摘 要：具象油畫(huà)有著精神性與具象性的雙重要求，而神秘感的營(yíng)造能夠激發(fā)作品的內(nèi)在生命力，增強(qiáng)油畫(huà)的精神性，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入繪畫(huà)審美的精神層面。如今，神秘感已逐漸成為當(dāng)下具象繪畫(huà)的普遍特征?；诖耍瑥漠?huà)面結(jié)構(gòu)、色彩以及造型三方面分析具象繪畫(huà)中神秘感的營(yíng)造方式。

關(guān)鍵詞：具象繪畫(huà);神秘感;陌生化;色彩

在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，人類是在摸索中不斷前進(jìn)的?？v觀古今中外的藝術(shù)作品，神秘感是十分重要的要素之一，能讓作品產(chǎn)生特殊的魅力。法國(guó)作家、美學(xué)家夏多勃里昂曾經(jīng)提出：“除了神秘的事物之外再?zèng)]有什么美麗、動(dòng)人、偉大的東西了?！睒s格認(rèn)為：“我們通過(guò)（感官）感覺(jué)已知之物，但我們的直覺(jué)卻指向那些未知和隱秘的事物——也就是那些本質(zhì)上神秘的事物?！币虼耍囆g(shù)作品中的神秘感是具有很高的審美價(jià)值的。神秘感屬于感性層面，但繪畫(huà)創(chuàng)作終歸要回歸理性，通過(guò)視覺(jué)規(guī)律尋找產(chǎn)生神秘感的方式。正如人們常說(shuō)的“透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)”，本質(zhì)雖然更重要但現(xiàn)象是前提。具象油畫(huà)的神秘感也是如此，需要通過(guò)繪畫(huà)作品中的造型、色彩、結(jié)構(gòu)等元素進(jìn)行營(yíng)造。

一、造型的陌生化處理

造型影響著繪畫(huà)的氣質(zhì)，展現(xiàn)了畫(huà)家的創(chuàng)作觀念及內(nèi)心情感。對(duì)造型的陌生化處理實(shí)際上就是反?；幚恚苋趸髌返哪７滦?，從而增強(qiáng)作品的精神性，達(dá)到“似與不似之間”的效果，產(chǎn)生激蕩人心的神秘感受。蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)家什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中提出：“藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重?！蹦吧脑煨湍軌蚝芎玫伢w現(xiàn)繪畫(huà)的創(chuàng)新性，提高觀看的難度，延長(zhǎng)理解和感受的過(guò)程，給人帶來(lái)新穎和奇特的視覺(jué)感受。

（一）變形手法

變形包括主觀性變形與非主觀性變形，非主觀變形指不可控的造型偏差，如原始繪畫(huà)與兒童畫(huà)。本文主要探討主觀性變形，也就是人腦對(duì)客觀物象主觀處理后從而創(chuàng)造與原本物象相異的形象。

畫(huà)家埃爾·格列柯的作品中常常充滿著緊張、虛幻的神秘氣氛。他十分擅長(zhǎng)人物造型的變形，使作品中的人物常以極為夸張的身體比例出現(xiàn)，同時(shí)用動(dòng)感的曲線描繪人物外形，從而產(chǎn)生動(dòng)蕩不安的視覺(jué)效果。從他的許多作品中都能明顯感受到由造型帶來(lái)的強(qiáng)大視覺(jué)沖擊力。造型的變形體現(xiàn)了畫(huà)家的藝術(shù)觀念及情感。意大利畫(huà)家莫迪里阿尼的一生極富戲劇性，他癡迷于對(duì)女性的描繪，創(chuàng)作了很多關(guān)于女性的作品，如“珍妮”系列。莫迪里阿尼的繪畫(huà)造型風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，有著明顯的風(fēng)格化特征，作品中的人物通常有著長(zhǎng)長(zhǎng)的脖頸、傾斜的頭、削肩、不合比例的腿、延長(zhǎng)了的手臂和軀干，與古典色彩的碰撞中釋放出濃烈的神秘氣息，中國(guó)畫(huà)家常玉的人物畫(huà)也與之有著幾分相似。19世紀(jì)以來(lái)藝術(shù)真實(shí)觀的改變，使變形成為畫(huà)家普遍使用的造型手法，這也是現(xiàn)代繪畫(huà)給人較強(qiáng)神秘感的主要原因之一。

（二）簡(jiǎn)化手法

簡(jiǎn)化手法的使用能讓作品擁有冷靜和質(zhì)樸的氣質(zhì)。變形是對(duì)觀眾的視覺(jué)刺激，帶有一定的視覺(jué)強(qiáng)制性。而簡(jiǎn)化更趨于穩(wěn)定，旨在引領(lǐng)觀眾自發(fā)地深入觀察與探索。此外，簡(jiǎn)化手法會(huì)使形象呈現(xiàn)幾何化趨勢(shì)，從而產(chǎn)生一定的平面性與裝飾性，通過(guò)增強(qiáng)三維對(duì)象的平面性產(chǎn)生神秘感。

美學(xué)家貝德特在《論簡(jiǎn)化》中提出了對(duì)“簡(jiǎn)化”的理解：“在洞察本質(zhì)的基礎(chǔ)上所掌握的最聰明的組織手段。這個(gè)本質(zhì)，就是其余一切事物都從屬于它的那個(gè)本質(zhì)?！本呦笥彤?huà)無(wú)法舍棄一定的復(fù)雜性，而簡(jiǎn)化是對(duì)事物本質(zhì)的提煉，能夠過(guò)濾掉諸多不必要的因素，進(jìn)而打動(dòng)觀眾內(nèi)心。例如具象繪畫(huà)大師巴爾蒂斯就很好地使用了簡(jiǎn)化的造型方式進(jìn)行繪畫(huà)，他不只在對(duì)人物的處理上運(yùn)用簡(jiǎn)化手法，還運(yùn)用簡(jiǎn)化手法刻畫(huà)一切具體物象。在《圣安德烈商業(yè)街》中，他十分強(qiáng)調(diào)輪廓的整體性，對(duì)人物的刻畫(huà)極其簡(jiǎn)練，僅保留基本的結(jié)構(gòu)與體積。在《鏡子里的貓Ⅲ》中，巴爾蒂斯運(yùn)用浮雕化造型方式，使得人物與沙發(fā)幾乎融為一體，毛毯高度概括的造型使其具有強(qiáng)烈的裝飾性，觀察整個(gè)畫(huà)面，仿佛進(jìn)入另一個(gè)奇妙的空間。巴爾蒂斯對(duì)造型的簡(jiǎn)化看似稚拙，卻使整個(gè)畫(huà)面表現(xiàn)出較強(qiáng)的生命力，能賦予事物極高的精神性。

二、色彩對(duì)神秘感的營(yíng)造

在具象油畫(huà)中，色彩與造型擁有同樣重要的視覺(jué)功能，造型可以突出事物的外在形態(tài)，色彩能利用對(duì)比呈現(xiàn)出多種視覺(jué)效果。色彩具有極強(qiáng)的感染力和表現(xiàn)力，能夠喚起觀者不同的情緒。但色彩具有很強(qiáng)的不穩(wěn)定性，對(duì)不同觀看對(duì)象或處于不同狀態(tài)的同一對(duì)象的情緒可能會(huì)產(chǎn)生不一樣的影響。色彩對(duì)視覺(jué)的刺激是主動(dòng)的，不會(huì)受觀看者主觀意愿的影響，更容易傳達(dá)出神秘信號(hào)。

神秘的事物主要具有兩點(diǎn)特征：一是難以捕捉的外部形態(tài)，二是不可知的內(nèi)涵。神秘的就是未知的，是難以捉摸的。色彩對(duì)神秘感的營(yíng)造大致有兩種方式：一是突出畫(huà)面色彩的統(tǒng)一性，不需要過(guò)于清晰、強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，而是減弱色彩的沖突性，增強(qiáng)畫(huà)面協(xié)調(diào)性;二是突出畫(huà)面色彩的沖突性，目的是拉開(kāi)畫(huà)面與現(xiàn)實(shí)的距離，帶給觀眾迷幻的不真實(shí)感，因此需要大膽用色，使色彩形成強(qiáng)烈的對(duì)比。

（一）沉浸式的神秘氛圍

人們?cè)谛蕾p印象派之前的大部分繪畫(huà)作品時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，由于顏料的局限性，古典油畫(huà)都是使用大面積褐色、黑色等深色加上白粉提亮的方式進(jìn)行繪畫(huà)，昏暗色調(diào)的畫(huà)面能夠讓人感到沉穩(wěn)與寧?kù)o。雖然受到客觀條件的限制，但古典繪畫(huà)整體色調(diào)帶來(lái)的神秘感也是毋庸置疑的。在畫(huà)家莫羅的《仙女與蛇》中，大部分畫(huà)面由深色占據(jù)，近似普藍(lán)、熟赭以及深黃的色彩被不均勻地揉入深色背景，使整體畫(huà)面和諧而富有節(jié)奏，帶來(lái)縹緲夢(mèng)幻的視覺(jué)效果;僅有的亮色錯(cuò)落有致地分布于畫(huà)面右上角，如同神圣的火焰，神秘意味十足;人物像是被圣光洗禮，卻又無(wú)法找到清晰的光源，增強(qiáng)了畫(huà)面不真實(shí)的夢(mèng)幻感。這種沉浸式色彩搭配也得到后世許多畫(huà)家的廣泛使用，如拉斯·艾琳、安東尼奧·洛佩斯·加西亞、毛焰等。拉斯·艾琳很少使用飽和度較高的色彩，而是通過(guò)不斷的色層疊加使色彩產(chǎn)生微妙的變化，通過(guò)大量使用黑白兩色增強(qiáng)了畫(huà)面的沉重感，使畫(huà)面釋放出濃郁的憂郁與孤獨(dú)氣息。安東尼奧·洛佩斯·加西亞與毛焰對(duì)于灰色的使用有著很深的理解，他們的作品常以高明度、低飽和度的方式呈現(xiàn)，仿佛舍棄了許多色彩，但長(zhǎng)時(shí)間的反復(fù)刻畫(huà)使畫(huà)家將作品色彩進(jìn)行高度凝練，因此創(chuàng)作的繪畫(huà)作品會(huì)呈現(xiàn)出很多痕跡和變化。二者的繪畫(huà)都有著很強(qiáng)的恍惚感，仿佛是存在于記憶之中的斑駁印象。

（二）迷幻性的視覺(jué)效果

印象派繪畫(huà)開(kāi)啟了對(duì)色彩的系統(tǒng)研究，增強(qiáng)了畫(huà)家在色彩使用上的主觀性。色彩具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性，與心理、情緒緊密相連，如充滿刺激性與攻擊性的紅色、令人身心愉悅的黃色、使人鎮(zhèn)靜的藍(lán)色。純色有著更直接的視覺(jué)沖擊力，混合色因其較強(qiáng)的動(dòng)態(tài)性，常常能迷惑人的眼球。畫(huà)家充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，對(duì)色彩進(jìn)行靈活運(yùn)用，能使畫(huà)面產(chǎn)生夢(mèng)境般的迷幻感。印象派大師莫奈對(duì)于光與色的研究頗深，不過(guò)度關(guān)注繪畫(huà)對(duì)象的形體，更注重光線、環(huán)境、空間對(duì)畫(huà)面色彩的影響?！侗R昂大教堂》、“草垛”系列作品中有著大量冷暖色的使用，匯聚了莫奈獨(dú)具匠心的色彩處理。作品看似由無(wú)數(shù)色點(diǎn)堆砌而成，但一旦保持合適的觀看距離，便能發(fā)現(xiàn)色彩對(duì)形體的塑造，朦朧間能清晰感受到事物的存在，使得觀眾在不同的光線、距離下觀看都能產(chǎn)生不同的神秘感受。德國(guó)藝術(shù)家尼奧·勞赫的作品具有極強(qiáng)的超現(xiàn)實(shí)性。他早期創(chuàng)作以黑白色為主，之后開(kāi)始注重色彩的使用。畫(huà)家對(duì)粉、黃、藍(lán)等高純度色彩的大膽使用與原本的黑白灰形成強(qiáng)烈對(duì)比，產(chǎn)生一種現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交織的神秘意味。

三、空間結(jié)構(gòu)對(duì)神秘感的營(yíng)造

在討論繪畫(huà)空間結(jié)構(gòu)前，需要清楚，二維性是繪畫(huà)的本質(zhì)，大部分的繪畫(huà)作品都是在紙面、布面、墻面等平面上進(jìn)行的，人們討論的繪畫(huà)結(jié)構(gòu)一般指畫(huà)面的平面構(gòu)成，因此早期繪畫(huà)大多以平面的視覺(jué)效果呈現(xiàn)。雕塑是三維的，是讓藝術(shù)家在掌握解剖知識(shí)的基礎(chǔ)上高度還原三維對(duì)象。文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)透視學(xué)的研究讓畫(huà)家實(shí)現(xiàn)了繪畫(huà)三維視覺(jué)效果的呈現(xiàn)。伴隨著崇尚科學(xué)、理性觀念的興起，藝術(shù)家逐漸追求真實(shí)的三維表現(xiàn)。

三維表現(xiàn)在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都是畫(huà)家研究的主要課題，最典型的莫過(guò)于現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)，真正實(shí)現(xiàn)了造型與色彩對(duì)畫(huà)面空間的表現(xiàn)。印象派之后，藝術(shù)家的視線又回歸到繪畫(huà)的二維本質(zhì)。雖然綜合材料的介入讓繪畫(huà)本身具有了一定的三維性，但繪畫(huà)的本質(zhì)依舊是平面性。由于對(duì)繪畫(huà)二維性的追求，產(chǎn)生了野獸主義、表現(xiàn)主義、至上主義之類的繪畫(huà)。一直到當(dāng)代具象繪畫(huà)出現(xiàn)，畫(huà)家們開(kāi)始重新思考二維與三維的關(guān)系。

（一）二維與三維的相互轉(zhuǎn)換

透視法使繪畫(huà)有了體積感與空間感，塞尚對(duì)畫(huà)面空間顛覆性的認(rèn)知讓畫(huà)家對(duì)二維與三維的關(guān)系有了全新的理解。利用畫(huà)面中的平面構(gòu)成與色彩搭配能夠使畫(huà)面空間產(chǎn)生錯(cuò)位感，可以理解為空間的變形，這是畫(huà)面二維本質(zhì)與畫(huà)家建構(gòu)三維的技法相互作用的結(jié)果。當(dāng)畫(huà)面處在二維與三維之間的狀態(tài)時(shí)，會(huì)使畫(huà)面形成動(dòng)態(tài)的不穩(wěn)定感。如果畫(huà)面結(jié)構(gòu)既具有平面構(gòu)成的二維性，同時(shí)又符合一定的透視規(guī)律，就會(huì)使作品既具有平面感，又具有空間感、體積感。

畫(huà)家東山魁夷與喬治·莫蘭迪的繪畫(huà)作品中體現(xiàn)了他們對(duì)二維與三維的思考。喬治·莫蘭迪鐘情于靜物的表現(xiàn)，他創(chuàng)作的畫(huà)面的結(jié)構(gòu)十分簡(jiǎn)練，時(shí)常通過(guò)一根水平線對(duì)畫(huà)面進(jìn)行平面上的上下分割，又通過(guò)簡(jiǎn)單的明暗處理實(shí)現(xiàn)桌面與墻面的空間感。主體物擺放得十分集中，有著強(qiáng)烈的形式感。他對(duì)畫(huà)面三維性進(jìn)行了主觀的壓制，讓畫(huà)面在二維與三維間自由轉(zhuǎn)換，韻味十足。東山魁夷的繪畫(huà)作品充滿禪意，與莫蘭迪的繪畫(huà)有著異曲同工之妙。例如，在他的作品《路》中，部分物象被省略，大路以對(duì)稱的梯形呈現(xiàn)，地平線的起伏感被高度弱化。從色彩搭配上看，整個(gè)畫(huà)面由青藍(lán)的山與草、淺藍(lán)的天空、暖灰的道路三個(gè)色塊組成，看似現(xiàn)實(shí)中的風(fēng)景，卻隱隱透出神秘的不真實(shí)性。

（二）空間的重構(gòu)

前文提到，當(dāng)事物存在于可見(jiàn)與不可見(jiàn)之間的特殊狀態(tài)時(shí)，會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的神秘感受?？梢?jiàn)與不可見(jiàn)，即顯現(xiàn)與隱蔽。德國(guó)思想家歌德曾說(shuō)：“顯現(xiàn)與分離是同義語(yǔ)?！币簿褪钦f(shuō)，任何事物想要顯現(xiàn)出來(lái)，就必須分離。而與分離相對(duì)的便是混合或交匯，那么當(dāng)我們看到的事物處于與周圍環(huán)境分離不清、混合交錯(cuò)的狀態(tài)時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生神秘感受?？臻g的重構(gòu)便是在空間層面上的交匯，是指畫(huà)家通過(guò)對(duì)空間表現(xiàn)手法的靈活運(yùn)用，在視覺(jué)呈現(xiàn)上達(dá)到空間的異化或者多個(gè)空間的并置。

空間的重構(gòu)在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)和當(dāng)代具象繪畫(huà)中得到了普遍運(yùn)用。很多畫(huà)家將多個(gè)不同視角、不同時(shí)間、不同空間下的場(chǎng)景并置于同一畫(huà)面之中，產(chǎn)生一種現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交織的神秘意味，極大地增強(qiáng)了畫(huà)面的神秘感。矛盾空間的運(yùn)用，使作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈的不真實(shí)感，多個(gè)維度的空間在畫(huà)面中相互碰撞，在對(duì)立統(tǒng)一中給人一種強(qiáng)烈的神秘視覺(jué)感受。如比利時(shí)畫(huà)家馬格里特的作品，舍棄了傳統(tǒng)繪畫(huà)的單一視角，利用多視角、多空間來(lái)組構(gòu)畫(huà)面，打破了不同空間的界限，使畫(huà)面產(chǎn)生了童話般的夢(mèng)幻感。在馬格里特的作品《騎士上樹(shù)》中，空間重構(gòu)的手法被他運(yùn)用得爐火純青，人物、馬匹與樹(shù)木之間的空間關(guān)系完全錯(cuò)亂，一個(gè)看似普通的場(chǎng)景變得虛幻而神秘。挪威畫(huà)家拉斯·艾琳對(duì)時(shí)間與空間進(jìn)行了雙重重構(gòu)，觀賞其作品如同進(jìn)入了時(shí)空隧道?！兑褂巍芬划?huà)如同夢(mèng)境，天空與水體并置于畫(huà)面中，毫無(wú)邏輯性可言，難以判斷畫(huà)面所處空間，畫(huà)面右下方的人物表現(xiàn)充滿了撕裂感，一旁一個(gè)模糊的身影仿佛即將消散，傳遞出來(lái)自時(shí)空的恐懼感。在作品《未完成的舞池》中，兩個(gè)不同空間的舞臺(tái)詭異地存在于同一畫(huà)面中，黑白基調(diào)中的彩色像是從黑白照片中走入現(xiàn)實(shí)，有著濃郁的超現(xiàn)實(shí)意味?？此破扑槎翢o(wú)關(guān)聯(lián)的圖像并置于同一幅畫(huà)中，講述著一個(gè)個(gè)神秘的故事，戲劇性十足。

四、結(jié)語(yǔ)

虛與實(shí)的交織能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的神秘感，事物的本質(zhì)也隱藏于虛實(shí)交融之中。特殊的形式和語(yǔ)言描繪著豐富多彩的神秘世界，透過(guò)物象表現(xiàn)實(shí)在是具象繪畫(huà)詩(shī)意性表達(dá)的特殊方式。當(dāng)代具象油畫(huà)對(duì)精神性與具象性有著較高要求，而神秘感的營(yíng)造能夠激發(fā)作品的內(nèi)在生命力，增強(qiáng)油畫(huà)的精神性，很好地帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入繪畫(huà)審美的精神層面，對(duì)當(dāng)今具象油畫(huà)創(chuàng)作有著一定的現(xiàn)實(shí)意義與可借鑒性。

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作者簡(jiǎn)介：

聶尖，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫(huà)。