王辰龍

1

古代極靜的深夜常使詩人將整個身心投寄其中，它反襯萬物的死生、世事的興衰以及自我的心聲，這種種趨勢、過程與本質(zhì)在聲音上顯得微薄而稍縱即逝，只有在夜晚它們才能刺破寂靜，稍稍慢下那么一點。古城的長夜自入詩以來未曾獨自流轉(zhuǎn)，它伴有月之圓缺、酒之厚薄;但不論是觀月的詩家，還是或獨酌或會聚的飲者，他們筆下的夜總不限于目下的即景與一時的貪歡。古詩中的夜晚往往能夠輻射大地上的廣闊世事，可以容納主體與他者、主體與自我在絕對意義上的相遇、相對、相問與相識。書寫夜晚的名篇里，看上去是主角的月光和酒實則不過在為夜晚搭戲，是詩人為問理與探情所尋得的客觀對應(yīng)物。舉例來說，寫月，如明人皇甫汸有詩：“南北何如漢二京，迢迢吳越兩鄉(xiāng)情。謝家樓上清秋月，分作關(guān)山幾處明?！盵1]月，只是用以標(biāo)配夜中懷鄉(xiāng)的慣常意象而非被詠嘆的對象。再如，寫酒，南朝庾肩吾有詩：“重焰垂花比芳樹，風(fēng)吹水動俱難住。春枝拂岸影上來，還杯繞客光中度。”[2]這是寫詩人參加宴會時的情景，但詩中沒有奪人的酒氣和熱鬧的歡聲，只有夜景恍若鏡花水月，提示出萬物都將隨風(fēng)而去的命數(shù)。夜晚時分，古典中國的詩人們即便在宴飲，其詩心往往仍徘徊于“消逝”這一帶有萬古愁性質(zhì)的生存問題。古詩中的夜晚歸根到底顯得寂寥異常，月色、暗河、遠(yuǎn)山、風(fēng)聲、雨響、蟲鳴等自然事物，抑或歡宴上的觥籌交錯、鶯歌燕舞與獨酌的滋味都將沒入詩人的夢境和回憶，只?！拔摇彼技澳硞€遠(yuǎn)方、懷想某個舊人，只?！拔摇睂⒅苌黹_放的感官驟然收斂，以專注于與自我相對?！按估虾螘r見兄弟，背燈愁泣到天明”[3]，萬物聲息漸落，夜晚被可聞的歌哭與不可聞的嘆息充滿，不得見的至親和遠(yuǎn)人，永失的舊日子，還有那些闖入記憶與深夢的人事片斷……經(jīng)由古詩里的夜晚，一切煙消云散的逝去者似乎都能短暫而優(yōu)美地堅固起來。月光與酒，既令書寫夜晚的古詩不至于毫無慰藉，又伴著入詩的夜，從一個時間性的存在生發(fā)為能夠承載人與自我相對時刻的空間性存在。

在十九世紀(jì)的西方音樂史上，愛爾蘭作曲家費(fèi)爾德（J .Filed）首創(chuàng)夜曲（Nocturne）這一鋼琴曲類型，與“Nocturne”的拉丁語語源“NOX”（意為“夜神”）相稱。[4]起初，夜曲在它的首創(chuàng)者那里，只是專注抒寫傍晚或月夜的沙龍小品;此后，肖邦（F.F.Chopin）借夜曲“這種詩意畫的形式表達(dá)自己一生遭遇中的不同情懷。有時是明朗的、田園風(fēng)的對故國風(fēng)光的懷戀，有時是個人痛苦和命運(yùn)的傾訴，傷感以至絕望”[5]。夜曲的題材、情志與技藝也隨之?dāng)U展，終成獨立完整的音樂形式。若要為書寫夜晚的詩作尋求一個并不帶有嚴(yán)格類型學(xué)意義的簡稱，從音樂學(xué)里把“夜曲”一詞借用過來或是切題的。古詩中的夜曲涵蓋著詠物、宴樂、羈旅、懷鄉(xiāng)等主題。回到本文題旨，書寫當(dāng)代中國城市之夜的漢語詩歌也不在少數(shù)。當(dāng)城市的夜被公共空間中的霓虹、車燈與廣告牌照亮，一種此前未有的現(xiàn)代性景觀出現(xiàn)了，書寫都會之夜的漢語詩歌是用詞語解碼現(xiàn)代性體驗的文化行動。隨著城市公共空間中的夜晚進(jìn)入詩歌，亦逐漸生發(fā)出一種包含題材類型、修辭體系與感知模式的書寫機(jī)制。如今，“不夜城”已成為當(dāng)代中國的一種常態(tài)化空間，而城市之光也漸漸與一個復(fù)雜的消費(fèi)性空間緊密地相連。

從農(nóng)耕中國到現(xiàn)代中國，當(dāng)代城市的夜晚早已經(jīng)從一個人與自我相對的孤絕時刻（亦是心靈活動或夢頻繁運(yùn)作的時刻）轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N全新的時間性體驗，抑或一種時間“空間化”的狀況——夜晚的公共空間成為一種斑斕而曖昧的視覺經(jīng)驗。我們時代的“不夜城”已成為現(xiàn)代性制造的全新產(chǎn)品，是整體上有別于農(nóng)耕文明的現(xiàn)代性體驗，它也為當(dāng)代詩人提供著處理全部人造經(jīng)驗的時刻、契機(jī)。富于速度的傳播形式與交通方式的興起，以及玻璃建筑的大幅增多，這也使城市變得閃閃發(fā)光、似幻似真，人們的視覺體驗也由傳統(tǒng)的凝視轉(zhuǎn)向應(yīng)接不暇的狀態(tài)。玻璃那透明且極具反射性的表面，更新的傳播形式和交通方式迅速地與燈光融合，成為城市現(xiàn)代化的一個標(biāo)志，也借城市設(shè)計將一個新的感知維度引入了我們時代的空間。電氣化對夜晚時刻城市公共空間的接管、重塑又不止于一個關(guān)乎景觀的美學(xué)問題，因為燈光已對空間層次的物理性維度展開了拆解，正如建筑在燈光的閃爍下仿佛活動了起來。物理的堅固性不再穩(wěn)定，隨著邊緣的模糊與規(guī)模、比例的變幻，此前彼此離散的空間層次交疊、融合在一起，現(xiàn)實變得模棱兩可，總像幻覺一般，而這種幻覺正迅速成為日常生活的組成部分。白日里的某個建筑，入夜之后除了自身的維度也有了燈光形象的層面，同一個空間被不同的層次疊加著，結(jié)果使人迷醉的燈光使城市的形象在夜晚增值：物質(zhì)化的、穩(wěn)固的建筑與街道，在夜晚顯示出漂浮的反固體特征，白日里真實穩(wěn)固的空間形象于稍縱間便可能變幻它的形態(tài)，也可以借燈光熄滅而使自身在重又晦暗的空間中銷聲匿跡。電在夜晚的公共空間被大規(guī)模運(yùn)用，這不僅奠基著嶄新的都市結(jié)構(gòu)，也使城市人對空間的體驗、理解與想象擴(kuò)展到更為復(fù)雜的層次之上。城市中不同的空間層次因電而達(dá)成了遠(yuǎn)距離的相連，電光照明自身也可以在人力控制下變幻它的外觀與目的——這種自由的形態(tài)帶來了空間的流動性，依托于建筑物的、相對靜態(tài)的空間形象，由于通電而富于活躍的生命力，夜晚的景觀與街道的傳統(tǒng)功能已被外表的易變性和功能的流動性所改寫。對此，我們時代的夜曲也做到了隨物賦形。

2

“每天早晨，我都會死去。/每天午夜，我都會復(fù)活。/這時的霽虹橋，也和早晨不同。/這時的小教堂，也和早晨迥異。/我指的不僅是它的形式，也有它豐富而深邃的內(nèi)容……”這是?？恕兑垢琛分械脑娋洌缙渌荆寒?dāng)處于夜晚的人與物都有別于白晝，都可能失去確切的所指，那么，在夜晚這樣一個充滿偶然性與隨機(jī)感的時刻，作為象征性行動的書寫何以去偽存真？提出并試論這一話題，可先舉詩人宋琳的夜曲作品為例證。曾一度生活于上海的宋琳，不常寫新街景或新人類，他更愿傾力指認(rèn)那些稍縱即逝的、使人久久念想?yún)s不得解的世事和私事。例如，宋琳在《一船被販運(yùn)的少女之歌》中寫道：“那條船已駛出港灣。/下午，我乘長途車抵達(dá)這座城市。/刺梧桐，葉子碰著葉子，/塔，對稱著蒼翠的遠(yuǎn)山。/我站在石橋上，海水低平。/偷渡者的船就是這樣/冒著黑煙并開足了馬力。” 讀報讀到有關(guān)偷渡與人口買賣的新聞，造訪陌生城市時看到離港的船，這兩個各自獨立的偶然事件被詩人聯(lián)想為命運(yùn)對主體呈示出的必然。然而，正如第二段“無數(shù)巧合中的一種”一句所示，詩人的篤定或許不過是從無數(shù)的可能性中選擇他愿意相信的所指：“我在人群中，被空氣推搡著，/像一個視入太陽的盲人?！背鞘锌臻g中風(fēng)景的復(fù)義與曖昧，陽光般刺眼，身處其中的城市人一旦作出抉擇，就必須承擔(dān)可能的盲視之后的代價。這種兩難之境在詩中呈現(xiàn)為道德拷問與情愛慰藉彼此混雜的情景：“為此我痛恨過自己。/在旅館客房里，/我有罪的軀體接受了你慷慨的柔情。/皺巴巴的報紙一角，我又見到了它，/滿帆，超重，不可一世，/幾乎越過我的頭頂?！币贿吺撬技笆录械乃咧纯鄥s又無能為力，一邊是投入末日前狂歡式的極樂，“不夜城”中的愉悅與危險在城市之光的勾兌之下已是界限模糊，仿佛拆解后的樂園與煉獄在重建時彼此混同：“那一夜我們手牽手逛遍每條街，/沉浸在死亡的亢奮中，/那么快地把自己的姐妹遺忘在了海上?！贝送?，這首詩的另一個特征是它試圖用古典詩歌中常為寄托的物象來緩解空間中的壓力，如開篇處的“塔，對稱著蒼翠的遠(yuǎn)山”，以及詩最后段落中的“月亮”：“她們將同壓艙物呆在一起，始終比想象超出半海里。/故鄉(xiāng)之岸在最后一瞥中/傾斜，同一個月亮/升上了臺灣海峽?！彼瘟展P下的“月亮”是想象中某種發(fā)自高處的、虛化的光芒。詩中的光照亮了世俗生活的陰暗面。宋琳在詩意上都將夜晚表述為困境，詩法上則是在見證式的視覺感知之外，尋求將身體隨空間境況而變的切膚之感與發(fā)自內(nèi)心的想象力聯(lián)合起來。類似的提問方式與修辭策略也普遍為當(dāng)代的“夜曲”作者所用。例如，宋琳在《外灘之吻》中寫道：“街燈亮了，看不見的水鳥/在更高的地方叫著，游船緩緩/駛離碼頭”;“往昔的戀情隱入/星光的枝葉，我需要更多的黑暗/好讓雙眼適應(yīng)變化。當(dāng)對岸/新城的萬家燈火沸揚(yáng)，我靠著/船尾的欄桿，只想俯身向你”。當(dāng)電光成為夜晚的中心，白日里清晰可見的事物體系便沒入與光相應(yīng)的陰影之中，這迫使發(fā)自視覺的直尋必須轉(zhuǎn)向其他感觀的聯(lián)合：觀看與觀察，意味著主體與空間隔著某段距離;轉(zhuǎn)向身體對空間的浸入式感知之后，城市人與夜晚的距離被消除，身心動蕩著的通感代替復(fù)雜的事物體系，成為空間形象的前景。這種城與人的交互方式，是以“不夜城”為焦點的當(dāng)代漢語新詩在書寫機(jī)制上的一個基本面，即以激烈變幻的身心經(jīng)驗表述對公共空間的體驗。

在古典中國，正像傳統(tǒng)力學(xué)描述的那樣，無法大規(guī)模鋪展、交織的光線，主要存在于兩個發(fā)光點的對應(yīng)關(guān)系之中;在如今的“不夜城”，電燈不僅在數(shù)量上極具蔓延之勢，能量和色彩的多樣性也遠(yuǎn)非火光可及，置身于這樣的空間，“都市居民就會發(fā)現(xiàn)，自己被包裹在了一個缺少經(jīng)典模式的固定坐標(biāo)的擬真環(huán)境中。無所不在的照明反而形成了視覺干擾的復(fù)雜類型，產(chǎn)生了……‘不可定位的飽和（non-localizable saturation）的感官和心理影響。……夜晚的城市是一種知覺環(huán)境，在這個環(huán)境中，數(shù)以百萬計的人首次將某種如‘相對性一般抽象的事物體驗為一種初始的社會現(xiàn)實”[6]。隨之，在層層疊疊的電光中浸泡著的城市人被“相對性”的新原則所牽引，他們不再能夠嚴(yán)密地掌控穩(wěn)定的空間秩序，一如宋琳在他另外的“夜曲”中所寫：“而燈火助長著酒酣的高樓”“我靜觀，悄然品嘗著孤獨的滋味/玩著宇宙的拋物線，活得幾乎沒有身形”（《貓眼》）;“城樓是新的，在夜里仿佛蜃樓”（《古城的街》）。這些以事物變形、客體幻化為核心的表達(dá)方式再次印證：通過電光的再造，“不夜城”中的公共空間已失去堅硬的物理外殼，為光所串聯(lián)起來的城市空間層次消除了白日里各自清晰的邊界，一切仿佛流動于一處。與之相應(yīng)，“不夜城”常被賦形為一種流動性的、液狀的空間。簡言之，在書寫城市之光的當(dāng)代漢語詩歌中，夜晚常被“潮水”“?！钡日w性的象征物換喻，下面幾處詩句便是這種寫法并非孤例的證明：1.“從舷窗上俯瞰下去，燈火像發(fā)亮的海藻/漂浮在黑暗的潮水中。廣大的燈火/正慢慢加熱你以為再也看不到的東西”（臧棣：《新觀察叢書》）;2.“我坐在室內(nèi)，當(dāng)寂靜一人伏案書寫，/會聽見潮水涌來如秋氣蕭殺而下。/當(dāng)推問四壁，確實一片悄如。/我坐穩(wěn)，那聲息仍復(fù)洶涌而至勢必將我淹沒”（昌耀：《人：千篇一律》）;3.“多余的熱水從夢境上流過，帶走/煙灰、廢紙和白菜葉：翠綠的菜葉，被鹽水浸泡過的/枯萎的枝干。流水以相同的速度/貫穿不同的夜晚”（馬驊：《地下室北101》）;4.“名字叫‘亞茹的少女睡在你身邊/這是她故鄉(xiāng)的葵花/在發(fā)電廠外感到羞恥的時刻/她的鼾聲時斷時續(xù)/使臥室也像一艘潛水艇/在昏暗中游動”（姜濤：《黎明時的悔悟》）……而在深諳此道的宋琳筆下，夜晚是“蕓蕓眾生的海/奇異的異鄉(xiāng)漂流的感覺，一支/斷腸的歌”（《外灘之吻》），“夜繼續(xù)著夜，/你繼續(xù)留在起伏波動的狂歡中，/剝皮抽筋。然后出去，星星一樣/攀登，從更高的地方投身火?！保ā讹嬚哂^舞》），句中的“斷腸”與“火?！睂⒆鳛槔Ь车囊雇砭呋癁橐环N溺水者體驗。相似的表意方式也被臧棣用于《必要的天使叢書》：

到處都是迷宮，但醫(yī)院走廊的盡頭

卻有迷宮的弱項。天知道

我為什么喜歡聽到他

像買通了死亡的神經(jīng)似的輕聲叫喊：

還有租船的沒有？其實，

他想說的是，還有租床的沒有。

但由于口音里有一口廢棄的礦井，

每次，病房里所有的人，都把租床

聽成了租船。一晚上，十塊錢。

行軍床上，簡易支撐起粗糙的異鄉(xiāng)。

快散架的感覺刺激著我

在黑暗的怪癖中尋求一種新平衡——

肉體的平衡中，波浪的平衡

后面緊接著語言的平衡，以及

我作為病床前的兒子的眼淚的平衡，

而靈魂的平衡還遠(yuǎn)遠(yuǎn)排在后面呢。

上半夜，我租的床的確像船，

而且是黑暗的水中一條沉船。

下半夜，我租的床像一塊長長的砧板，

很奇怪，睡不著的肉并不具體。

我父親剛動過大手術(shù)，他的鼾聲像汽笛，

于是，在福爾馬林最縹緲的那一刻，

每個黎明都像是一個港口。

而我作為兒子的航行卻還沒有結(jié)束。

如上文所述，夜晚的城市公共空間被書寫為困境。白日里各自分明的景觀體系因燈光的遮蔽，所指與能指之間穩(wěn)固的關(guān)系發(fā)生斷裂，詞與物，在夜晚的光暈中不再一一對應(yīng)。正如臧棣筆下，帶有口音的叫賣，它的能指在誤聽中偏離實際的所指。記下因諧音而引發(fā)的誤會與聯(lián)想，也是將說與聽表征著的“表意-闡釋”困局引入對“不夜城”公共空間的解碼。這不僅是一個尋求某種平衡的語言學(xué)問題，更關(guān)系著如何理解具體的死生與特殊時刻下的自我?！癆”is“A′”、“B”is“B′”的詞物鏡像關(guān)系，在夜晚的公共空間中早已變得不再確鑿，可能的情形是：“A”是“B′”，甚或是某個意想不到的“C′”。于是，為了精準(zhǔn)地表述溺水式的困局，臧棣在陳述句中用“像”代替了“是”：“上半夜，我租的床的確像船，/而且是黑暗的水中一條沉船。/下半夜，我租的床像一塊長長的砧板，/很奇怪，睡不著的肉并不具體。 /我父親剛動過大手術(shù)，他的鼾聲像汽笛， /于是，在福爾馬林最縹緲的那一刻， /每個黎明都像是一個港口。 /而我作為兒子的航行卻還沒有結(jié)束?！蓖瑯拥木浞?，也為臧棣的其他夜曲所用，如“園內(nèi)的小山丘并不適合祈禱/即使是在深夜，在朦朧的月色中/它看上去像圣跡，比如說像伯利恒的/一座小沙丘：綿延使它沉默”（《柳蔭公園內(nèi)的圣跡》）;“閃爍的霓虹像一只迷途的鳥/飛進(jìn)了沙漏”（《上海的早晨叢書》）。類似的詩法不只是營造一些喻體精妙的明喻，以“像”換“是”，意味著詞語正試圖去追趕那些永遠(yuǎn)處于變動與幻形中的經(jīng)驗。當(dāng)“像”改變了由“是”構(gòu)成的詞物對應(yīng)關(guān)系，便也“為意識開啟一個由無窮可能性組成的因而與有限現(xiàn)實性完全不對稱的思想空間，使意識進(jìn)入自由的狀態(tài)”[7] 。

夜晚之為困境，緣于詩心一時找不到確切的詞去表述城史的“共時性”（synchronic）狀態(tài)。所謂“共時性”，是指穩(wěn)定的事物界限變得模糊之后，白日里清晰可見的某個事物體系也顯示出同一時間里多重含義共在的繁雜情狀。對此，臧棣在他的夜曲《教工宿舍內(nèi)》中寫道：“在床上，被夢捕獲的形象/繼續(xù)牽連到……/家庭背景、個人抱負(fù)、以及/社會需要之類的無不相關(guān)的事情?！蓖ㄟ^“像”式句法，詩人越出了對詞物一一對應(yīng)的關(guān)系，某個事物在夜晚呈示出的“共時性”紊亂，也因詞物關(guān)系的再次彌合被重整為與時間同在的、可為詩心掌握的“當(dāng)代性”（contemperary）圖景[8]。這一過程意味著當(dāng)處于溺水狀態(tài)的主體重新振作意志，其中蘊(yùn)含著化解困境的可能，正如臧棣在《虛無學(xué)叢書》中所寫：“在我的四周，只有黑暗是原始的;/……黑暗吞沒了水塔，/吞沒了居民樓，吞沒了小平房，/吞下了小石橋，咽下了林子盡頭的小湖。/黑暗模糊了所有的界限。假如你不清楚我是誰，/絕對的黑暗會給你帶去一個身份。”由困局到解困的文本結(jié)構(gòu)生發(fā)出一種可命名為“破曉歌”的夜曲變體，它通過書寫夜晚消逝、晨光初現(xiàn)，以表達(dá)艱難的新生。上文引述過的臧棣《必要的天使叢書》便是一首“破曉歌”：“下半夜，我租的床像一塊長長的砧板， /很奇怪，睡不著的肉并不具體。/我父親剛動過大手術(shù)，他的鼾聲像汽笛，/于是，在福爾馬林最縹緲的那一刻，/每個黎明都像是一個港口。/而我作為兒子的航行卻還沒有結(jié)束?！薄捌茣愿琛钡耐ǔＤＪ绞窃诮Y(jié)尾的段落中以黎明的微光顯示困局的暫時解決。

類似的夜曲還有杜涯的《低光》，它采用“噩夢-驚醒”的結(jié)構(gòu)。詩人在開端處寫道：“我清楚地記得那是后夜的時刻/星光寥落地閃爍在清涼的夜空/我離開上夜班的地方，準(zhǔn)備回家去看母親/當(dāng)我向東走，星光消失了，天空現(xiàn)出半暗半明……”接下來的段落，詳細(xì)描述“我”在各式的公共空間（長街，大院與市場）中遭受的、來自人群的敵意，直到倒數(shù)第二段，詩人才說明這一切不過是夢一場，結(jié)局仍是主體與空間握手言和：“一個平凡的早晨對我已經(jīng)意義非凡/我想起我所見到的那個地方/那些一樣平凡、善良、安靜生活著的人/我感到我的心愈來愈謙卑，還有憐憫，護(hù)惜，低垂”?！捌茣郧笨倢⒁雇肀硎龀墒虻目臻g，人類社會的法則，以及可供信賴的道德尺度，都在夜晚失去嚴(yán)格的約束力，令并不參與其中的人陷入焦慮甚或恐懼，正如杜涯將其設(shè)計成充滿人群卻又處處是隔絕、冷漠的噩夢。這也意味著被電光注入新意義的“不夜城”雖是現(xiàn)代性對公共空間的重塑——其中狂飆著的變幻極富誘惑力，但“破曉曲”則顯示出以不變應(yīng)萬變的文化守成立場：它將夜晚書寫為公共空間的例外狀態(tài)，其中的變態(tài)性終歸是暫時的，以此來反證常態(tài)的文化價值，如杜涯詩中隨著結(jié)尾處星光消失而現(xiàn)出的“平凡”“善良”與“安靜”——“破曉曲”正努力地將具體的自我或他者從溺水的狀態(tài)中打撈出來。

3

當(dāng)鋼筋水泥之外本來的輪廓、色澤在入夜后失語，重新講述城市故事的將是被電光勾勒出的空間輪廓。城市公共空間在白日里相對穩(wěn)定的形象，在入夜時分必須得到重新的辨認(rèn)與理解：什么才是城市生活的真實？什么才是城市景觀的內(nèi)蘊(yùn)？我們?yōu)楹卧诔鞘兄袣g愉，又何以在城市中悲傷？在“不夜城”的公共空間中，回答諸如此類的問題將變得越發(fā)艱難。在被這一事實主導(dǎo)的當(dāng)代“不夜城”，有時，詩人的夜曲不再把夜晚表述為圍困溺水者的空間，而是將其視作能夠提供新視角的、帶有契機(jī)意味的時刻。這種類型的夜曲常容納著對“何為真實”的追問，如蔣浩在《在海甸島五西路等一位朋友》中所寫：“我已出門多時，在寓所與賓館的五西路騎車/轉(zhuǎn)悠——第一次這樣的等待”;“我的目光落在千米外的一群九層樓游移：/灰色條樓就是我住的九棟了！/仿佛有了發(fā)現(xiàn)感，我還從沒/在這樣的心境和實踐來觀察/我的住處：安置小區(qū)的拐角，/西北皆臨人少車稀的大馬路。/灰色圍墻隱住了第一層。/我住五樓，除了沒窗簾，/它與其他的單元極相似”。此處，夜晚的特殊性在于“第一次”與“從未”，夜晚沒有被體驗為一種困局。

通常來說，言說困境的夜曲常是孤絕的自我與某種陰翳相對，而把夜晚書寫為契機(jī)的詩作則不時出現(xiàn)人群形象——這亦是現(xiàn)代城市方才獨有的場景與經(jīng)驗。商場、酒吧、劇院、球場，以及其他在夜間經(jīng)營著的消費(fèi)性空間已代替古典的廟會，使古代節(jié)慶之夜才有的自由感成為“城市之光”的常規(guī)內(nèi)涵之一。電光照亮的城市滿是人群，而各種類型的傳統(tǒng)都將隨著城史的進(jìn)程而發(fā)生改變。傳統(tǒng)的自然光消逝于城市的電光之中，但與星辰并肩的月亮卻不會輕易地從夜景中退出，凝結(jié)著深厚文化含義的月亮，仍常升起于當(dāng)代漢語詩歌的城市書寫中，以下是一些例子：

下午三點。冬天的新月色調(diào)迷人，/清淡得就像一條剛化過的大黃魚。/他看上去像是在打長途電話。（臧棣：《街頭表演叢書》）

我乘車經(jīng)過西大直街/在陰影巨大的廢墟上升起/二十世紀(jì)的月亮//蒼白得像夢游者的臉/輕輕叩擊/會發(fā)出瓷器般的聲響//使我想到生命如此脆弱/一個人靜靜躺在車輪下/月亮目擊過無數(shù)次死亡（張曙光：《月亮》）

清澈的陽光涌向北京，涌向五月的街道和人群;而日光漸漸曖昧，而月亮/正匆匆趕來，為夜晚覆上薄膜/讓萬物發(fā)光，讓松懈的肉體/繼續(xù)松懈。（馬驊：《春夜未央》）

月亮里的大部分配件我都已經(jīng)/非常熟悉了。我經(jīng)常一個人在陽臺上/把大半個月亮拆卸下來，組裝成一個機(jī)器貓……但始終有一丁點月亮，我無從把握。/我戴眼鏡的時候，它藏在/我左眼的鏡片里，像凝結(jié)了的煙霧，/讓一切快樂的事物顯得模糊。我換上/隱形眼鏡，它又變成右眼鏡片上的/小小的褶皺，硌得我的眼睛生疼。/我決定什么都不戴，躺在床頭/僅僅閉上雙眼，它卻從兩只眼睛里同時爬了出來，像毛毛蟲爬過我的臉，最后/在我的枕頭上（胡續(xù)冬：《月亮》）

上述夜曲中的“月亮”意象往往帶有超越性的旁觀者與見證者，其古老以及富于規(guī)律的陰晴圓缺的特征，以永恒的尺度測量著人間的速朽。為求新意，詩人們竭力重寫漢語中過度成熟的“月亮”，并不時借用“月亮”的傳統(tǒng)含義來抒發(fā)懷鄉(xiāng)與思人的情緒。其中，胡續(xù)冬《月亮》中的書寫，則觸及到了自然被技術(shù)介入的現(xiàn)代經(jīng)驗，他把“月亮”想象成一個可以拆卸的機(jī)械，而以人造物喻指自然物的比擬方式，在一九三零年代曾以反向的詩法出現(xiàn)于詩人徐遲的《都會的滿月》：“寫著羅馬字的/I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII/代表的十二個星;/繞著一圈齒輪。//夜夜的滿月，立體的平面的機(jī)體。/貼在摩天樓的塔上的滿月?！?另一座摩天樓低俯下的都會的滿月。徐遲用“滿月”來喻指海關(guān)鐘樓——這一上海外灘的標(biāo)志性建筑，人造物與自然物的重疊，“使抽象的時間變得具體可感了。同時海關(guān)鐘建立了時間與視覺性、空間性的聯(lián)系，這就是‘明月與燈與鐘的兼有的復(fù)合型都市景觀。時間與空間在海關(guān)鐘上得到統(tǒng)一”[9]也使人力代替自然，成為帶有永恒性的存在。

注釋：

[1] 皇甫汸：《對月答子浚兄見懷諸弟之作》

[2] 庾肩吾：《三日侍宴席詠曲水中燭影》

[3] 韓偓：《秋霖夜憶家》

[4] 參見裴娜：《解讀肖邦夜曲》，《河南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2006年第1期。

[5] 潘一飛整理：《朱工一談肖邦夜曲》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1987年第1期。

[6] [澳]斯科特·麥奎爾：《媒體城市——媒體、建筑與都市空間》，邵文實譯，南京：江蘇教育出版社，2013年，第180頁。

[7]趙汀陽：《四種分叉》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年，第53頁。

[8]參見趙汀陽：《四種分叉》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年，第9-10頁。

[9]吳曉東：《詩人筆下的外海關(guān)鐘》，《文匯報》，2012年2月27日。