黎林 戴小春

摘要：作為歐美戲劇舞臺上的革新劇派，文獻劇從20世紀80年代至21世紀初，歷經(jīng)美國的艾米麗·曼、安娜·德維爾·史密斯、德國的克羅辛格等人之手，在藝術(shù)手法和舞臺表演上積極創(chuàng)新，從而在戲劇舞臺上煥發(fā)出自己獨特的光彩。最主要的藝術(shù)探索：其一是見于艾米麗·曼代表的對獨白組合的多聲部對話和超文本對話性的凸顯;其二見于建立聲音檔案的安娜·德維爾·史密斯創(chuàng)導(dǎo)的單人文獻劇的崛起;其三是德國新浪潮文獻劇代表的多媒介的舞臺呈現(xiàn)。關(guān)鍵詞：現(xiàn)代文獻劇;對話性;單人文獻劇;新浪潮文獻劇

作者簡介：黎林，華僑大學(xué)外國語學(xué)院副教授，南京大學(xué)博士研究生，主要研究方向：現(xiàn)當(dāng)代英美戲?。‥—mail：18197176@qq.com;福建泉州362021）;戴小春，華僑大學(xué)外國語學(xué)院講師，主要研究方向：英美文學(xué)?；痦椖浚簢疑缈苹鹚囆g(shù)學(xué)項目一般項目“當(dāng)代美國文獻劇研究及中國本土借鑒探討”（20172ZA022）

中圖分類號：1106.3文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1006—1398（2022）05—0152—09

、現(xiàn)代文獻?。╠ocumentary theater，也有譯為“紀實戲劇”或“紀錄劇”）發(fā)源于德國。1925年，德國戲劇導(dǎo)演埃爾文·皮斯卡托（Erwin Piscator）在執(zhí)導(dǎo)《無論如何！》時，在劇中使用了大量政治文獻，并啟用了紀錄電影鏡頭。菲爾沃德（Alan DoFilewod）認為是1926年布萊希特首次使用了“史詩般的文獻戲劇”一詞來評論皮斯卡托的劇場實驗。①1929年皮斯卡托在其著作《政治戲劇》里第8章使用“文獻戲劇”一詞作為標(biāo)題，來描述自己開創(chuàng)的這種新的戲劇形式。但文獻劇真正崛起為一種引人矚目的戲劇類型是在20世紀60年代。由于德語劇作家彼得·魏斯（Peter Weiss）的大力倡導(dǎo)和實踐，文獻劇同荒誕派戲劇一起成為戰(zhàn)后歐洲舞臺的主要先鋒力量，影響深遠。法國戲劇理論家帕維斯（Patrice Pavis）在其編撰的《戲劇藝術(shù)辭典》中對文獻劇作出如下極簡的定義：“一種只使用文獻和有真實來源的事件并根據(jù)編劇的社會政治觀點加以選擇和拼接的戲劇?！雹趶囊陨隙x不難看出，雖然文獻劇源自真實素材，但并非絕對客觀，材料仍然需要經(jīng)由劇作家、創(chuàng)作人員的篩選、構(gòu)思，以某種獨特的形式呈現(xiàn)在舞臺上。因此文獻劇的創(chuàng)作和演出方式往往會呈現(xiàn)與傳統(tǒng)劇場相背離之處。當(dāng)代德國戲劇理論家雷曼（Hans—Thies Lehmann）將其視為劇場藝術(shù)的革新范例，列入他的《后戲劇劇場》中“新先鋒派”一節(jié)加以討論，認為60年代興起的文獻劇以法院場景“取代了對事件的戲劇化呈現(xiàn)”，“比傳統(tǒng)戲劇劇場更進了一步”③。

國內(nèi)對歐美文獻劇的探討較少，主要集中在對個別作家作品的個案研究。本文重點總結(jié)歐美文獻劇的總體藝術(shù)特征，為新時期國內(nèi)戲劇的發(fā)展提供借鑒。作為歐美戲劇舞臺上的革新劇派，文獻劇從20世紀80年代至21世紀初，歷經(jīng)美國的艾米麗·曼（Emily Mann）、安娜·德維爾·史密斯（Anna Deavere Smith）、德國的克羅辛格（Hans-Werner Kroesinger）等人之手，在藝術(shù)手法和舞臺表演上積極創(chuàng)新，不斷煥發(fā)出自己獨特的光彩。最主要的藝術(shù)探索：其一，艾米麗·曼代表的對獨白組合的多聲部對話和超文本對話性的凸顯;其二，建立聲音檔案的安娜·德維爾·史密斯創(chuàng)導(dǎo)的單人文獻劇的崛起;其三，德國新浪潮文獻劇代表的多媒介的舞臺呈現(xiàn)。

一對話特質(zhì)

以獨白為主要形式構(gòu)成文本內(nèi)部和超文本對話，這種藝術(shù)手法和舞臺表演特征在美國文獻劇代表人物艾米麗·曼的作品中得到充分發(fā)展。艾米麗·曼的戲劇始終致力于推動社會各階層、各群體就歷史創(chuàng)傷、社會現(xiàn)狀開展對話和討論，為實現(xiàn)這一目的，她逐步豐富加深自己作品的對話性。借用巴赫金的對話性藝術(shù)理論和后戲劇劇場關(guān)于獨白劇場的研究，可以更深入清晰地理解其文獻劇的這一特征。對話性藝術(shù)理論是俄國著名文論家巴赫金在對陀思妥耶夫斯基小說研究的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)并提出的。在巴赫金看來，對話是這個世界存在的前提，人類生活的本質(zhì)及人類的意識都具有對話性。“根據(jù)對話理論，作品能否形成對話性，不在于敘事性作品的藝術(shù)樣式，而在于作者的思想意識與創(chuàng)作觀念，在于時代生活、意識的表現(xiàn)形態(tài)?！雹賾騽‰m然與小說有著很大的不同，但可以發(fā)現(xiàn)巴赫金所分析的對話性特征也會得到體現(xiàn)，這一點國內(nèi)不少學(xué)者都提出過。例如，范一亭就認為：“通過動作和對話的表達方式，戲劇是一種具有“對話性關(guān)系”的對話性藝術(shù)。”②袁聯(lián)波也提出：“由于社會結(jié)構(gòu)、價值體系、思想體系的復(fù)雜多元，作家思想意識、創(chuàng)作觀念的矛盾性與不確定性，戲劇中其實也較為廣泛地存在著對話性藝術(shù)?！雹郯瑢υ捫运囆g(shù)的作品中的肯定或補充、同意或反對、問與答的關(guān)系，一般在作品中不會有非此即彼的一元選擇，它是多元性的、未完成態(tài)的。這種多元性的、未完成態(tài)的不同意識之間的對話關(guān)系為觀眾留下了大片審美空白，其藝術(shù)完整性是在更高層面完成的。文獻劇因為強調(diào)對歷史的多維敘事以及作品的社會介入功能，所以這種對話性特征也尤其顯著。

依照對話主體與文本的關(guān)系，對話性形式可分兩種：一種是文本內(nèi)對話性關(guān)系，它包括文本內(nèi)語言、思想意識、情節(jié)主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系等層面的各對話主體之間的相互作用的對話性關(guān)系;另一種是超文本對話關(guān)系，即文本外部對話性關(guān)系，它包括作者與主人公的對話性關(guān)系、文本與觀眾的對話性關(guān)系等。以艾米麗·曼的《阿紐拉：一部自傳》（AnnullaAllen：AutobiographySurvitor）、《靜止的生活》（Still Life）和《正義的實施》（Execution of Justice）為例，可以看出劇作家如何努力建構(gòu)兩條線上的對話關(guān)系并使之相輔相成。

文本內(nèi)部對話性藝術(shù)主要從兩個方面進行探討。第一，他者話語進入劇作形成對話性。在《正義的實施》中，在對戲劇上演歷史進行一個簡單介紹后，艾米麗·曼又以編年史的形式羅列了一份“舊金山編年史”，記述了從1975年到1985年這十年間發(fā)生在舊金山重大的跟該案相關(guān)的歷史事件。這份真實的“舊金山編年史”強化了戲劇的紀實性效果，增加了作品的真實可靠性。從某種意義上說，這份“舊金山編年史”就是一個文本，這個歷史文本為劇本提供了對話的歷史背景。通過這個歷史文本，艾米麗·曼陳述了發(fā)生在舊金山歷史上的這次謀殺案的社會背景和歷史事實，同時通過歷史文本與戲劇文本的對話，也為讀者解讀戲劇中劇作家與讀者的對話埋下伏筆。

第二，以獨白為主要形式構(gòu)成文本內(nèi)部對話。雷曼認為獨白已成為后戲劇劇場的基礎(chǔ)形式。陳恬也指出“以獨白作為戲劇文本和舞臺基本結(jié)構(gòu)的‘獨白劇場成為20世紀60年代以來歐美出現(xiàn)的新的戲劇類型”①。20世紀80年代以來的文獻劇受后戲劇劇場潮流的影響，也愈來愈傾向采納獨白作為文本和演出的中心構(gòu)架，這在重述歷史的文獻劇中尤為明顯，在探究當(dāng)代熱點事件的文獻劇中也較普遍，不過在審判文獻劇中則是獨白和對白交織。文獻劇之所以青睞獨白形式，主要因為獨白的對象是觀眾，更容易引發(fā)共鳴，增加戲劇事件的真實性，而且它“使觀眾從觀看者（spectator）轉(zhuǎn)變?yōu)橐娮C者（witness），并最終在劇場建構(gòu)起一種關(guān)系藝術(shù)（relational art）、一個臨時性的共同體”②，引發(fā)作品和觀眾的對話。

不同人物對同一事件的不同視點之間的對立也構(gòu)成了文本內(nèi)部對話性。在文獻戲劇中，艾米麗·曼善于利用獨白，把彼此沖突的觀點并置，以此來突出截然不同的觀點之間的對立與摩擦，形成一種奇妙的相互補充的關(guān)系。《靜止的生活》只有三個人物：馬克，他的妻子謝莉爾和他的情人納丁，但他們卻每每兩兩就同一問題、同一事件面向觀眾直接發(fā)表自己的看法，有時是馬克和謝莉爾，有時是馬克和納丁，有時又是納丁和謝莉爾，更有的時候三人同時就某一問題發(fā)表觀點，比如他們都談到了各自的創(chuàng)傷經(jīng)歷和體驗。表面上看起來，三個人都在各說各的，但實際上形成了對話關(guān)系，從而使不同身份、性別和背景的人物的聲音都得到傾聽。在《正義的實施》中，對待同一事件的兩種不同意識，針鋒相對，各有理由，作者也并沒給予仲裁，點明誰是誰非，沒有唯一的正確答案，讓觀眾自己去思索，帶有主觀性色彩的雙重視點構(gòu)成了較為強烈的雙聲性對話關(guān)系?！墩x的實施》第一幕開場中，艾米麗·曼選擇了兩個有代表性的人物，布姆修女（Sister Boom Boom）和一位警察，他們各自的獨白實際上構(gòu)成了對話，代表了兩種敵對的觀念。警察代表的是傳統(tǒng)的美國人的觀念，他們認為同性戀人群在公眾場合表達愛意會有傷風(fēng)化，并且對年輕一代會產(chǎn)生不良的影響。警察這樣反問道“當(dāng)我看到兩個禿著頭，胡須剃得很干凈的男人，他們穿著緊身褲，肌肉健碩，身上到處掛著鏈條在路上接吻時，難道我還應(yīng)該微笑著離開，裝作這一切都很正常嗎？”③而布姆修女代表的則是同性戀這一社會邊緣群體。她認為，美國社會蔓延著對弱勢群體的暴力，作為同性戀黑人女性，所遭受到的暴力更為嚴重。暴力孕育著暴力的種子，只會產(chǎn)生更大的暴力，而唯一能打破這個惡性循環(huán)的是愛、理解和原諒。但是讓她難過的是有些人一邊叫囂著我們要愛，理解和原諒，另一方面又對弱勢群體實施暴力。警察和布姆修女的雙重獨白其實代表著的是美國社會保守勢力和受排斥的邊緣群體之間的對話。從他們的對話中，觀眾可以看到不同人群的訴求和期望。了解不同群體的訴求和期望其實是建立對話的基礎(chǔ)，而這個對話其實也為劇作家與讀者之間的對話奠定了基礎(chǔ)。

艾米麗·曼劇本中的超文本對話關(guān)系主要體現(xiàn)在作者與主人公的關(guān)系及文本與觀眾的關(guān)系這兩個方面。在她的劇本中，我們看不到劇作家對主人公全知全能的俯瞰，也看不到她對作品人物的臧否，而更多展示出劇作家與主人公之間平等的對話關(guān)系。在《靜止的生活》中，雖然作家本人的聲音從未出現(xiàn)，但我們通過馬克等三人各自的獨白可以看出，實際上作家始終在場，她的采訪問題牽引著人物一步一步袒露心扉。而在《阿紐拉：一部自傳》中，劇作家更是親自作為人物之一現(xiàn)身劇中，扮演了雙重身份。該劇是艾米麗·曼根據(jù)自己1977年的一部單人獨白劇《阿紐拉·艾倫：一個幸存者的自傳》改編而成，于1985年上演。從最初的作品的一個人物到改編版里加入作者本人的聲音，不難看出艾米麗·曼在有意識地推動作者和人物間超文本對話關(guān)系。首先在作者按語中，艾米麗·曼提到這部作品主要由1974年阿紐拉在倫敦接受采訪時的原話和十年后作者在美國對導(dǎo)演的所說的話構(gòu)成。阿紐拉是一位74歲的猶太女性，經(jīng)歷了納粹統(tǒng)治時期而僥幸生存，寓居于倫敦北區(qū)，而作者在作品中是一個30出頭的年輕美國女性，猶太人，20多歲時通過做家族口述史項目來追溯現(xiàn)代猶太移民創(chuàng)傷史，在敘述自己當(dāng)時的經(jīng)歷和當(dāng)下的感受。阿紐拉的舞臺時間是過去，年輕女性的時間則是現(xiàn)在，這看似遠隔了時空的兩人獨白，通過作者有意識的選擇排列，她們對各自家族在二戰(zhàn)期間的創(chuàng)傷記憶講述形成了跨越時空、互相呼應(yīng)的對話。在1985年的演出中，時鐘的滴答聲始終伴隨著年輕女性的聲音，不斷地提醒作者和觀眾：時間在流逝。一老一少的聲音最終交織匯聚成一種共識：歷史正在快速地消失，曾經(jīng)的創(chuàng)傷被掩埋遺忘。整部作品以獨白構(gòu)成復(fù)調(diào)的方式，傳達了保存歷史的迫切感。

文獻劇的介入現(xiàn)實特征決定了其對文本、演出與觀眾關(guān)系的重視，文獻劇作家史密斯曾說，她的作品是對共同體的召喚，“鼓勵更多的人加入對話”①。如何實現(xiàn)這方面的超文本對話是文獻劇作家們重點考慮的一方面。首先獨白的大量采用使觀眾更迅速融入見證者的角色，從而產(chǎn)生對話。除了通過以獨白形式在舞臺展現(xiàn)不同觀點的交匯碰撞來引發(fā)觀眾參與討論外，艾米麗·曼通常會通過富于寓意的標(biāo)題和意味深長的結(jié)尾，通過各種聲音和影像媒介來激發(fā)觀眾思考。“靜止的生活”的英文表達有雙重含義：靜物畫和靜止的生活。這樣語義模糊的劇名很容易使觀眾產(chǎn)生好奇，希望通過觀看作品以確定具體含義。而劇終馬克展示了他攝于越南戰(zhàn)場的一幅作品，食物和手榴彈一起擺放在營地的桌上，像靜物畫一樣，但腐朽的味道隨著照片中的蒼蠅清晰可聞。這樣給人強烈視覺沖突的意象使觀眾清晰感覺到深受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷困擾的人物生活中的寂靜壓抑，無處可逃，也最終確定了劇名的深刻含義。此外，《靜止的生活》中在主人公馬克的獨白間運用了大量停頓，尤其是第三幕的后半段，當(dāng)馬克艱難地坦白自己對越南兒童的屠殺以及隨后念自己在越戰(zhàn)中犧牲的戰(zhàn)友的名單時。這樣的停頓一方面使觀眾感同身受，另一方面給他們留下思考的空間。“正義的實施”這樣一個醒目的戲劇標(biāo)題訴諸讀者和觀眾的道德熱情，引導(dǎo)他們參與到這場審判中。而劇末當(dāng)“正義的實施”幾個詞出現(xiàn)在屏幕上時，法官木槌敲擊的聲音不絕于耳，警醒觀眾即使在走出劇院后仍然思考著作品提出的問題?！栋⒓~拉：一部自傳》的結(jié)尾定格在作者和主人公的互道再見。一個總是跑著去做事，被時間追趕的老婦人在最后的時刻忽然停了下來，轉(zhuǎn)身，很艱難地說：再見，然后退出舞臺。她的不忍不舍、難說再見絕不僅僅只是針對作者，她落寞的聲音、蒼涼的背影更是對著觀眾的呼喚，懇求公眾不要忘記她所代表的過往，那段黑暗傷痛卻很快被時光淹沒的歷史。以這樣余音繞梁的結(jié)尾，艾米麗·曼的作品化作橋梁，鋪就了與觀眾的對話之路。

艾米麗·曼的文獻劇呈現(xiàn)明顯的對話特質(zhì)，因為對她來說，文獻劇忠實于對普通民眾的采訪和檔案資料，它不能撒謊，在這樣的劇場“你會同時聽到許多不同的聲音”②。文獻劇構(gòu)建的對話實際上不僅指說，還包括有人物間的聽與聽眾的聽，法沃里尼在評論艾米麗·曼時說她“讓自己的人物發(fā)聲，這也是一種傾聽，一種對少數(shù)聲音的識別”①。文獻劇的對話性藝術(shù)特征實際上也反映了它搭建公共空間的政治目的以及尋求正義的倫理訴求。綜觀艾米麗·曼在上世紀80年代的作品，可以看出劇作家堅持不懈地運用各種手法構(gòu)建文獻劇的對話性，推動了該劇派在當(dāng)時的蓬勃發(fā)展。學(xué)者們也越來越注意到文獻劇的這種對話性特征的發(fā)展，如福塞斯（Alison For—syth）和麥格森（Chris Megson）就指出，雖然文獻劇一直是辯論和宣傳的有力工具，但它的方式卻在不斷演化，不再只提供一種占主導(dǎo)的聲音或者觀點。努斯鮑姆認為文獻劇有二元性，一方面聲稱提供事實，另一方面挑戰(zhàn)了公眾對事實的信念。因為它提供的往往是來自不同群體講述的事實，讓觀眾聽到不曾聽到過的，對事實的復(fù)雜性有了更加清醒的認識，對真相也有了更加審慎的判斷。文獻劇場的獨聲邀請觀眾參與對話，雙聲和多聲表達不同甚至沖突矛盾的觀點。這種對話性藝術(shù)特征“滿足了公眾的知情權(quán)，捍衛(wèi)了其參加公共論壇的權(quán)利”②。

二基于聲音檔案、身體的單人表演

除了艾米麗·曼，美國非裔女性文獻劇作家和演員安娜·德維爾·史密斯也積極進行獨白式的文獻劇創(chuàng)作，而美國文獻劇在20世紀90年代聲譽日顯，這很大程度上要歸功于她對舞臺表演的銳意變革?！缎侣勚芸吩Q她為“當(dāng)今美國劇壇最激動人心的人物”③。史密斯最大的藝術(shù)貢獻在于創(chuàng)造了建立在錄音采訪基礎(chǔ)上的女性“單人文獻劇”，即一人分飾多角的獨角戲。作為屢屢被提及的文獻劇典范，她的《鏡中之火》（Fires in the Mirror）和《暮色：洛杉磯，1992》（Twilight：Los Angeles，1992）由系列獨白組合的章節(jié)構(gòu)成，受到廣泛關(guān)注，奠定了其作為當(dāng)代美國文獻劇代表作家的地位。除了在結(jié)構(gòu)上完全摒棄對白，這兩部作品最突出之處在于完全取材于真實生活場景中的真人真事，對采訪錄音進行了逐字逐句的還原，方言土語的原汁原味和受訪者的語氣完全保留。《鏡中之火》取材于1991年夏季爆發(fā)于紐約布魯克林區(qū)皇冠高地的一場種族騷亂。史密斯采訪了包含受害者家庭在內(nèi)的50多位相關(guān)人士，其中有皇冠高地的居民、政治家、社會活動家、宗教領(lǐng)袖、幫派成員等，選取了其中26人的采訪素材，呈現(xiàn)于劇中。1991年首演時，借助服裝、發(fā)型和道具，她一人分飾這26個形神各異的角色。為了能完成一人飾演多個角色的挑戰(zhàn)，她“把檔案的作用擴展到編劇以外的表演過程中。她創(chuàng)造了聲音與手勢的檔案”④，注重不同年齡、性別、種族和階級人物的聲音、語調(diào)、手勢，從而演繹出他們各自的身份。曾執(zhí)導(dǎo)過史密斯作品的艾米麗·曼曾說，在創(chuàng)作她的文獻劇時，史密斯“非常仔細，連哎、嗯這樣的語氣詞都要記錄下來”⑤。這樣的創(chuàng)新使她的作品在演出時“現(xiàn)場感和真實性非常鮮明”⑥，也因此她的作品被稱為“實錄劇”?！赌荷酚?994年獲最佳劇本托尼獎、普利策戲劇獎提名。作品直面了當(dāng)時震驚全美的事件：洛杉磯暴亂。1991年3月，關(guān)于洛杉磯警察在逮捕超速駕駛的黑人羅德尼·金時暴力執(zhí)法的錄像被公之于眾，涉事警察受到指控，但經(jīng)過長達一年的審訊后，除一人外，涉事者全部被宣告無罪。該判決引發(fā)了大規(guī)?？棺h集會，隨后集會演變?yōu)楸┝_突。這場暴亂使洛杉磯經(jīng)歷了三天的燒殺搶掠。為了創(chuàng)作這部作品，史密斯采訪了大約200人，最終保留在劇本中人物多達50人，受訪者跨越了不同種族和階級。實際演出時，史密斯通過更換舞臺場景、服飾、特色道具，模仿不同人物的口音、語氣、表情，單人扮演了其中的25人左右。值得注意的是，史密斯創(chuàng)作時一方面完全依賴采訪錄音，不放過一個停頓，確保了作品的真實性，另一方面要從眾多的參訪中挑出最有代表性的證人證言呈現(xiàn)于舞臺，她是有自己的標(biāo)準的，即不拘泥于自己的非裔身份，“通過努力反映廣泛不同的人群來捕捉一個地方的個性”①。因此她最終在舞臺上扮演的人物不僅有創(chuàng)傷受害者、還有施害者、旁觀者，不僅有各種宗教派別人士、也包括從政客、知識分子到街頭青年各個階層的人士?？梢哉f她在舞臺上的呈現(xiàn)并不是隨意的證言并置，而是經(jīng)過深思熟慮，受其創(chuàng)作原則影響的。故而有評論家認為她的文獻劇“有著自己的因果序列和對事件的闡釋原理，這些粗看時只是簡單的文獻引用，但實際上我們發(fā)現(xiàn)是精心設(shè)計的，展現(xiàn)了史密斯作為富有創(chuàng)造力的文獻核查者、組織者和表演者的技巧”②。

史密斯之所以在舞臺表演上著力創(chuàng)新，是因為她認為“公共表演有一種獨特的能力，可以將我們聚合在一起，在批判性的內(nèi)省和藝術(shù)享受中把我們帶出種族意識”③。當(dāng)觀眾看到不同身份在一個人的身上自由轉(zhuǎn)換時，會驚訝于身份的可流動性和變化性，開始反思自己被關(guān)于身份的固有思維束縛的狀況，并“認識到種族、性別和階級身份的社會構(gòu)成是阻止他們看到彼此之間存在共性的重要因素”④。在空間和性別研究中，身體“是多種社會關(guān)系的產(chǎn)物，銘刻著權(quán)力的烙印”⑤，與身份認同相關(guān)。史密斯對身體的充分利用使她得以實現(xiàn)身份的跨越。作為一名黑人女性，因為她自己的特殊身份，史密斯的表演包含了性別和種族的轉(zhuǎn)變。她有意識地通過這種演員和人物在性別和種族身份的跨越讓觀眾看到演員和被采訪者間的差異，從而欣賞她試圖接近他人的努力，欣賞她對自我之外的他性的渴望，正所謂“我們的膚色、我們的性別、我們的身高、我們的體重都只不過是外在的框架……我們應(yīng)該成為‘我們，應(yīng)該從我走向‘我們?！雹捱@是一種致力于建立互相靠近的異質(zhì)共同體的表演，福賽斯稱之為“有意運用演員性別化、種族化的身體造成與被采訪者的身體的割裂”⑦的表演策略，表演揭示的差異背后是試圖溝通和協(xié)商的努力。她注意到了這種單人表演中利用個體身體的變換展示來實現(xiàn)創(chuàng)傷治愈的可能性，認為當(dāng)互相分割對立的族裔、宗教群體肩并肩坐在劇場，觀看發(fā)生在自己社區(qū)的種族沖突事件時，史密斯的表演使他們見證了文獻劇場的治愈功能。憑其獨特的創(chuàng)作和表演文獻劇的方式，史密斯被譽為發(fā)明了“一種新的文獻劇，既有現(xiàn)場戲劇的及時性，又有電影的流動感”⑧。從而，她開創(chuàng)的這種文獻劇場成為對詬病文獻劇缺乏審美效果的評論的一種有力回擊。

三多媒介的舞臺呈現(xiàn)

文獻劇在當(dāng)代歐洲的革新和美國劇壇不盡相同。德國文獻劇在20世紀90年代開啟了第三次浪潮。在描繪這一時期的文獻劇時，托馬斯·艾爾默（Thomas Irmer）用了立方主義的透視法一詞，認為可以用來說明德國文獻劇代表人物克羅辛格的多視角的舞臺呈現(xiàn)特征。①不同于德國20世紀60年代傳統(tǒng)的文獻劇，克羅辛格的文獻劇“把不同視角的文本（如歷史文獻、文學(xué)文本、統(tǒng)計數(shù)據(jù)、親歷者的講述等）拼貼在一起，使用各種媒體（如演員的現(xiàn)場表演、視頻轉(zhuǎn)播等），讓它們交互補充、批注，甚至互相解構(gòu)?！雹谒牡谝徊课墨I劇是《問題和答案》（1996），源自電視直播的艾希曼審判。他把舞臺分為三個房間，一個房間里是審訊現(xiàn)場，觀眾可以進去旁聽;第二個房間里觀眾只能通過揚聲器聽到第一個房間里的聲音;第三個房間采用屏幕同時播放第一個房間里的畫面和當(dāng)年的歷史審判電影。觀眾被分為三組，每組進入房間的順序并不一樣。演出結(jié)束后，觀眾再聚到一起交流感受。觀眾進入采用不同媒體技術(shù)的不同的空間，感官和感受便會不同，此外進入不同空間的順序不同也同樣會產(chǎn)生不同的印象。當(dāng)他們進行交流時會驚訝地注意到這些差異，從而打破原有的對歷史事件的單一的固定看法。通過多空間、多媒介的舞臺呈現(xiàn)，克羅辛格呼喚觀眾自己做理性分析、探索答案，正如他在訪談中所言：“我的作品的不同之處在于：我們就同一歷史事件創(chuàng)造盡可能多的視角”③。在后來的作品中，克羅辛格越來越多地進行檔案文獻、文學(xué)文本、新聞報道等各種材料的拼貼，并運用廣播、電視、電影片段、圖片等多媒介來呈現(xiàn)以形成各種觀點的并置和沖突。2015年克羅辛格和人合作完成了《國家劇院的絆腳石》，該劇取材于巴登州卡爾斯魯厄市國家劇院的員工檔案，重現(xiàn)了納粹德國時期該劇院猶太員工被歧視排擠和解雇的過程。2017年克羅辛格帶團來華演出了該劇。演出開始前，四名主演在劇場門口引領(lǐng)觀眾入場。演出中，部分觀眾被邀請和演員一起圍坐在舞臺中間一張巨大的桌子旁，桌子上堆滿了文件、信件、公函和照片。大屏幕投影上播放著納粹上臺時期群眾集會的影片和圖片。演出后半部分是對親歷者的采訪，此時觀眾返回觀眾席，國內(nèi)學(xué)者高子文認為這種設(shè)計使觀眾“獲得一種他者視角，因此可以更加冷靜與理性”④。在這部劇里，克羅辛格延續(xù)了他一貫的手法，利用空間安排和影像、聲音等媒介來盡量客觀地展現(xiàn)各方觀點。當(dāng)觀眾處在類似檔案室或是研討室又或是審判室的空間內(nèi)時，他們有一種參與的責(zé)任感，去探尋這些材料、演員的口述里構(gòu)建的歷史，去對同類的行為做出自己的判斷。在評價克羅辛格通過空間的安排、多媒介的使用等手法再現(xiàn)歷史和現(xiàn)實的多維度的努力時，艾爾默說“他的作品改變了德國文獻劇的潮流，由單向的、左傾的政治宣傳轉(zhuǎn)向多維、多媒體的呈現(xiàn)，為同一主題提供多重視角”⑤。克羅辛格代表的文獻劇場并不為觀眾提供唯一正確的真相，它們所做的事是要通過有選擇地呈現(xiàn)一些事實來引導(dǎo)觀眾反思。正如李亦男指出：這類文獻劇“通過材料碎片化、媒體多元化的手段來達到去中心化的目的。觀眾面對一片紛亂的文獻，沒有人做方向的指引，只能自己找尋迷宮的出口，自身的分析能力從而得到了鍛煉?！盄卡洛·馬?。–arol Martin）指出21世紀的真實劇場和后現(xiàn)代主義有共同之處，其中就“包括拒絕普遍性，認識到戲劇常用的虛構(gòu)框架和搬演事實之間的矛盾，以及質(zhì)疑事實和真相之間的關(guān)系。當(dāng)真實劇場聲稱真相依賴于語境、是多維的、可被操控的，它的策略是后現(xiàn)代的”①。

從克羅辛格的文獻劇創(chuàng)作可以看出，為了呈現(xiàn)多視角，他的文獻劇舞臺利用了不斷發(fā)展的媒介技術(shù)，這說明文獻劇的創(chuàng)新與技術(shù)進步密不可分，這一點從文獻劇一詞的正式使用開始就為研究者們關(guān)注。皮斯卡托在《政治戲劇》一書中討論自己的文獻戲劇時，就重點介紹了電影影像技術(shù)的舞臺運用。隨著科技的發(fā)展，他的追隨者們也越來越多地使用各種多媒介形式：電影剪輯、幻燈片、錄音等。20世紀90年代，道森（Gary Fisher Dawson）在其論述美國文獻劇的專著里就談到，文獻劇需要“合適的空間和技術(shù)”②。就此而言，它產(chǎn)生于20世紀，更是21世紀的戲劇藝術(shù)，是屬于未來的，并預(yù)測隨著科技的進步，數(shù)字信息系統(tǒng)、虛擬現(xiàn)實技術(shù)等都會融入文獻劇。當(dāng)前學(xué)界仍然關(guān)注文獻劇與科技的關(guān)系，并提出了更具體的分析，這類研究以馬丁為代表。他認為文獻劇場為了再現(xiàn)獨特視角的事件、傳達觀點、信念，需要充分利用復(fù)制技術(shù)：“錄像、電影、錄音機、收音機、復(fù)印機和計算機”③。這些技術(shù)手段有時可見，有時并未出現(xiàn)在舞臺上。在他看來，當(dāng)代文獻劇場呈現(xiàn)科技、文本、身體三元結(jié)構(gòu)，科技為實現(xiàn)舞臺再現(xiàn)的主要因素。正如我們在克羅辛格的文獻劇中看到的，劇場對不同媒介的對比使用是創(chuàng)作者有意引導(dǎo)觀眾注意到媒介對人們認知的影響，從而意識到文獻劇的運作方式。所以馬丁認為以克羅辛格的作品為代表的文獻劇“通過復(fù)雜化和質(zhì)疑檔案材料的真實性，顛覆了普通的文獻劇類型”④，而這種顛覆很多時候借助了技術(shù)的力量。佩吉特（Derek Paget）在總結(jié)文獻劇的藝術(shù)表現(xiàn)方式時，把科技技術(shù)的運用分為兩類：視覺、聽覺。其中，聽覺就包括了在舞臺上用設(shè)備播放事件親歷者的聲音錄音?？肆_辛格的文獻劇正是注重運用技術(shù)手段不僅從視覺上、而且從聽覺上激發(fā)觀眾感受?？梢钥闯?，文獻劇研究者普遍認同技術(shù)的發(fā)展給當(dāng)代文獻劇帶來了新的活力。

文獻劇是力圖客觀呈現(xiàn)事實的戲劇，傳達了有良知的創(chuàng)作者直面歷史和現(xiàn)實的犀利勇氣，成為歐美劇壇的一種先鋒勢力。在藝術(shù)手法、舞臺表演上力圖創(chuàng)新，一方面以艾米麗·曼為代表的劇作家積極探索加強作品內(nèi)外部對話性的途徑，以安娜·德維爾·史密斯為代表的劇作家創(chuàng)立和推廣以錄音檔案為基礎(chǔ)的單人文獻劇，利用演員身體突破身份界限，孜孜于舞臺表演上的開拓。另一方面以克羅辛格為代表的文獻劇則受現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展的啟示，在后現(xiàn)代主義思潮影響下致力于利用空間、多媒介呈現(xiàn)多視角的舞臺。當(dāng)代歐美文獻劇的成功得益于內(nèi)容和形式的相得益彰，正是由于其在藝術(shù)表現(xiàn)手法以及表演上的不斷變革，文獻劇在治愈集體創(chuàng)傷、重塑社會凝聚力，以及促進社會的民主、公正、和諧方面才能有所突破，從而展現(xiàn)藝術(shù)的操演性，實踐以藝術(shù)影響現(xiàn)實的理想。

Artistic Exploration of Contemporary Euro-AmericanDocumentary Dramas

LI Lin，DAI Xiao-chun

Abstract：As an innovative drama school on the European and American stage，documentarydrama，from the 1980s to the early 21st century，in the artistic technique and stage performance，has experienced active innovation in artistic techniques and stage performances by Emily Mann，Anna Deavere Smith in the United States and Kroesinger in Germany，thusradia- ting its unique brilliance on the stage.The most important artistie exploration is first seen in Emily Mann's multi voice dia- logue and hypertext dialogism，second seen in the rise of solo woman performance created by Anna Deavere Smith，who es- tablished sound archives，and third seen in the multi media stage presentation represented by the new wave documentary drama of German.

Keywords：modem documentary drama;dialogism;soloperformance;new wave documentary drama

【責(zé)任編輯：陳西玲】