馮容

在《書李伯時(shí)〈山莊圖〉后》中，蘇軾提出了“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”的觀點(diǎn)，以“有道有藝”為總則，論畫家的修養(yǎng)問題。[1]對此，貴州畫家馬暢堅(jiān)定地認(rèn)為，藝術(shù)家需經(jīng)由大量的閱讀、思考、實(shí)踐、研究的過程，從而形成個(gè)人的藝術(shù)面貌，并由此外化思想和情感。毫無疑問，藝術(shù)家的修養(yǎng)正是以這種認(rèn)知實(shí)踐為基礎(chǔ)，在逐步理論化的過程之中逐漸成型，并以一定的形式得以體現(xiàn)。在馬暢立足于以貴州為中心的西南民族地區(qū)，對宏闊雄渾與銳氣驍勇為特征的山地文明人文風(fēng)物的繪畫表現(xiàn)實(shí)踐中，他極具探索性地融入了文明歷史與社會變遷發(fā)展的多重符號元素，并由此成功地創(chuàng)作了一系列具有個(gè)人風(fēng)格面貌的山水畫作品。這些作品以跨越歷史與當(dāng)下的傳統(tǒng)物質(zhì)文化符號為標(biāo)志，以潑墨潑彩與實(shí)驗(yàn)性的綜合水墨技法表現(xiàn)為特征，將當(dāng)代水墨的創(chuàng)作理念，融入到傳統(tǒng)國畫體系的表達(dá)當(dāng)中，形成高度包容的藝術(shù)語言?？梢哉f，這些以西南地域文明變遷為描繪對象的中國畫作品的創(chuàng)作，是文化學(xué)養(yǎng)積淀與滋養(yǎng)的外化，體現(xiàn)了作者獨(dú)特的內(nèi)在精神感受。

山水秘境：西南自然山水的本真面貌

自然山川是中國山水畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)，傳統(tǒng)山水畫家以自然山水為參照，在長期的繪畫實(shí)踐中不斷探索總結(jié)，逐漸形成山水畫特有的筆墨語言和審美范式。歷代山水畫論中對此內(nèi)容都多有提及。沈顥《畫塵·臨摹》中直言，“董源以江南真山水為稿本;黃公望隱虞山即寫虞山，皴色俱肖，且日囊筆硯，遇云姿樹態(tài)，臨勒不舍;郭河陽至取真云驚涌作山勢，尤稱巧絕”，[2] 稱歷代山水畫家以自然山水為筆墨之藍(lán)本，身之所在，即落筆寫之，作品取于身邊自然之景，則勢必得其生動意態(tài)。這種相類于清人石濤之所謂“搜盡奇峰打草稿”的創(chuàng)作樣態(tài)，真切地講述了畫家對所處地域的感受與自身繪畫創(chuàng)作實(shí)踐之間的緊密關(guān)聯(lián)。

清人笪重光在其畫論《畫筌》中寫到：“夫山川氣象，以渾為宗;林巒交割，以清為法。形勢崇卑，權(quán)衡大小，景色遠(yuǎn)近，劑量淺深?！盵3] 如此，再回到對西南自然山水的日常認(rèn)識中，可以看到馬暢作品中所呈現(xiàn)的各種山地自然風(fēng)貌。高山幽谷生煙霞，以云貴地區(qū)為中心的高原山地，路遙水長、植被茂密，生態(tài)環(huán)境更是美麗宜人，聚居的少數(shù)民族和喀斯特地貌所形成的豐富地貌，營造出一方神奇的貴州“山水秘境”。

作為貴州本土畫家，馬暢正是以出身西南的“山地文明”原住民的身份，進(jìn)入其個(gè)人的山水畫創(chuàng)作之中，從而完成了對貴州地域自然人文風(fēng)貌向山水繪畫圖式的筆墨轉(zhuǎn)換。原住民的身份使馬暢獲得了最原初的印象——對黔地山川風(fēng)貌長期且直觀的感知體驗(yàn)。先知自然山水之形貌，再有對故土家園的深重情思?！胺伯嬌剿?，最要得山水性情，得其性情：山便得環(huán)抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳，自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣?！盵4]所以，面對自然山川，人若有情，則山川自然含情。山水畫也就順理成章地成為寄托情感的一種載體，承山水真形，寄滿懷真情。

在巨幅國畫《貴州山地變奏曲》的創(chuàng)作中，馬暢以俯瞰的視角為觀者帶來一種特殊而宏大的視覺觀感，呈現(xiàn)了黔山貴水之間的無限風(fēng)光。于高空之上，極目遠(yuǎn)眺恣意蔓延仿在流動變幻的山川煙云，帶有現(xiàn)代構(gòu)成感的梯田屋舍、風(fēng)力裝置隱現(xiàn)其間，遠(yuǎn)空散落著五彩的氫氣球和滑翔傘，蜿蜒崎嶇的盤山公路在山巖溝壑之間延伸向遠(yuǎn)方……在氤氳淋漓的寫意水墨之間，磅礴遼闊的貴州山水秘境躍然紙上。在很大程度上，這種潑墨潑彩與綜合技法的使用，其天然所具有的流動性與不確定性，在為畫面的表現(xiàn)增添無盡可能性的同時(shí)，也很好地形成了對貴州神秘多彩的地貌特征的形式表達(dá)。

人文意象：歷史變遷與當(dāng)下社會的視覺符號

鄧喬彬在《中國繪畫思想史》中論及：“山水是空間的存在，但又是時(shí)空的合一體，帶有時(shí)間的特色。”[5]指出山水畫中所包含的時(shí)空雙重性因素。在表現(xiàn)貴州山地文明的創(chuàng)作中，馬暢將創(chuàng)作的目光清晰地指向歷史與當(dāng)下的兩端，以筆墨勾勒自然山川與人類文明發(fā)展的時(shí)空序列。在久遠(yuǎn)的歷史文明遺存與社會日新月異飛速發(fā)展的當(dāng)下新景之間，他極力地探尋并構(gòu)筑一種動態(tài)的平衡。細(xì)究之下，維持這種平衡的方式主要體現(xiàn)在對視覺符號的提煉運(yùn)用，以及對技藝與情感的融匯表達(dá)這樣兩個(gè)向度。

在這兩個(gè)向度上，一方面，是對歷史和當(dāng)下兩個(gè)不同時(shí)空中，相對核心的具象文明符號的抽離、解構(gòu)、融入，抽離出最具中華文化特征的視覺形象融匯到作品當(dāng)中。在這一點(diǎn)上，相對于作品《貴州山地變奏曲》中所描繪的廣袤山川，在畫面上有著明顯差異性的《黔山秀水變奏曲》等作品，有著相對明確的符號表現(xiàn)。山巒的形體在畫面上變得明確，風(fēng)力發(fā)電裝置聳立其間，仿若近入眼簾。盤山公路、高架路橋，甚至是山間飛瀑也顯得清晰可見。整體上猶如被攝像機(jī)拉近的畫面，近景鏡頭般的近距離觀看，給人以一種冷靜沉著的視覺感受。在《山風(fēng)的旋律》《雞鳴三省變通途》等幾件作品中，同樣能夠看到鮮活醒目的風(fēng)力裝置在山川河流間星羅散布，高架橫跨溝谷，天塹變通途，展開的是一片欣欣向榮的當(dāng)代貴州發(fā)展圖卷。而《千秋滄桑之一》《千秋滄桑之二》《映象長城》《從歷史中的走來》《走進(jìn)歷史的深處》等以長城為主要表現(xiàn)對象的系列作品，無疑是將筆鋒指向歷史的故往。以《千秋滄桑》為代表的系列作品，將“長城”作為紐帶，在潑彩勾勒之間，運(yùn)用國畫、壁畫、拓印等綜合表現(xiàn)技法，并在造型上汲取巖畫、漢畫像石、甲骨文、雕刻等手法，從技法、形式、內(nèi)容等各個(gè)維度探索文明符號的審美傳達(dá)。

另一方面，馬暢以潑彩寫意的形式應(yīng)物象形，將自然中的山水物像加以中國畫的筆墨色彩表現(xiàn);高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的交替運(yùn)用，使得一系列的作品在畫面的位置經(jīng)營上顯得豐富多元。在技法、形象與意境之間，追求造型與抒情的融榮共生，立像盡意以致情景交融。也即南宋宗炳《畫山水序》中所提出的“含道映物，澄懷味象，以暢神”的山水畫創(chuàng)作觀。值得一提的是，馬暢在實(shí)驗(yàn)性水墨技法領(lǐng)域有著長期且較為成功的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。無論是對山痕云跡、各類物件材質(zhì)肌理的表現(xiàn)，還是在水墨人物畫、佛造像，乃至《山海經(jīng)》等系列作品的創(chuàng)作中，多重技法的探索性使用都是其作品中極為亮眼的地方。一如“長城”系列作品的創(chuàng)作初衷——不僅是通過立意、造型、技法的綜合表達(dá)，呈現(xiàn)文明符號的豐富多彩;更是為了彰顯中華民族頑強(qiáng)不屈、吃苦耐勞的民族精神和聰明智慧。

在從歷史到當(dāng)下的繪畫探索性表現(xiàn)過程中，可以深切地感受到馬暢對社會歷史躍遷發(fā)展的不懈追溯和認(rèn)識認(rèn)同。畫面所顯示的不僅是切身所見所知的事物變遷，更是一種立身當(dāng)下、追昔撫今的歷史見證。當(dāng)然，這些山水畫創(chuàng)作都有著一個(gè)相同的創(chuàng)作背景——立足于貴州山地文明，描繪人文風(fēng)物的歷史變遷，在山川景致和人文新貌中，令觀者得見活態(tài)的文明發(fā)展軌跡。

文明山水：書寫當(dāng)代中國畫的人文圖式

威爾遜與拉姆斯登稱：“一個(gè)文化基因是一組相對同質(zhì)性的加工品、行為或心智品，它們或者無一例外地分享一種或多種被選定其功能重要性狀態(tài)，或者至少分享在給定多元集一定范圍內(nèi)持續(xù)再現(xiàn)的此類屬性狀態(tài)?！倍R暢的作品正是以一個(gè)個(gè)代表文明歷史變遷軌跡的視覺符號為基點(diǎn)，以筆為針、以墨為線，穿針引線地在筆墨縱橫之間綴連起當(dāng)代中國山水畫的人文圖卷。在歷史的發(fā)展軸線上，傳統(tǒng)的筆墨書寫成為承載藝術(shù)與人文交匯的橋梁。其中，在以貴州喀斯特地貌所代表的山地文明視域下，與古老相傳且極具神秘色彩的圖騰崇拜一樣，不僅有長城、文字、拓片，以及源自巖畫、畫像石的鸞鳳、銅車馬、神獸等眾多中國歷代物質(zhì)文明的典型符號，更有當(dāng)下諸如風(fēng)力發(fā)電、高鐵、高架路橋等在內(nèi)的一系列現(xiàn)代文明的嶄新事物。

筆墨當(dāng)隨時(shí)代。細(xì)讀馬暢的作品，可以感受到其中所受到的后現(xiàn)代主義思想影響的痕跡。他借助于潑彩寫意以及一系列實(shí)驗(yàn)性水墨技法的多元并用，在墨彩的縱橫鋪排與形貌的勾填暈染中，形成和諧又張揚(yáng)的韻律節(jié)奏。而在開放包容的當(dāng)代性表現(xiàn)因素之外，潑墨潑彩的形式將自然山川之美融于東方的意境審美，從而回歸到中國山水畫藝術(shù)的傳統(tǒng)審美形態(tài)。同時(shí)，在豐富的研究實(shí)踐中，馬暢積極融匯傳統(tǒng)的東方寫意藝術(shù)的書寫性因素，形成了個(gè)人獨(dú)有的藝術(shù)表達(dá)形式。不拘一格的技法結(jié)合當(dāng)代性的審美意識，所建構(gòu)的全新繪畫語言，無聲無息中彰顯出獨(dú)特的視覺個(gè)性，這一點(diǎn)也是他的作品面貌迥異于一般畫家的重要原因。

“從來筆墨之探奇，必系山川之寫照?！盵6]關(guān)于筆墨與山水之牽系，笪重光《畫筌》中有此記述。馬暢給出的回答是：到純粹的形式里面去尋找自我的語言、結(jié)構(gòu)、圖形。從畫面語言的表現(xiàn)到個(gè)人情感的延展，畫面形式和內(nèi)容緊密相扣，以求道技合一的表達(dá)。[7]同時(shí)在傳統(tǒng)的筆法、墨法、線條之外，融入了構(gòu)成、色彩、空間等多維因素，在文化與歷史的共性因素探討中，逐漸突破并形成自己的繪畫語言與風(fēng)格圖式。

在文明歷史的演進(jìn)過程中，西南地域所特有的地貌山形、風(fēng)土人情為這方土地上生長起來的畫家提供了無盡的文化滋養(yǎng)。對于馬暢而言，美麗豐饒的云貴高原滋養(yǎng)了藝術(shù)的心性。在他的畫里，傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和當(dāng)代性的審美因素同生共息，質(zhì)樸的人文情愫伴著和諧美好的追求。不囿于客觀形體的描摹，不拘于色彩技法的程式，寫景抒意生動自然，氣韻悠長，直抒胸臆的濃淡點(diǎn)染間，自然與主觀高度融合。《二十四詩品》第一品言：“超以象外，得其環(huán)中?！盵8]這種源于自然與生命的內(nèi)在影響，帶著與生俱來的濃厚文化根性，深深地植根于畫家心間。

在馬暢的山水畫中，我們可以看到歷史與當(dāng)下的時(shí)空交匯，可以看到人與自然、歷史的交融，更可以看到山水文明帶給我們的思考以及感動。可以說，他筆下所呈現(xiàn)的是一方或可稱之為“文明山水”的社會歷史變遷的宏闊圖卷。

注釋：

[1] 參見鄧喬彬.中國繪畫思想史[M].貴州人民出版社，2011：203。

[2]周積寅.中國畫論輯要·沈顥《畫塵·臨摹》[M].江蘇美術(shù)出版社，1985：54。

[3] 黃賓虹;鄧實(shí)，編《中華美術(shù)叢書》第一冊，笪重光《畫筌》.北京古籍出版社，1998：9。

[4]周積寅.中國畫論輯要·唐志契《繪事微言·山水性情》[M].江蘇美術(shù)出版社，1985：245。

[5]鄧喬彬.中國繪畫思想史[M].貴州人民出版社，2011：254。

[6] 黃賓虹、鄧實(shí)，編《中華美術(shù)叢書》第一冊，笪重光《畫筌》.北京古籍出版社，1998：20。

[7]參見馬暢《關(guān)于實(shí)驗(yàn)性水墨繪畫的幾點(diǎn)思考》一文，部分內(nèi)容為歸納節(jié)述。

[8]司空圖[唐].二十四詩品[M].中華書局，2019：3。