摘? 要：晚唐五代敦煌出現(xiàn)引路菩薩接引亡者的圖像，畫面上通常表現(xiàn)引路菩薩肩持引魂幡，手捧香爐，腳踩蓮花的形象，具有接引亡魂往生的含義。敦煌《菩薩引路圖》研究通過對《菩薩引路圖》的畫面形象進行細致的觀察，對其中各個元素進行科學的對比分析，并深入研究畫面的構成形式等因素，采用圖像學和形式分析法來揭示畫面的藝術特征及內在含義。

關鍵詞：敦煌;菩薩引路圖;引魂幡;香爐;接引

佛經真正傳到我國，是在東漢初年。朝廷改洛陽鴻臚寺為白馬寺，我國的第一座寺廟隨之建立。發(fā)展至魏晉南北朝時期，更是產生了水陸法會。而于水陸法會中所使用的佛繪則被叫做水陸畫[1]109-113。通常情況下，水陸畫會被掛在法堂上，另外一種方式是用壁畫的形式畫在寺院里的水陸殿內。因此《菩薩引路圖》與大眾的想像是應用在喪葬儀式上的并不相同，繪畫本身并不是在喪葬儀式中使用，而是在舉行法會的儀式時使用的。但其實它的性質與佛教水陸法會的宗教性質相一致，都是為了表現(xiàn)對亡靈的超度[2]。

一、引路菩薩的圖像意義

在敦煌藏經洞中被發(fā)現(xiàn)的《菩薩引路圖》，現(xiàn)存最具代表性的共有四幅，分別是斯坦因繪畫第46號（如圖1）、斯坦因繪畫47號（如圖2）、法國吉美博物館藏MG.26461（如圖3）、法國吉美博物館藏MG.26461（如圖4），本文則選取第三幅法國吉美博物館的藏品《菩薩引路圖》作為論述分析的重點。

大乘佛教在中國傳播開來以后，阿彌陀凈土宗教信仰漸漸盛行，產生了很多代表去往西方極樂世界的“阿彌陀佛來迎圖”，與此同時也產生了專職的菩薩，即“引路菩薩”[3]。此外，在喪葬出殯隊列中，還常發(fā)現(xiàn)帶有書寫的挽旗，“往西方引路王菩薩”，一般由人肩扛挽旗走在隊伍的最前面，來引導亡者去往凈土世界[4]。這幾幅引路菩薩都有兩個重要的標識物，這是無可置疑的：一為菩薩手中所持即為“幡”，通常是以五彩來書寫繪畫，或者采用五色寶繒繡制而成的幡旗。但是在幡上通常并不繪菩薩的形象，而是多書寫教法或者一些象征性的符號標識和圖案等[1]109-113。此外，通常還會在引魂幡上書寫亡者的姓名，這是為了方便在具體操持法事之時為其指引方向。同時，此種經幡的樣式能在漢地得到廣泛的認同，又和儒教的旌旗制度緊密相關。儒家的旌旗制度，主要是在國家重要的正式場合時使用，同時在喪葬儀式中也同樣具有指引的含義。

在唐代的釋家看來，佛幡與儒家經典中的旌旗旗幟相近，所以用儒家旌旗的“旛”字來命名，其意義為：“五色旛者總舉五色，繡畫間色亦應無在，字應作‘旛。旛者，旌旗之總名也。經中多作此旛，‘旛，帑字耳。今佛法供具相狀似彼，故云‘旛耳?！盵5]從這里可以看出，在唐代，佛教已經將儒家的旌旗與佛幡不做嚴格區(qū)分，在名稱上已經相互混雜使用。據《五代會要喪葬》記載：“皇城內近已降敕命指揮：每有喪葬，以色服蓋身，出城外任自逐便。如回來，不得立引魂旛子?！盵6]這說明在具體的生活實踐中，唐代的引魂幡也已經在民間儒家的喪葬儀式中使用。朝廷政府下命令予以制止使用，這從側面表現(xiàn)出在當時的唐代民間儒家的喪葬禮儀中，多采用引魂幡。從這種意義上講，雖然引魂幡帶有很強烈的佛教意涵，但是，它同時也是儒家旌旗制和佛幡在精神引導意義上的融合變體。

畫中第二個明顯的特征是菩薩手中所持的香爐——“柄香爐”，也就是有柄的香爐。香爐一般有“開道”“接引”的象征性含義，在《大慈恩寺三藏法師傳》一書中記載：“每到講時，王恭執(zhí)香爐自來迎引?！盵7]中唐時期密宗大行其道，當時眾多的佛教信徒意識到，依靠自身樸素清苦的修煉而習得正果并不是唯一的方式，借助佛、菩薩等的幫助反而更容易達到修成正果的目標。于是在這樣的宗教背景下，所謂的“引路菩薩”在民間信徒中得到廣泛地傳播和使用[8]。

由于《引路菩薩圖》中并未有詳細的記載菩薩的身份信息等，而僅僅在畫面右上角的部分有“引路菩（薩）”的字樣，關于菩薩的具體種類等相關知識也很模糊，沒有明確的記載。因此關于“引路菩薩”的身份，學術界目前眾說紛紜、莫衷一是。有學者認為畫中的菩薩是文殊菩薩，其依據是畫面上的引路菩薩頭頂火光，頭頂上綁著五個發(fā)髻。事實上，文殊菩薩的確有此種形象，五個發(fā)髻代表五種智慧，胸前佩瓔珞，左手執(zhí)蓮花，象征著純潔;右手持智慧劍，意為斬斷各種俗世煩惱;也有右手持如意的形象，象征著智慧和成就。文殊菩薩的坐騎是獅子，兇猛的獅子象征著威猛無比、勇往直前。但是此幅畫面中的引路菩薩卻右手持如意，左手執(zhí)蓮花，肩持引魂幡，腳踩蓮花，和文殊菩薩的形象特征并不完全吻合。所以說，認為此幅畫中的菩薩就是文殊菩薩未免有些牽強之意。另外有一種說法認為引路菩薩頭上的化佛冠，表明其身份是“西方三圣”之一的觀音菩薩，其職責是用“蓮花手”引渡亡靈去往極樂世界[9]。事實上，據調查研究，在其發(fā)源地印度佛教中并沒有所謂的“引路菩薩”這一說法，然而在中國唐五代時期“引路菩薩”則十分興盛，因而一些學者們推測這一形象還是與凈土信仰密切相關[10]。引路菩薩在詞典上的解釋是：“引導臨終者去路之菩薩。其名號未見諸經典，系唐末宋初，與凈土教之流行共同興起之民間信仰?！盵11]由此可見，引路菩薩乃是凈土信仰傳入中國之后，與中國文化相互交融融匯所形成的具有漢地特色的獨特的觀音菩薩樣式。

二、藝術特征

首先，從畫面構圖上來看，《引路菩薩圖》大多采用一左一右的構圖形式，菩薩與亡靈占據畫面不同的兩側，通常是菩薩在畫面左側，亡靈在畫面的右側。同時，根據人物的不同身份搭配相應的背景，如圖3畫面中顯示，亡靈的背景乃是道路形狀的漂浮的祥云，還留有長長的行走過的痕跡，其含義大概是亡靈在菩薩的引領下前進。而與此對應的引路菩薩身旁有幾朵不同顏色、不同類型的散落的花朵，象征其高貴的身份。此外，在畫面的左上方還可以看到天國的一角。它建造在祥云之上，類似于唐代的建筑風格，雖然僅僅占據畫面的十分之一甚至更少，但是可以看出此天國的建筑更為宏偉壯觀。這同樣也印證了畫面的含義是菩薩引渡亡靈到西方凈土世界。

人物畫發(fā)展到了初唐，魏晉時期著名的畫家顧愷之筆下《洛神賦圖》中所顯示的“人大于山，水不容泛”的畫面格局已經顯得十分笨拙，此時的畫家多采用散點透視法來處理題材多變的經變畫，畫面在富有空間感的同時兼具裝飾性[12]。具體體現(xiàn)在畫面上，《引路菩薩圖》中菩薩很明顯處于絕對的主導地位，幾乎占據整個畫面的二分之一多。于此相比，亡靈大小甚至不及菩薩的四分之一，低頭頷首緊跟在菩薩身后。這與唐代繪畫的“尊大卑小”的藝術理念是一脈相承的。此外，在這里尤其值得注意的是不同人物的表情刻畫：菩薩轉向亡靈，面容和藹，眉間平和安定，身姿優(yōu)雅，微微傾向亡靈的位置，似乎在確認亡靈跟上自己行進的步伐。菩薩右手持如意，其意應為指引亡靈來到西方極樂世界。亡靈則雙手交叉至胸前，眉目低垂，顯示出自己的謙卑與虔誠。

此外，身著華麗的菩薩不同于魏晉時期那種“不可褻玩”的神性模樣，而好似宮廷中養(yǎng)尊處優(yōu)的貴婦人。這也從側面說明供養(yǎng)人的地位較之前有所提高。這是由于唐代經濟水平的提高，以及唐代的文化開明程度在歷史上達到了一個高峰，于此相應的世俗性也得到了增強，這些外在的因素促進了國民對人自身的確信，因此菩薩的表現(xiàn)是在一定程度上與廣大信徒更為親近。

佛造像發(fā)展到了唐代，世俗的氣息較之魏晉時期更為濃厚，佛像人物也體現(xiàn)著唐代人特有的審美觀。比如具體到畫面上，不管是引路菩薩還是受指引的亡靈人物都飽含當時所崇尚的豐肥之美，人物造型柔和圓潤。畫中菩薩的形象雖然還受早期梵像的影響，面部還保留著男性的部分性別特征，如菩薩面部呈現(xiàn)出兩撇小胡須。但是除此之外，綜合其身姿、整體氣質來看，女性化的特征幾乎是占據主導地位的。半裸露的上軀體及手腕和手肘其線條的柔和;頭部、頸部與手腕間的裝飾層層疊疊，宛然是當時富貴俏麗的貴婦人形象。此外，在華麗的服飾下，還能顯現(xiàn)出典雅曼妙的“S”型曲線。這種種特征都顯示出了菩薩的中性或者女性特征，這也與菩薩的性別由于唐代時代環(huán)境的變化慢慢轉變?yōu)榕曰橛∽C。

另外不可忽視的是《引路菩薩圖》的色彩。不同于宋代之后所流行的敷色簡淡、棄彩重墨的文人畫，中國歷史上較早發(fā)展成熟的反而是工筆重彩畫。工筆重彩畫早期主要采用礦物質燃料，因此能夠歷經千年，仍然敷色艷麗，光彩逼人。其發(fā)展最早可以追溯到新石器時代仰韶文化、馬家窯文化的彩陶當中，甚至在石器時代的巖畫中也可以看到礦物質顏料和金屬顏料的使用痕跡。隋唐時期是礦物質顏料使用的高峰期，敦煌石窟當中那些因年代久遠而變得格外獰厲的壁畫是其典型的表現(xiàn)。同時，這在此幅畫面中也可找到依據。尤其是亡靈的衣著裝扮是當時上層社會流行的典型樣式，紅色艷麗逼人，與其雪白的肌膚和烏黑的頭發(fā)形成鮮明的對比。甚至其妝容和首飾的色彩仍然清晰可辨，栩栩如生，令人慨嘆。菩薩的服飾更為華麗，色彩也更加多樣，不同的色彩相互交織，多而不亂，只是色彩的飽和度有所降低，顯得人物的氣質更為溫婉平和、平易近人。在此幅畫中顏料多達十余種，其中以紅綠二色作為主色調，強烈的色調對比使得繁瑣的衣飾被刻畫得極為華美貴氣。所繪衣紋飄帶帶有“吳帶當風”的繪畫遺韻，極具動感和表現(xiàn)力。

三、結語

唐代佛教發(fā)展的世俗化程度加深，也在一定程度上促進了佛教在中國本土化的進程。廣大信徒相信自己在修煉的過程中如果能得到佛、菩薩的引導加持，便能更容易達到修煉的目的而通往往生極樂世界，因此在阿彌陀佛教凈土信仰中出現(xiàn)了通往極樂道路的重要向導——引路菩薩。畫面上的引路菩薩大都手持引魂幡等相關器物，很明顯含有引渡亡魂往生的意義。引魂幡在此具有佛教信仰和儒家旌旗度相結合的雙重信仰意義，其功用均是指引亡靈去往西方極樂世界。結合以上分析得出，引路菩薩的身份應是印度觀音造像傳入我國后，在多種文化宗教碰撞融合的基礎上，展現(xiàn)出一種本土化的觀音菩薩樣式。

就藝術特征來講，《菩薩引路圖》整個畫面都反映著唐代獨特的審美觀。菩薩濃麗豐肥，魏晉時期苦修的神性已被若“宮中嬌娃”的世俗性所取代。構圖有著《步輦圖》中同樣的“尊大卑小”的繪畫理念，顯示出引路菩薩的絕對主導。衣紋飄帶類似同一時期的壁畫雕塑，顯示出“吳帶當風”的遺韻，紅綠為主的色調更加增添了世俗的氛圍與華貴，這是當時時代特征的體現(xiàn)。

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作者簡介：曾芳芳，華中師范大學美術學研究生。