受矚目，這家公司制作并發(fā)行了《月光男孩》（Moonlight）、《伯德小姐》、 《佛羅里達(dá)樂(lè)園》（The Florida Project）等眾多優(yōu)秀獨(dú)立電影。A24 -直秉持著一個(gè)宗旨：“打造擁有獨(dú)特視點(diǎn)的電影作品”（make movies from adistinctive p01nt of view），目標(biāo)就是要為膽大有為的年輕導(dǎo)演們搭建一個(gè)平臺(tái)，幫助他們?cè)诒缓萌R塢大制作統(tǒng)治的電影市場(chǎng)里，找到自己的一畝三分地。某種程度上，A24發(fā)行院線電影，已經(jīng)做到了和視頻網(wǎng)站發(fā)行網(wǎng)絡(luò)電影一樣的決策數(shù)據(jù)化。從“呢喃核”走出來(lái)的導(dǎo)演己逐步同A24合作： 《月光男孩》的導(dǎo)演巴里·詹金斯（Barry Jenkins）的處女座《憂郁的解藥》（Medicinefor Melancholy），作品風(fēng)格與呢喃核導(dǎo)演類(lèi)似，因涉及非裔美國(guó)人題材，早期被媒體稱(chēng)為“黑人呢喃核”;薩弗迪兄弟與A24合作了《好時(shí)光》，也是具備較高票房的作品;還有“呢喃核恐怖片”的重要成員泰·韋斯特，他執(zhí)導(dǎo)的新片《X》于2022年3月份在美國(guó)上映，全權(quán)由A24制作并發(fā)行。[4]

呢喃核作為美國(guó)獨(dú)立電影的亞類(lèi)型，是可以豐富好萊塢電影內(nèi)容產(chǎn)出的一種模式。近幾年，由于薩弗迪和葛韋格等導(dǎo)演被資本認(rèn)可，跳出呢喃核電影的圈子，導(dǎo)致其發(fā)展青黃不接，但在今年的洛迦諾電影節(jié)上，華裔美國(guó)導(dǎo)演Kit Zauhar帶著自己的呢喃核電影《紐約真人類(lèi)》（Actual People）進(jìn)入了當(dāng)代影人單元。不妨設(shè)想，當(dāng)一代年輕人面對(duì)危機(jī)迷茫困惑、需要吐露心聲時(shí)，呢喃核電影依然是有效的表達(dá)方式。

四、國(guó)內(nèi)昵喃核“氣質(zhì)”電影的形態(tài)

作為一種美學(xué)風(fēng)格、制片方式或發(fā)行標(biāo)簽的呢喃核電影已經(jīng)走出呢喃核導(dǎo)演群的小圈子，擴(kuò)展到了更多美國(guó)以外的獨(dú)立電影人身上，廣義上的呢喃核電影已經(jīng)幾乎等同于微成本電影，并在世界范圍內(nèi)得到了回應(yīng)，像影評(píng)界在提及洪常秀（Sang-soo Hong）的幾部作品如《這時(shí)對(duì)那時(shí)錯(cuò)》（Right Now，Wrong Then）時(shí)就用到了“韓國(guó)呢喃核”的說(shuō)法，而萊尼施（Axel Ranisch）、拉斯（Jakob Lass）和施泊（Sebastian Schippe）等德國(guó)導(dǎo)演的作品也被認(rèn)為是模仿美國(guó)呢喃核電影制作出來(lái)的。[5]

縱觀國(guó)內(nèi)，2018年出品的，由女導(dǎo)演楊明明自編自導(dǎo)自演的《柔情史>，是一部典型的呢喃核電影，影片講述了在北京胡同中，不得不住在同一個(gè)屋檐下的母女“相愛(ài)相殺”的故事，導(dǎo)演將母女的親密關(guān)系放置在一系列小情節(jié)中，展示生活的橫截面，其制作和影像敘事的表達(dá)上沿襲了呢喃核的方式?！度崆槭贰分谱鲌F(tuán)隊(duì)在吳天明青年電影基金合作戛納中國(guó)制片推介項(xiàng)目中預(yù)算為500萬(wàn);內(nèi)容方面，導(dǎo)演明顯地給到影片北京的地域特征：深入去隱私化的胡同，加以北京特有的飲食文化和語(yǔ)言結(jié)構(gòu);創(chuàng)作階段，導(dǎo)演開(kāi)拍前改了六稿，拍攝期間沒(méi)有突發(fā)情況，全程嚴(yán)格執(zhí)行劇本，和葛韋格在指導(dǎo)《伯德小姐》的演員表演時(shí)相同，但《柔情史》具備楊明明的獨(dú)特風(fēng)格，臺(tái)詞上設(shè)計(jì)了很多無(wú)序的書(shū)面語(yǔ)和哲理說(shuō)教的語(yǔ)言，這種對(duì)白的方式出現(xiàn)在鏡頭真實(shí)還原的現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境中，形成了一種荒誕的對(duì)立感。楊明明的影片似乎在影相本體上符合呢喃核電影特征，但臺(tái)詞卻是去生活化、戲劇感的，倆者在一起構(gòu)建了特殊的美學(xué)符號(hào)，且?guī)в袑?duì)部分生活的諷刺意味。

另一部院線電影大作，由邵藝輝執(zhí)導(dǎo)的滬語(yǔ)電影《愛(ài)情神話》，這部影片中也有著諸多“呢喃核”的印記，大量滬語(yǔ)的對(duì)白，貫穿著的小情節(jié)為上海市井生活中的幾位人物建構(gòu)起情感的細(xì)密交織。作為“滬漂”的邵藝輝，坦言在上海居住期間，周邊的環(huán)境還有眾多朋友成為了她創(chuàng)作的靈感來(lái)源，實(shí)景呈現(xiàn)的真實(shí)的生活感是搭景難以達(dá)到的，結(jié)合導(dǎo)演在劇本階段就決定使用滬語(yǔ)方言，拍攝前，導(dǎo)演盡可能多方面的做到現(xiàn)實(shí)還原，演員處在這樣的氛圍所調(diào)動(dòng)的表演能量促成上?！暗赜蛐浴碧赜械孽r活韻味;人物沒(méi)有善惡對(duì)立，不突出階級(jí)感，幾組人物關(guān)系的發(fā)展暗流涌動(dòng)又融洽自如。這也是為什么觀眾會(huì)用“生活流”來(lái)描述這部影片，因?yàn)閷?dǎo)演注重用散文化的藝術(shù)結(jié)構(gòu)來(lái)拓展生活領(lǐng)域，更好地體現(xiàn)了海派文化的藝術(shù)魅力。一般而言， 《愛(ài)情神話》這部與呢喃核電影相似的藝術(shù)作品是主流類(lèi)型片所忌諱的，但邵藝輝抓住了社會(huì)轉(zhuǎn)型期的相應(yīng)表征，在文化思潮翻涌的年代拋出如同美國(guó)21世紀(jì)初呢喃核運(yùn)動(dòng)的一種可能的代表形式，它將大眾視線從以往懸心跌宕的觀影體驗(yàn)中剝離出來(lái)，轉(zhuǎn)而聚焦在真實(shí)的生活上，使觀眾思考建立在生活邏輯基礎(chǔ)上的觀點(diǎn)與哲理。

呢喃核氣質(zhì)的中國(guó)電影能否有可觀的發(fā)展?jié)撡|(zhì)，一定程度上取決于影片的地域特色、生活在相應(yīng)地域的人物以及人物的內(nèi)心沖突，小情節(jié)的故事使人們更關(guān)注人物的人格而非外部事件。中國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，南北文化差異明顯，不同地域特色的故事都具備獨(dú)特的前提。如今，大多數(shù)的青年導(dǎo)演面臨資金和發(fā)行的問(wèn)題，呢喃核運(yùn)動(dòng)作為美國(guó)21世紀(jì)初的一種運(yùn)動(dòng)有很多值得借鑒的地方，流媒體時(shí)代去傳播類(lèi)似呢喃核電影的低成本作品，或許是當(dāng)下青年導(dǎo)演可以嘗試的方式。

參考文獻(xiàn)：

[1] Tim Jackson. Film Review： ?"Frances Ha" - An Indie Classic That Celebrates Resilience. ?[EBIOL].[2013-05-24]. ? https： //artsfuse. org/83094/fuse-classic-that-celebrates-resilience/.

[2]王昕.格蕾塔·葛韋格： ?“后大衰退”時(shí)代的姿勢(shì)、聲音與成長(zhǎng)敘事.當(dāng)代電影.2021（06）.

[3][美]歐文·潘諾夫斯基.電影中的風(fēng)格和媒介.楊振宇譯.新美術(shù).2017， ?38 （12）.

[4] Nick Johnston.X' Review：Ti West takes the 'elevated' out of A24'sielevated horror' ?[EBIOIl.

[2022-03-18]. ?https： //vanyaland. ?com/2022/03/18/x-review-t i-west-takes-the-elevated-out-of-a24s-elevated-horror/.

[5]賴(lài)金鑫.亞文化、獨(dú)立電影和跨媒介運(yùn)作：第26屆西南偏南電影節(jié)策展研究.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2020 （11）.