馬宇涵

摘要：隨著粵港澳大灣區(qū)的開放發(fā)展與互動，如何讓港式地域美學及人文理念與內(nèi)地電影主流話語交流融合，使中華文化的影響更加廣泛深入，是關系到未來華語電影發(fā)展與類型融合的重要問題。就目前而言，內(nèi)地觀眾對“港式美學”的線性認知，使“香港電影”成為“顱內(nèi)的想象”。后融合階段，缺失“地域概念”的香港電影呈現(xiàn)出“去港化”和“在地性”的美學趨勢。若要實現(xiàn)香港電影大發(fā)展，推動新時代背景下灣區(qū)影視的類型化與成熟化，就需要建立具有共情基礎的傳播話語及話語方式，充分挖掘共性議題，把握地域性與共同體的平衡，加速粵港澳區(qū)域性美學認同，推動香港電影在中國電影的國際傳播方面發(fā)揮更具建設性的作用。

關鍵詞：香港電影 現(xiàn)實主義題材 共同體敘事 粵港澳大灣區(qū)

一、“線性認知”與“顱內(nèi)想象”；

“港式美學”符號化

2019年2月正式出臺的《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》中明確提出，到2035年，大灣區(qū)內(nèi)“中華文化影響更加廣泛深入，多元文化進一步交流融合”。作為連接粵港澳之間歷史記憶與民族文化的重要中介，香港電影無疑承擔著傳遞內(nèi)化于心、外化于行的思想聯(lián)動、心理認同和家國感召的重任。因此，隨著粵港澳大灣區(qū)的開放發(fā)展與互動，如何讓港式地域美學及人文理念與內(nèi)地電影主流話語交流融合，進而推動灣區(qū)影視創(chuàng)新發(fā)展，促使中華文化影響更加廣泛深入，是關系到未來華語電影發(fā)展與類型融合的重要問題。

就目前而言，內(nèi)地觀眾存在著對“港式美學”的線性認知，“港味”符號總會在一定的時間內(nèi)以不同形式完成一次集體回溯。2015年上映的《港囧》，對《倩女幽魂》《2046》《重慶森林》《上海灘》《滄海一聲笑》等眾所周知的港式元素進行堆砌與拼貼，片頭幾十秒的香港風景略覽充斥著大量內(nèi)地人記憶中的香港形象和符號，似已展示了觀眾腦海中“香港”應該有的樣子?！稓q月神偷》以鞋匠羅一家四口傳達自強不息的香港“草根精神”，通過對街道環(huán)境的全景呈現(xiàn)、小孩兒受眾的明星簽名海報等多重意象勾勒出香港市井的底層生活和時代記憶。2021年，一場主題為《灣區(qū)升明月》的中秋晚會再次喚醒觀眾對“港味”的記憶，經(jīng)典港片作品逐一在晚會以音樂或剪輯鏡頭的方式為觀眾再現(xiàn)香港電影的輝煌年代。這些歌聲與光影經(jīng)過時間的沉淀形成意象與符號，不斷建構(gòu)著內(nèi)地觀眾和香港影人對香港電影黃金時代的集體記憶。

通過富有時態(tài)化特征的符號截取，創(chuàng)作者和觀眾以特定時代的認知與記憶對香港電影致敬與懷念，最終在銀幕與腦海中共同完成一場對“香港”的儀式性想象。《港囧》16億的內(nèi)地票房充分證明了，這種由影像記憶構(gòu)成的香港想象，實則覆蓋了內(nèi)地人對“香港”以及“香港電影”的刻板印象和既定認知。

作為一種帶有身份意識的地域電影，“香港電影”是一個歷史概念，其電影文化完全是地緣文化階段性的反映。20世紀60年代，香港本土一代尚未崛起，其人口結(jié)構(gòu)和文化主體仍以內(nèi)地移民為主，“心中的依托還是厚重的內(nèi)地，這種強烈的中原情結(jié)使他們雖處身于殖民地的香港都市，但卻有著強烈而樸素的愛國意識和中國人的身份認同意識”。[1] 因此，傳統(tǒng)文化范式建構(gòu)并衍生的電影作品無不充滿“中原意識”，邵氏的黃梅調(diào)影片、武俠動作片成為香港電影的主流類型。進入70年代后，伴隨著香港經(jīng)濟飛速發(fā)展和國際金融中心地位的確立，本港戰(zhàn)后一代的優(yōu)越感愈發(fā)明顯，本土身份意識的強化也使得本土文化特質(zhì)逐漸成型，這一點從當時粵語片發(fā)行數(shù)量反超國語片便可窺知一二。這種文化特色在八90年代得到充分發(fā)展并達到鼎盛，“港產(chǎn)片”的標簽由此產(chǎn)生，“香港電影”的地域身份概念也得以確立，這一時期，也成為香港電影文化的黃金時期。所謂“港味”，無論是香港觀眾還是看港片長大的內(nèi)地觀眾，都泛指80年代初至90年代初港片“黃金十年”所帶出的“港味”。[2] 而內(nèi)地觀眾所熟悉的，也正是20世紀80年代后伴隨錄像廳興起而進入內(nèi)地的香港電影作品。由此觀之，內(nèi)地觀眾對香港電影的見證和記憶，實則是20世紀八九十年代鼎盛時期的香港電影留下的整體印象。而隨著香港電影工業(yè)體系的“北上”，這種整體印象在陸港兩地合拍的影視作品中得到了進一步的延續(xù)與加強，“港式美學”作為文化身份表征而顯現(xiàn)的本土特色被歸結(jié)為“盡皆過火、盡是癲狂”的單一美學風格，而香港對于內(nèi)地的印象也囿于長期以來歷史因素的影響而愈發(fā)片面。雖然媒介技術的發(fā)展和經(jīng)濟的往來縮短了時空距離，但就目前的合拍作品而言，仍然存在相對片面的創(chuàng)作手法，內(nèi)容呈現(xiàn)則過于關注對時代記憶的追懷和打撈，使得彼此之間都存在時空上的斷裂與認知的偏差，才會呈現(xiàn)出如2021年灣區(qū)中秋晚會一般，停留在符號化的“麥兜”元素與“獅子山精神”。

因此，對于內(nèi)地觀眾而言，“港式美學”更易被理解為一段內(nèi)在記憶，是時態(tài)標簽而非地域標簽。這種地域性的缺失主要體現(xiàn)在共時維度的展現(xiàn)不夠，現(xiàn)在內(nèi)地市場對灣區(qū)影視發(fā)展的認知無疑是缺乏的，如當下的特區(qū)文化被時代賦予怎樣的內(nèi)涵，特區(qū)社會及民眾情緒呈現(xiàn)哪些新的特征等?！案凼矫缹W”所衍生出的灣區(qū)影視未曾被賦予完整的多維度和多側(cè)面，因而缺少了本應具備的空間概念。這種由“空間”錯位到“時間”的線性認知，直接導致了目前內(nèi)地觀眾與香港在地觀眾對“港式美學”的理解處于同一時空，卻沒有同步認知的割裂感?！案畚丁币埠?，“港片”也罷，這種對港認知的符號化創(chuàng)作逐漸建構(gòu)起內(nèi)地觀眾對香港的“顱內(nèi)的想象”。

二、“去港化”與“在地性”：灣區(qū)影視新動態(tài)

自2010年中國臺灣與中國大陸簽署了《兩岸經(jīng)濟合作框架協(xié)議》（ECFA）之后，華語電影的融合與發(fā)展就進入了后融合時期。[3] 趙衛(wèi)防認為，隨著華語電影互動主體由內(nèi)地、香港兩地轉(zhuǎn)變?yōu)殛懪_港三方，華語電影的深度融合在一定程度上影響著香港電影的美學走向。的確，隨著香港電影工業(yè)及創(chuàng)作者大批量“北上”內(nèi)地，“灣區(qū)電影”的兩大組成部分——內(nèi)地、香港合拍片和本港獨立制作之間的分離感越發(fā)明顯，無論是在審美趨向、視聽語言或是關注議題等方面，均存在眾多不同傾向，呈現(xiàn)出“去港化”與“在地性”兩種截然相反的美學特點，鮮少出現(xiàn)同時滿足兩地市場和觀眾的電影作品。

（一）兩地合拍承接內(nèi)地話語，去港化融入主流價值

縱觀近十年的合拍片發(fā)展，伴隨著“港片已死”的輿論壓力，香港導演開始熟稔并適應內(nèi)地市場，逐漸找尋到香港商業(yè)電影經(jīng)驗與內(nèi)地資金、政策、制片等資源妥洽匹配的路徑，生發(fā)出獨特的灣區(qū)影視類型。無論是《畫皮》（2008）、《龍門飛甲》（2010）、《智取威虎山》（2014）等強調(diào)視覺奇觀的奇幻題材，還是《寒戰(zhàn)》系列、《拆彈專家》系列等香港電影創(chuàng)作一貫見長的警匪類型片，又或以《湄公河行動》（2016）、《紅海行動》（2017）、《奪冠》（2020）、《長津湖》（2021）為代表的主流大制作，其成熟的工業(yè)制作與類型敘事為展現(xiàn)內(nèi)地主流價值觀多元化提供了有力的技術支撐，以豐富而創(chuàng)新的類型拓展了內(nèi)地主流電影的趣味性和商業(yè)價值。兩地合拍片以多元的融合方式發(fā)揮自我優(yōu)長，在推動華語電影“走出去”的同時，也促進了香港與內(nèi)地的文化交流和溝通，助力內(nèi)地電影工業(yè)的發(fā)展與成熟。

這種“充分融合”在帶來年度票房節(jié)節(jié)攀高的同時，某種程度上也加速了內(nèi)地和香港合拍片的去類型化傾向。為了盡快適應內(nèi)地市場的需求，合拍片首先選擇的就是去本土化的策略，不少香港導演的新作為了迎合內(nèi)地觀眾的審美與生活，逐漸有意識地減少和剝離本土化創(chuàng)作，在商業(yè)化的過程中不可避免地丟失了香港電影原有的類型特征，這種“去港化”在地域空間、精神符號、社會議題、文化象征等方面都有著不同程度的呈現(xiàn)?！断矂≈酢罚?999）作為頗具代表性的港產(chǎn)喜劇類型片，同時也兼顧了對香港本土小人物的刻畫，反映現(xiàn)實社會的底層生活。而時隔20年拍攝的《新喜劇之王》（2019）則完全脫離了香港本土空間的地域色彩，融入大陸的話語體系。這種與合拍片、大投資的商業(yè)制作漸行漸遠的社會題材電影并非個案，傳統(tǒng)的香港電影風格愈少在合拍片中出現(xiàn)，曾經(jīng)以《歲月神偷》《志明與春嬌》為代表的強調(diào)地域性和城市生活的中小成本作品不再承載港產(chǎn)片的傳統(tǒng)元素和多元精神，而在內(nèi)地票房和口碑較好的合拍片如《中國合伙人》（2013）、《北京遇上西雅圖》（2013）、《全民目擊》（2013）等，在香港地區(qū)的票房市場亦無甚收獲。

曾經(jīng)引起香港與內(nèi)地電影評論界巨大爭議的“港片內(nèi)地化”問題已然不再是問題?？v觀近十年來兩地合作的趨勢，合拍片顯然已經(jīng)和香港制作的“港產(chǎn)片”脫鉤，成為兩種完全不同的電影。它徹底脫離了香港的地域空間，真正承接了觀眾“顱內(nèi)的想象”，其美學與文化符號融入到內(nèi)地電影體系中，逐漸形成灣區(qū)電影的新品牌。而這一切并非僅僅由于香港電影創(chuàng)作者的北上，而是整個電影工業(yè)體系的北上。

（二）本土制作關注內(nèi)部生態(tài)，在地性突破類型敘事

自2003年《內(nèi)地與香港關于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關系的安排》（CEPA）簽訂以來，香港電影人大批北上開拓內(nèi)地市場，造成香港電影本土的“空心化”。也正因為如此，香港本地獨立制作受益其中，得到更多的投資、制作和上映機會。加之工業(yè)體系的北上，本土資金、土地等制作資源有限，本地意識產(chǎn)生所帶來的電影作品大多傾向于拍攝小成本的現(xiàn)實主義題材，其內(nèi)容也回歸本土，回歸正視社會現(xiàn)實情狀的殷切關懷。對本地民生題材的挖掘，是明顯區(qū)別于港片黃金時代的特征，尤其著重關注曾經(jīng)不被關注的角落，關注香港人真實的生存狀況，以彌補香港電影表達的整體性。這種傾向起初表現(xiàn)為香港電影創(chuàng)作者與本港觀眾對本土文化的懷舊情懷，《天水圍的日與夜》（2008）、《歲月神偷》（2009）、《月滿軒尼詩》（2010）、《桃姐》（2012）等影片，這些頗具人文深度的香港本土電影充滿著對市民生活的洞察與真意，以本土類型和對現(xiàn)實社會的關照來傳遞對香港電影及本土文化的堅守，而與之相對應的則是內(nèi)地、香港合拍片在香港票房的慘淡。

隨著兩地合拍片的成熟和去港化，香港電影創(chuàng)作者和觀眾潛在的文化保育意識也逐漸顯現(xiàn)。年輕一代的本港導演聚焦于熱點社會議題，在拍攝和制作手法上有意與傳統(tǒng)類型片及其附帶的符號做切割。有學者認為這種文化保育具有“刻意放大港式人文理念中與內(nèi)地主流價值觀的差異性；注重表現(xiàn)當下港人的生存狀態(tài)，以此凸顯港式人文理念，展示純正的香港主流價值觀等更為明晰的本土性”。[4] 具有如此特征的電影以《狂舞派》（2013）、《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》（2013）、《十年》（2015）、《踏血尋梅》（2015）、《樹大招風》（2016）、《選老頂》（2016）、《老笠》（2016）、《金都》（2019）等為代表?！短ぱ獙っ贰芬岳潇o的視角關注香港底層民眾，用充滿閃回、倒敘、插敘的鏡頭客觀地呈現(xiàn)殘酷、冷漠的社會現(xiàn)實。2017年上映的《一念無明》恰如其分地記錄了港人焦灼的生存狀態(tài)，關切都市人的內(nèi)心世界及高壓狀態(tài)下現(xiàn)代人的情緒障礙?！督鸲肌穭t通過女性導演的細膩視角探討當代女性面對婚姻壓力的處境，由此帶出香港社會環(huán)境、住房、催婚等現(xiàn)實議題。這些作品帶著強化的主體性意識，從橫向和縱向不同維度、不同側(cè)面挖掘香港的時代特征，努力突破以昔日獅子山精神為代表的香港文化，敏銳地捕捉著當時當?shù)氐纳鐣榫w，有層次感地傳遞出當下香港社會的隱憂與關切，進而推動人們對香港未來的思考。

20世紀80年代前遍布中國題材、中國故事與中式美學風格的香港電影早已成為過去。社會發(fā)展的現(xiàn)實情況推動著香港電影創(chuàng)作者們不得不去思考當下的問題，而隨著內(nèi)地移民一代的老去，工業(yè)體系的北遷，無論是對受眾群體還是對創(chuàng)作者群體而言，共同的記憶和文化的同源在未來的電影作品中更難覓蹤跡。新一代的香港導演更多具備歐美電影的教育背景或香港本土文化背景，與前輩相比顯然有著不一樣的知識儲備、情感結(jié)構(gòu)和藝術感受、表達方式，語言的隔膜和文化的差異往往讓他們對內(nèi)地的人情、民情缺乏了解和溝通，他們正在創(chuàng)造一種在精神氣質(zhì)上溢出傳統(tǒng)范疇的新香港電影范式，正在開辟出一個傳統(tǒng)香港電影所不具備的全新的公共文化空間。在這個全新的場域內(nèi)，各種話語、各種訴求將有著更為激烈的碰撞和交鋒。[5] 伴隨著本土性的張揚，兩地認同差異化也在加深，本土制作與合拍片的話語逐漸平行，甚至出現(xiàn)兩極化趨勢。

三、“美學平衡”與“共情傳播”：

香港電影新課題

香港電影并非一成不變的歷史名詞。香港電影誕生一百多年以來，走過了多個歷史階段，隨時代發(fā)展不斷變化，具有與不同階段相對應的面貌與特色。香港作為一個自由港和移民城市，受到傳統(tǒng)中原文化、嶺南文化和西方文化的交匯影響，本身極具活力與吸納性。因此，開放與包容，從來都是香港電影保持生命活力以至迄今綿延不絕的法寶。朗天在談及香港主體性時將其歸結(jié)為三點：“第一點，是不停多變，為了生存而沒有什么事情不敢做的一種特性；第二，沒有固定的內(nèi)容，崇尚一種市場概念；第三，是有一種力度的主體性，它對應機靈能動，總是有用不完的精力，也就是平常人所說的動感都市。”[6] 因此，時代性從來都是“港式美學”的重要組成部分，也是推動“港式美學”能夠不斷創(chuàng)新發(fā)展的關鍵因素。

在資本力量的驅(qū)動下，香港電影挺進后港片時代，如今內(nèi)地因素已然成為香港電影制作中的重要考量，合拍片的創(chuàng)作也相應地進入“以內(nèi)地為主導”的市場邏輯。電影創(chuàng)作者一旦將“港味”和香港電影劃等號，無法建構(gòu)和拓展更為廣闊的敘事空間，不僅是對香港電影的矮化、狹隘化、封閉化，甚至大大背離了香港電影多元開放靈活的創(chuàng)作精神。

顯然，香港電影工作者從來懂得以不同方式來迎接變化，蛻變求存。生命力強韌的他們依然在努力尋找著不同的創(chuàng)作道路來表達自己對電影的堅守，并不斷突破過往輝煌的桎梏，曾經(jīng)被稱為“已死”的香港電影，近十年不乏值得思考和咀嚼的作品。以陳可辛、林超賢為代表的導演依然保持著高水準的創(chuàng)作能力，以宏大的視野和格局奉獻了《紅海行動》《奪冠》《長津湖》等主流大制作，而曾國祥等年輕導演則以更為敏銳的洞察力捕捉年輕觀眾的視線，用電影語言傳遞自己的表達，回應社會的關切，不斷賦予“灣區(qū)影視”更加多元化的時代特征。面對市場的變化和與日俱增的年輕觀眾群，他們傳承著優(yōu)秀的電影傳統(tǒng)，運用并重構(gòu)歷史想象力，專注于真實的電影創(chuàng)作，以揭示更多維的文本意義。

而隨著粵港澳大灣區(qū)的開放發(fā)展與深度互動，新的挑戰(zhàn)也隨之涌現(xiàn)。對香港電影創(chuàng)作者來說，無論是內(nèi)地、香港兩地合拍還是全香港班底制作，如何拍出兼顧內(nèi)地與香港甚至華人市場的香港作品，讓越來越多的人產(chǎn)生共鳴以滿足其影視消費乃至精神文化上的更大需求？如何在此基礎上，延續(xù)屬于香港電影的核心價值？這不僅是每一個香港電影工作者及關心香港電影的觀眾們內(nèi)心最為關切的議題，更是關系到未來華語電影發(fā)展與類型融合重要而普遍的問題。只有建立在共情基礎上的傳播話語及話語方式，才能被更多觀眾所理解和接受。我們可以發(fā)現(xiàn)，在內(nèi)地、香港兩地電影工作者的努力下，近年來優(yōu)秀作品不斷涌現(xiàn)，為更多創(chuàng)作者提供成功經(jīng)驗，對促進灣區(qū)新影視類型的融合發(fā)展與成熟具有一定的借鑒意義。

（一）關注現(xiàn)實社會，挖掘兩地共性議題

其實，對近十年的香港本土電影而言，現(xiàn)實主義題材并非突然風行。早在承載香港電影黃金歲月的20世紀八九十年代，就不乏此類經(jīng)典之作，諸如《女人四十》（1995）、《金雞》（2002）、《父子》（2006）等，它們記錄著香港社會、文化的變遷，留存了一代港人的情感記憶。而關注現(xiàn)實的傳統(tǒng)也為北上的香港電影帶來強大的后勁力量，香港的地道原味在一些作品中得到保留并加以強化。許鞍華接連拍攝的《天水圍的日與夜》《桃姐》展示了普通民眾的真實生活狀態(tài)，其中亦涉及單親家庭、孤寡老人等社會問題，以濃厚的人文色彩構(gòu)筑起其不可磨滅的影史價值。《歲月神偷》展現(xiàn)了香港社會的價值觀和人文關懷，看似平淡、懷舊色彩濃烈的電影獲得普遍關注，該片獲當年柏林影展“新世代最佳影片”水晶熊獎，且獲當年香港電影金像獎6項提名，創(chuàng)下二千多萬港元的票房佳績。這不啻為當時的香港電影人注入一劑強心針。

而歷經(jīng)香港回歸祖國后20年的融合發(fā)展，香港本土電影在美學層面的多元化、思辨化愈加明顯，其在主題表達、價值觀表現(xiàn)等方面更加凸顯對香港社會議題的拓展關注，意圖從生活方式或文化身份的角度觀照香港社會及其變遷歷史，抒發(fā)本土情懷。在此過程中，香港本土電影不可避免地與內(nèi)地電影及合拍片漸行漸遠，這其中既有經(jīng)濟、政治等多方客觀因素的影響，亦存在一定文化保育思想的驅(qū)使，但更多的是來自市場的需求和受眾對只重商業(yè)美學的反思。

當然，從近年來的內(nèi)地電影市場來看，這種需求并非僅僅存在于香港本土，內(nèi)地導演尤其關注對現(xiàn)實主義題材的挖掘和再創(chuàng)作，而作品在上映后所獲得的口碑票房成績亦證明了此類故事的成功。曾經(jīng)在內(nèi)地、香港風靡的IP翻拍已無法精準切中當下兩岸觀眾的觀影需求，完全脫離時代背景的創(chuàng)作亦無法重制曾經(jīng)的輝煌。當“獅子山精神”不再被香港的年輕人所奉行，經(jīng)濟發(fā)展與代際更替之間涌現(xiàn)出越來越多的新生議題，作為電影創(chuàng)作者該如何用視聽語言回應？面對日漸增多的周邊移民與少數(shù)族裔，《五個小孩的校長》回應了香港邊遠地區(qū)的教育問題；面對科技帶來的溝通方式變化，《金都》以愛情與人性的恒久回應了新時代年輕港人感情生活的婚戀問題。時移世易，內(nèi)地、香港兩地交流頻繁，導演將她的生活經(jīng)驗投射到電影中，深刻反映了內(nèi)地人形象在香港電影中的變化，展現(xiàn)了內(nèi)地、香港兩個來自不同地區(qū)和文化環(huán)境的人的相遇與交流。無獨有偶，這些議題在近年來內(nèi)地電影中也屢見不鮮，并引起諸多觀眾的思考與情感共鳴。

因此，無論是對港式人文理念的刻意放大而獲得的文化深度，抑或是對其特有的類型美學進行堅守與發(fā)展而獲得的類型創(chuàng)新，以及立足于情感訴求而獲得的濃郁情懷價值，都表明香港本土電影在美學層面沒有止步，也表明“港味”美學并非一成不變，它也在與時俱進，并影響著華語電影的整體發(fā)展。后融合時期，兩地的電影創(chuàng)作者們不能僅僅局限于工業(yè)層面的合作與關聯(lián)，而是要加強話語、文化、精神層面的共識與融合。我們無須對未來的香港電影規(guī)劃統(tǒng)一的方向，而更需要專注于這種以個體關懷為主的港式人文理念，關注兩地社會中普通人的真實生活與情感，挖掘兩地共同關注的議題，從而在廣泛的交流中促進共識的形成，《我是路人甲》（2015）、《花椒之味》（2019）這兩部合拍片的成功已證明了從普世價值出發(fā)尋求共情的魅力與力量。

（二）把握美學平衡，推動全球化發(fā)展

評判一部電影作品的好壞，關鍵在于是否與觀眾構(gòu)建有效的對話渠道、對話方式、對話空間，形成共情、共鳴，形成良性互動。而加速推動香港電影在內(nèi)地的傳播與發(fā)展，其最終目的就在于以影像與創(chuàng)作為媒介，搭建內(nèi)地、香港兩地觀眾的溝通橋梁，形成共通、共識的話語體系。因此，在注重大灣區(qū)電影整體性標識和風格的認知下，我們要注重內(nèi)部的差異化，充分發(fā)揮兩地各自的優(yōu)勢和潛力，平衡地域性與全球化，形成優(yōu)勢互補、良性互動、價值共享。

首先要找好地域文化和“共同體敘事”的平衡點。毫無疑問，地域文化自覺挖掘呈現(xiàn)的是文化內(nèi)涵、文化含量的一個有效增量，也是共同體文化發(fā)展不可或缺的一個方面。香港電影不能停留在用片面化的符號迎合內(nèi)地審美，“港味”不是一成不變的，應鼓勵豐富的地域化表達，展現(xiàn)多維度、多層次的香港文化和香港形象，促進彼此的了解和溝通。香港電影發(fā)展基金于1999年成立，旨在“為中低成本的電影提供部分融資、為小型電影制作提供資助、加強在內(nèi)地和海外推廣香港電影、加強在電影制作和發(fā)行各方面培訓人才的措施及提高本地觀眾對香港電影的興趣和欣賞能力”。近年來由此撥款制作的香港電影，都重點關注香港本地的生態(tài)，更傾向于表達自己的電影態(tài)度，由此稱為“特區(qū)新浪潮”。這些作品在有意識地與傳統(tǒng)片面的港式元素剝離之外，更關注對本地精神的豐富解讀與挖掘，不斷尋求傳統(tǒng)類型片的拓展?！犊裎枧伞罚?013）、《五個孩子的校長》（2015）等都是以小成本制作講述香港情懷的本土文藝片，《踏血尋梅》（2015）、《一念無明》（2016）、《點五步》（2017）、《淪落人》（2018）也都洋溢著強烈的本土情懷。這些作品區(qū)別于以往的港式溫情與傷感，更為直接地為內(nèi)地觀眾展現(xiàn)了現(xiàn)時的、真實的香港狀態(tài)與生活。

在發(fā)揮地域文化最大效力和張力的同時，更要注重“共同體敘事”，因為電影最終是要跟最大層面的觀眾群體實現(xiàn)最大層面的共情、共鳴、共振，實現(xiàn)最大層面的社會效益與經(jīng)濟效益的統(tǒng)一。找尋屬于海峽兩岸暨香港的普遍性，以國際視野與他者眼光挖掘區(qū)域特色，增強區(qū)位意識，仍需凸顯影視與時代進程的同步性，避免過度地方化。我們可以從香港電影在港票房的走向看出，2010年后，隨著港影黃金時代的逝去，香港票房市場前30名的影片中只有一部華語片《寒戰(zhàn)2》（2016），其余都是好萊塢制作的歐美電影。近十年香港票房市場雖然處于漲勢，但香港電影并未抓住作為市場核心主力的年輕受眾。的確，香港電影工業(yè)的老齡化導致一些創(chuàng)作者無法緊跟時代，用過時的語言講述年輕人不關注的議題，而《寒戰(zhàn)2》之所以能夠?qū)δ贻p群體一擊即中，在內(nèi)地、香港兩地都實現(xiàn)口碑票房雙豐收的佳績，與梁樂民、陸劍青兩位導演深諳好萊塢電影語法，以及他們的率意創(chuàng)新不無關系。在全球電影工業(yè)發(fā)展與文化霸權傳播的今天，華語電影面臨一個更大的議題，即如何在好萊塢工業(yè)不斷侵蝕與意識形態(tài)輸送中，加快建立“共同體美學”的華語電影范式和話語框架，實現(xiàn)包括香港電影在內(nèi)的華語電影發(fā)展與國際傳播？因此，香港電影若要實現(xiàn)真正意義上的大發(fā)展，不僅需要建樹“共榮共贏”的大格局意識，要走向“內(nèi)地化”，更要走向“國際化”，在促進香港電影內(nèi)地傳播的同時，也要推動香港電影在中國電影的國際傳播方面發(fā)揮更大、更積極、更主動、更具建設性的作用。這也可以說是香港電影發(fā)展的歷史使命、文化使命。

（三）強調(diào)身份認同，重塑民族共同記憶

香港的獨特歷史造就了眾多電影創(chuàng)作中貫穿始終的自問命題，這種身份迷失與思考，燭照了相當長時期，特別是“后九七”以來香港影人和香港電影的疑慮和困惑。香港“殖民地”身份的消失更是激活和喚醒了港人的本土意識，“自80年代初中英談判開始后，香港現(xiàn)有身份的即將消失，忽然喚醒了港人的本土文化意識，于是有了大量的重構(gòu)香港歷史的‘懷舊之作，有了大量的對于香港文化身份的討論”，[7] 并試圖以本土歷史敘事建構(gòu)起香港本土文化。不過，這種本土意識卻總是呈現(xiàn)出某種復雜性、不確定性和模糊性，尤其是國家感、民族感、政治感和歷史感的缺乏。[8] 這種缺乏也直接反映在電影選題上，我們會發(fā)現(xiàn)，以民國時期為歷史背景的電影創(chuàng)作，尤其是軍閥混戰(zhàn)階段到抗日戰(zhàn)爭期間的故事，頗受創(chuàng)作者津津樂道。而這種缺失在近年來的作品中依然能夠找到，無論是既往的商業(yè)大片《我是誰》（1998）、《無間道》（2002），還是晚近的文藝電影《金都》（2019），這種無根感、漂泊感、身份坐標的游離感，始終是香港電影創(chuàng)作及作品中幽暗而隱秘的存在。隨著上一代移民的老去和逝去，香港的中生代和新生代的祖國意識和身份坐標在相當程度上被割裂了，這種缺乏感更加強烈，因此，才會有《拆彈專家2》主角潘乘風不斷追問“Who am I”的呈現(xiàn)。

顯而易見，部分人認為將廣東，尤其是內(nèi)地與香港切割而談“本土”是頗狹隘的，這種狹窄的歷史視野反而會加重這種歷史感、民族感的缺乏，以及對身份認知的模糊化。隨著時移勢易，香港電影市場及消費對象發(fā)生變化，“新粵語片”脫穎而出，后又經(jīng)過金融風暴、香港回歸、“非典”襲港等，香港電影生態(tài)也隨之改變，逐漸形成目前的發(fā)展格局。如何繼續(xù)推動香港電影在兩地甚至更大的華語市場取得認同，首要關注的問題就是重拾身份歸屬與民族認同，最根本是要從源頭上追溯香港人物、風情、地緣、文化的由來，彌補由于代際更替對于同根同源認同的差異，重塑民族的共同記憶與歷史。由陳可辛監(jiān)制的《十月圍城》成功顯示了他對文化歸屬感的強烈訴求，他認為：“我們中國的人文品質(zhì)和民族精神是創(chuàng)作最好的源泉”。[9] 從某種程度上說，這種對內(nèi)地價值觀的擁抱以及文化上的妥洽融合，標志著灣區(qū)影視創(chuàng)新發(fā)展一種質(zhì)的突破。許鞍華在香港回歸二十周年的契機上映《明月幾時有》，更是圍繞中華民族的共同記憶——抗日戰(zhàn)爭展開，影片聚焦于抗戰(zhàn)大背景下香港底層普通市民在面對殖民與侵略時如何保護自己的生活，著重刻畫方姑（周迅飾）與方母（葉德嫻飾）母女兩人從平淡生活走向革命之路的轉(zhuǎn)變，這種于潤物細無聲中引入?yún)^(qū)域意識、國族意識的創(chuàng)作視角，可為今后的香港電影甚至灣區(qū)電影類型化發(fā)展提供更有力量、更令人信服的文化共同體認同資源。

（作者單位：上海大學新聞傳播學院）

注釋：

[1] 趙衛(wèi)防：《華語電影：歷史、現(xiàn)狀與互動》，北京時代華文書局，2015年，第104頁。

[2] 文雋等：《回歸二十年再議香港本土電影》，《當代電影》，2017年第7期。

[3] 趙衛(wèi)防：《后融合時期香港本土電影中的“港味”》，《北京電影學院學報》，2017年第4期。

[4] 同 [3]。

[5] 賈磊磊：《粵港澳大灣區(qū)影視的歷史與現(xiàn)狀》，《廣州大學學報（社會科學版）》，2021年第1期。

[6] 朗天：《香港有我——主體性與香港電影》，文化工房，2013年。

[7] 趙稀方：《歷史與理論：趙稀方選集》，花城出版社，2014年。

[8] 李以莊：《香港電影與香港社會變遷》，《電影藝術》，1994年第2期。

[9] 王止筠：《陳可辛：〈十月圍城〉嘗試“監(jiān)制中心制”》，《中國電影報》，2009年12月。