劉偉 王靖一

內(nèi)容摘要：1956年，夏衍編劇、?；?dǎo)演的第一部魯迅小說(shuō)改編電影《祝?！芬唤?jīng)問(wèn)世就引發(fā)學(xué)界關(guān)注，同年召開(kāi)電影劇本《祝?！纷剷?huì)，以及《讀〈祝?！惦娪皠”尽返日撟骶推湫≌f(shuō)電影化問(wèn)題進(jìn)行探討[1]。八十年代以來(lái)，隨著魯迅作品與熒幕的頻繁“互動(dòng)”，電影改編成為了魯迅作品傳承突破瓶頸的重要方式。因而，魯迅小說(shuō)電影改編作品備受矚目，相關(guān)研究層出不窮，主要集中在電影改編研究、大眾傳播研究、電影語(yǔ)言研究三個(gè)方面。

關(guān)鍵詞：魯迅 魯迅小說(shuō) 電影改編

2021年4月，“魯迅小說(shuō)的電影改編——紀(jì)念魯迅誕辰140周年專(zhuān)場(chǎng)”在寧波召開(kāi)，主要從魯迅小說(shuō)電影改編難度、魯迅小說(shuō)電影改編與所處時(shí)代聯(lián)系、當(dāng)代是否需要魯迅小說(shuō)電影改編三個(gè)話(huà)題對(duì)魯迅小說(shuō)電影改編進(jìn)行了“新”的探討。距首次探討該論題的“電影劇本《祝?！纷剷?huì)”已達(dá)65年。足以可見(jiàn)魯迅小說(shuō)電影改編研究的重要性和關(guān)注度。

一.電影改編：文學(xué)到電影改編研究

在現(xiàn)有的魯迅小說(shuō)電影改編研究中，文學(xué)到電影改編中的劇本創(chuàng)作環(huán)節(jié)是研究的重陣?，F(xiàn)有研究以文學(xué)經(jīng)典與電影化作品為研究對(duì)象，從敘事視角、情節(jié)主題、意識(shí)形態(tài)、改編類(lèi)型等方向展開(kāi)研究。

1.敘事視角研究

《敘事與闡釋?zhuān)呼斞感≌f(shuō)及其電影改編》是第一篇較為細(xì)致地、深入地探討?hù)斞感≌f(shuō)及其電影改編敘事的碩論，作者認(rèn)為“電影改編則應(yīng)該在充分把握原著主旨思想的基礎(chǔ)上，發(fā)揮它的敘事優(yōu)勢(shì)，彌補(bǔ)敘事深度的缺陷?！盵2]《“我”的顯隱——魯迅〈祝?！抵髦嫉脑俳庾x》則通過(guò)“敘事視角比較——文學(xué)與電影改編——文學(xué)與電影主題”[3]的思路以“敘事視角”為“武器”，擊中文本求其深意，對(duì)《祝?！冯娪皠”九c魯迅小說(shuō)文本進(jìn)行對(duì)比分析，從“我”的顯隱來(lái)發(fā)掘《祝?！分髦嫉牧硪幻?。若單論《祝?！分髦迹缫驯娬f(shuō)紛紜，而此文用電影和文本的敘事視角的區(qū)別依照一條線(xiàn)索——“我”的顯隱，基于我的“顯”與“隱”復(fù)原了創(chuàng)作者的立場(chǎng)而滲入了豐富的關(guān)于歷史與文化的分析，肯定了夏衍的改編，同時(shí)也表現(xiàn)出對(duì)魯迅小說(shuō)電影改編的包容態(tài)度。上述論作切入視角一致，但其論述目的卻大相徑庭，以敘事視角研究魯迅小說(shuō)電影改編為我們提供了一個(gè)嶄新的思路，更是一個(gè)值得系統(tǒng)研究的窗口，能夠?yàn)檠芯俊半娪盎边@一歷時(shí)態(tài)展現(xiàn)出共時(shí)的狀態(tài)與特征。

2.情節(jié)主題研究

在魯迅先生誕辰一百周年之際舉辦的“忠于原著有所創(chuàng)造-魯迅作品電影改編座談會(huì)”，開(kāi)啟了對(duì)魯迅作品影視改編研討的“第一槍”，值得一提的是其“忠于原著有所創(chuàng)造”[4]這一改編原則影響了近三十年的魯迅文學(xué)經(jīng)典電影改編，甚至成為了一些學(xué)者評(píng)價(jià)電影化是否成功的標(biāo)準(zhǔn)。如《論魯迅小說(shuō)的電影改編》認(rèn)為影片《阿Q正傳》魯迅小說(shuō)電影改編作品中最令人失望的一部，并未做到“有所創(chuàng)造”，反而因“忠于原著”而改變了原著之深意[5];《銀幕上的魯迅文學(xué)名著——根據(jù)魯迅同名小說(shuō)改編的電影》對(duì)四部電影《藥》《祝福》《阿Q正傳》《傷逝》情節(jié)變動(dòng)、主題變化、藝術(shù)風(fēng)格、電影語(yǔ)言上的細(xì)致客觀的分析但缺少對(duì)幾部影片的綜合比較，也為研究魯迅小說(shuō)電影改編提供基礎(chǔ)[6];在此研究上，《魯迅小說(shuō)的電影改編》更深一步地思考其改編原則“有所創(chuàng)造”的“創(chuàng)造”依據(jù)[7]，遺憾的是該論作用了大量情節(jié)分析和主題分析，沒(méi)有上升到理論層面去剖析其情節(jié)與主題變化;《電影〈祝?！蹬c原著之比較》梳理總結(jié)出電影版《祝福》與原著的關(guān)系：化虛為實(shí)、有無(wú)相生、物是人非，進(jìn)而論證電影與原著不同的命題與表達(dá)[8];《淺談魯迅作品改編——以〈祝?！怠磦拧禐槔吠ㄟ^(guò)對(duì)兩部電影不同改編模式的對(duì)比分析，發(fā)現(xiàn)兩部電影改編得失，進(jìn)而揭示魯迅小說(shuō)電影改編的困境和意義所在。”[9]《論電影〈傷逝〉中的多重鏡像——兼談魯迅小說(shuō)的電影改編》讓人耳目一新，用“多重鏡像”展開(kāi)論述，以拉康的鏡像理論貫通原著與電影，同時(shí)又將影片的人物鏡像呈現(xiàn)與銀幕中的觀眾鏡像認(rèn)同相銜接，論者認(rèn)為：“改編應(yīng)該在充分理解原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行，努力保持原作的藝術(shù)魅力，以獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)造，這樣才能和文學(xué)經(jīng)典一樣獲得同樣長(zhǎng)久的生命力?！盵10]

3.意識(shí)形態(tài)研究

關(guān)于魯迅文學(xué)經(jīng)典電影化作品意識(shí)形態(tài)研究數(shù)量雖不多，但研究?jī)r(jià)值極有分量?！段膶W(xué)經(jīng)典的影視改編與意識(shí)形態(tài)改寫(xiě)——以魯迅小說(shuō)〈祝?！禐槔窂囊庾R(shí)形態(tài)的角度去分析編導(dǎo)者的改編思維，肯定了魯迅經(jīng)典作品的歷史穿透性及其巨大的闡釋空間，通過(guò)《祝?！罚?956）與原著情節(jié)上的差異來(lái)論證意識(shí)形態(tài)對(duì)影視改編的把控力[11];《被意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)“改編”的魯迅——追溯新中國(guó)魯迅影視戲劇作品改編六十年》將魯迅小說(shuō)影視戲劇改編歸納為三個(gè)改編階段，分別是十七年及“文革”期間——被階級(jí)化的“魯迅”;改革開(kāi)放后的1980年、1981年——真實(shí)化改編風(fēng)格;1990年至當(dāng)下——后現(xiàn)代化的實(shí)驗(yàn)戲劇改編熱，為研究魯迅小說(shuō)電影改編提供了思路[12]。顯然，無(wú)論從改編階段的歸納上還是從文本與電影的細(xì)節(jié)對(duì)比分析上，都體現(xiàn)出“意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)”是魯迅小說(shuō)改編的脈絡(luò)和依據(jù)。

4.改編類(lèi)型研究

用電影改編理論分析魯迅小說(shuō)電影改編類(lèi)型是一個(gè)較為新穎的角度，《論魯迅小說(shuō)的改編》從移植式、嫁接式、取材式等改編方式切入，最早對(duì)魯迅小說(shuō)的戲劇、影視改編的方式進(jìn)行以點(diǎn)帶面的梳理和闡釋[13];而《論魯迅小說(shuō)的電影改編》在前人的研究基礎(chǔ)上著重從改編的基本模式、電影的影像呈現(xiàn)以及小說(shuō)的電影改編所涉及的語(yǔ)圖關(guān)系三方面探討?hù)斞感≌f(shuō)電影改編從文學(xué)到電影的轉(zhuǎn)化過(guò)程以及改編的價(jià)值與局限所在[14]。

誠(chéng)言，就其“電影改編”這一研究方向，能夠直觀地展現(xiàn)出研究者就魯迅小說(shuō)電影改編的兩種態(tài)度——“包容”和“批判”。而這一對(duì)立的出現(xiàn)是由于魯迅小說(shuō)電影改編的難度所決定的，如《從〈阿Q正傳〉看魯迅小說(shuō)的電影改編》一文中，論者從《阿Q正傳》的電影改編入手，從改編與接受的角度談及了魯迅小說(shuō)改編的困境并提出可電影化的改編原則：“從現(xiàn)代意識(shí)出發(fā)，重新發(fā)掘魯迅小說(shuō)的社會(huì)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，拓寬魯迅小說(shuō)影視改編的天地，應(yīng)是一個(gè)值得探討且富有現(xiàn)實(shí)意義的命題?！盵15]

二.大眾傳播：文學(xué)到電影傳播研究

魯迅作為中國(guó)民族思想文化的巨人，其文學(xué)經(jīng)典的傳播在當(dāng)下電子媒介的社會(huì)環(huán)境中舉步維艱，因此以“文學(xué)到電影傳播”的視角去深入挖掘魯迅小說(shuō)電影化的傳播過(guò)程是十分必要的。博論《電子媒介域下的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典研究》對(duì)阿Q、祥林嫂等經(jīng)典人物形象的豐富立體的跨世紀(jì)傳播進(jìn)行研究闡述，對(duì)影片《祝?！泛汀栋正傳》給予很高評(píng)價(jià)，“魯迅經(jīng)典的影視改編并不算多……但是，在現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典影視改編史上卻有著重要的意義?！盵16]然而，從大眾傳播視角解讀魯迅小說(shuō)電影改編的論作雖然有所涉及，但是分析大多停留在表層，往往美曰其名，而研究結(jié)果脫離“大眾傳播”與“電影化”，如《論大眾傳播過(guò)程中魯迅文學(xué)經(jīng)典的電影改編——以〈傷逝〉為中心的探討》這篇文章的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)在于“大眾傳播過(guò)程中的……的改編”，其關(guān)鍵點(diǎn)在于“大眾傳播”，文章從《傷逝》改編情況的介紹——改編得失的分析——魯迅小說(shuō)經(jīng)典如何改編為電影為思路開(kāi)展，問(wèn)題在于缺少“魯迅小說(shuō)”的針對(duì)性，未深入地從“大眾傳播”的角度去思考影視改編，未達(dá)到對(duì)個(gè)性問(wèn)題與共性問(wèn)題的兼顧思考。[17]類(lèi)似問(wèn)題的還有《電影改編中的敘事性與批判芻議——與魯迅作品為例》，在其章節(jié)中以“大眾傳播中魯迅作品的文學(xué)性”[18]為名，但卻并未說(shuō)明魯迅與影視、文學(xué)性與大眾傳播的關(guān)系。

三.電影語(yǔ)言：文學(xué)到電影語(yǔ)言研究

電影創(chuàng)作過(guò)程至少包含三種分工：劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演拍攝、后期制作，電影語(yǔ)言生成于這一過(guò)程，將“文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為電影語(yǔ)言”是研究魯迅小說(shuō)電影改編的重要方向，屬于文學(xué)與電影的跨學(xué)科研究。

《魯迅小說(shuō)：從文學(xué)語(yǔ)言到電影語(yǔ)言——以〈阿Q正傳〉為例》就是一篇側(cè)重于電影語(yǔ)言研究的論作。文章先對(duì)“電影語(yǔ)言”的理論概念進(jìn)行了闡釋?zhuān)俳璐藢?duì)影片《阿Q正傳》的電影機(jī)位與構(gòu)圖進(jìn)行解釋論述。文章還肯定了電影《傷逝》：“電影《傷逝》對(duì)原著的忠實(shí)，對(duì)大量回憶、幻想、幻覺(jué)等高難度手法的處理都超出了電影《早春二月》（1963），其藝術(shù)含金量不比獎(jiǎng)項(xiàng)含金量低，為后來(lái)由經(jīng)典作品改編的詩(shī)化結(jié)構(gòu)的電影《城南舊事》（1983）《邊城》（1992）等起到了示范作用。”與此同時(shí)，作者以包容和鼓勵(lì)的態(tài)度為魯迅小說(shuō)電影改編提供了發(fā)展的方向和前行的動(dòng)力?！爱?dāng)然，無(wú)需諱言，魯迅小說(shuō)并不是都適合改編為電影，魯迅小說(shuō)思想的深刻性和形式的實(shí)驗(yàn)性都注定了它們不同于電影的娛樂(lè)性。但即便如此，魯迅小說(shuō)也是中國(guó)電影難得的經(jīng)典資源。”[19]與此持反對(duì)意見(jiàn)的是《誤讀與重構(gòu)——論魯迅小說(shuō)的電影改編》：“落腳點(diǎn)在于探討文字語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成視聽(tīng)語(yǔ)言，也包括時(shí)空轉(zhuǎn)換等技術(shù)問(wèn)題本身及其結(jié)果所呈現(xiàn)的豐富意義?！盵20]論文以“誤讀與重構(gòu)”為名，以電影《祝?！罚?956）《藥》（1981）《傷逝》（1981）《阿Q正傳》（1981）等魯迅原作的電影改編為論述對(duì)象，作者的論述立場(chǎng)和目的十分明確——開(kāi)創(chuàng)新的闡釋視野、探求更加開(kāi)放的理論視角和多維的批評(píng)空間，從敘述視角、情節(jié)增刪等角度細(xì)致分析電影改編的得失，頗具理論和實(shí)踐意義，但是似乎將論題引向了一道“深淵”，認(rèn)為改編者對(duì)原著誤讀并對(duì)原著的“不可變性”等元素進(jìn)行闡釋?zhuān)松钏嫉氖侨绻駥W(xué)者所說(shuō)要“保持小說(shuō)的原貌”，那試問(wèn)魯迅文學(xué)經(jīng)典電影化之路除卻遵循“忠于原著”的改編原則，竟就無(wú)路可走了嗎？在此類(lèi)論述中，相對(duì)新穎有特點(diǎn)的當(dāng)數(shù)《內(nèi)地范與香港風(fēng)的融合——張華勛導(dǎo)演、徐克等監(jiān)制電影〈鑄劍〉與魯迅原著的改編》，文章主要從《鑄劍》的“內(nèi)地范”和“香港風(fēng)”兩個(gè)特征入手，捉住了影片的教育性、文化性、動(dòng)作性和娛樂(lè)性等特點(diǎn)，論述了特定歷史時(shí)期的改編文化產(chǎn)物《鑄劍》的文本與電影的異同，比較大陸和香港的拍攝理念、分割的撞擊與融合，最終將分析落在了導(dǎo)演與制片人的作品風(fēng)格、影響力及口碑的梳理和解釋上來(lái)，沒(méi)有就原著與電影的改編細(xì)節(jié)，就“內(nèi)地范”與“香港風(fēng)”[21]等要素做深入剖析，但為魯迅小說(shuō)電影改編提供了一個(gè)新的視角，具有開(kāi)拓性意義。從“文學(xué)語(yǔ)言到電影語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化”這一視角來(lái)論述“魯迅小說(shuō)電影改編”是有很大的闡釋空間的，這更是一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的研究方向。

綜上所述，無(wú)論是從電影改編、大眾傳播、還是從電影語(yǔ)言的角度去研究魯迅小說(shuō)電影改編，圍繞解決的無(wú)非以下三個(gè)問(wèn)題：其一，魯迅小說(shuō)電影改編的改編原則究竟是“尊重原著”還是“加工創(chuàng)造”、亦或“迎合市場(chǎng)”;其二，魯迅小說(shuō)電影改編的意義和價(jià)值何在;其三，魯迅小說(shuō)電影改編的發(fā)展方向與未來(lái)在何方。與此同時(shí)，以往研究雖然視角多元，但其表現(xiàn)出的研究的“薄弱之處”更是顯而易見(jiàn)的，主要有以下四點(diǎn)：其一，缺乏歷時(shí)態(tài)線(xiàn)性研究視角。即未對(duì)《祝?！罚?956）《阿Q正傳》（1981）《傷逝》（1981）《藥》（1981）《鑄劍》（1994）《鑄劍》（2011）的歷時(shí)性發(fā)展進(jìn)行研究;其二，缺乏整體性多層次研究視角。雖研究類(lèi)型豐富，但是沒(méi)有形成研究方向上的互文性，縱使切入點(diǎn)新穎，但最后研究大多拘泥于情節(jié)與主題，鮮有視角豐富、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)之作;其三，缺乏理論性闡釋研究視角。除用拉康鏡像理論、影視改編學(xué)理論、傳播學(xué)理論外，沒(méi)有借用更加多元的理論闡釋文本與劇作，這也正是魯迅小說(shuō)電影改編研究少有“改編方法論”成果的原因之一;其四，缺乏現(xiàn)代性思考研究視角。進(jìn)行魯迅小說(shuō)電影改編的相關(guān)研究，必須意識(shí)到的一個(gè)客觀問(wèn)題就是最新的改編影視作品距今已十年，但是縱觀以往研究，缺乏對(duì)文化變遷現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代性思考，窺其峰谷、探其前景是為必行之舉。

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國(guó)家社科基金項(xiàng)目：《戰(zhàn)后日本文學(xué)論爭(zhēng)中的“魯迅經(jīng)驗(yàn)”與思想重建》（21BWW005）

（作者單位：大連理工大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)部）