閔雪飛

克拉麗絲·李斯佩克朵（Clarice Lispector，1920-1977）

《瀕臨狂野的心》發(fā)表于一九四四年，克拉麗絲·李斯佩克朵（Clarice Lispector，1920-1977）當時僅有二十三歲。這是一部讓巴西讀者瞠目結(jié)舌的作品。中國讀者也會面對巨大的閱讀挑戰(zhàn)，盡管很多人因為《星辰時刻》而喜歡克拉麗絲，表示能夠接受其寫作方式。這部小說的發(fā)表給沉寂已久的巴西文學評論界投下了一枚炸彈。面對無法用任何傳統(tǒng)與流派界定的小說，面對全然向內(nèi)的個人化書寫，面對天賦噴涌的早熟作家，評論界錯愕之余眾說紛紜。巴西最重要的文學評論家安東尼奧·甘迪特當時年僅二十五歲，剛剛嶄露頭角，他立即發(fā)現(xiàn)了克拉麗絲的獨特氣質(zhì)，在《在克拉麗絲·李斯佩克朵的光芒中》一文中，給予克拉麗絲極高評價，稱贊《瀕臨狂野的心》是一部“杰出的作品”，一種“高貴的實現(xiàn)”，指出作家致力于在小說中建立一種新的節(jié)奏，她的語言獲得了“情節(jié)所具有的戲劇特征”，將“語言的領(lǐng)域拓展到更復雜更不可表達的地域”。評論家塞爾吉奧·米里埃同樣盛贊克拉麗絲·李斯佩克朵，認為《瀕臨狂野的心》是“最為嚴肅的內(nèi)省小說的嘗試”。

然而，并不是所有人都喜歡這部作品的風格。當時的評論界巨擘阿爾瓦羅·林斯隱晦地否認了克拉麗絲的獨特性，認為盡管李斯佩克朵的風格在巴西是非常新穎的，但在世界的范圍內(nèi)并非如此。他認為《瀕臨狂野的心》模仿了弗吉尼亞·伍爾夫和詹姆斯·喬伊斯，而且小說戛然而止，結(jié)構(gòu)上并不完整，沒有達到文學創(chuàng)作的全部目的。林斯承認克拉麗絲·李斯佩克朵具有“超乎其年齡的智慧”，但認為她不具有“小說家所必須的時間與訓練帶來的經(jīng)驗”。此外，阿爾瓦羅·林斯還批評了克拉麗絲·李斯佩克朵的寫作技巧，尤其是將空間與時間并置的方式，認為這樣弱化了情節(jié)。林斯所批評的技巧正是后來的研究者最為贊賞的。在這篇近似“影響批評”的文章中，林斯將克拉麗絲·李斯佩克朵的書寫置于“女性文學”的分類中，他認為正是“女性的性情”這一點使得克拉麗絲·李斯佩克朵“盡管在書的銘文中引用了喬伊斯，但卻更接近伍爾夫”。然而，他接下來的話意味深長：“抒情與自戀是女性文學最顯著的特征，這一點尤其體現(xiàn)在克拉麗絲·李斯佩克朵的寫作中?！弊鳛楫敃r最為重要的文學評論家，林斯敏感地意識到克拉麗絲寫作中的女性特質(zhì)，但從其態(tài)度中不難看出輕慢與蔑視，這與二十世紀七十年代女性主義興起之后對克拉麗絲·李斯佩克朵的書寫批評形成了鮮明的對比。

年輕而脆弱的克拉麗絲很難承受這種批評，在給姐姐的信中表現(xiàn)出不滿：“批評讓我感覺不好。阿爾瓦羅·林斯的批評讓我震驚，某種程度上而言，這倒是好事。我給他寫信，告訴他在我寫這本書時，我沒有讀過喬伊斯和弗吉尼亞·伍爾夫，也沒有讀過普魯斯特，因為那個人就差沒把我稱為這些作家的‘商業(yè)化代表了?！笨死惤z應(yīng)該是一個倔強的人。多年之后，在生命的最后時刻，在《星辰時刻》中，她故意寫了一個有“開端、中段和大結(jié)局”的故事，隱晦而戲謔地回應(yīng)了“結(jié)構(gòu)上并不完整”的批評。

在克拉麗絲·李斯佩克朵的寫作取得了經(jīng)典地位的今天，回顧她的文學首秀所引起的眾聲喧嘩，是一件很有意思的事。面對同一部作品，何以評論界會有如此大的分歧？奧爾佳·德·薩匯總了種種早期研究，得出結(jié)論：阿爾瓦羅·林斯的批評是因為他看到了克拉麗絲·李斯佩克朵的新穎，但是他無法為這種新穎提供解釋，更無法為她在巴西文學中尋找到一個準確的位置。而安東尼奧·甘迪特敏銳地發(fā)現(xiàn)了克拉麗絲·李斯佩克朵的獨特語言與風格產(chǎn)生的原因：使葡語在思考這個層面獲得延伸與增長。這同樣是塞爾吉奧·米里埃米的觀點：“一種豐滿有力的個人語言，形容詞化確定而銳利，恰如其分地圍裹住思想，支撐著思想的新穎與堅實?！?/p>

作為克拉麗絲的譯者、研究者與本書的校譯者，對此，我想提出一種個人化的思考，基于觀察而非考據(jù)，基于人以群分而非克拉麗絲在世界中的位置，基于克拉麗絲遨游其中的神秘主義：喜歡克拉麗絲的人是接受了生命中的非理性的那一面的人，并非事事需要解釋，并非事事可以解釋，不是通過理解而理解世界，而是通過感受;不接受克拉麗絲的人大多理性而哲學，喜歡整飭、條理，追求邏輯與有頭有尾，不能接受混亂可能也是一種本質(zhì)，不能接受被突如而來的思緒洪流裹挾，一如林斯與本書男主人公奧塔維奧。

《瀕臨狂野的心》的女主人公約安娜，應(yīng)該會被理性的讀者看作一個莫名其妙的“作女”，她到底在干什么？她到底想要什么？這是非常好的問題，因為約安娜或克拉麗絲一生都在追尋答案。從約安娜到瑪卡貝婭，克拉麗絲的女孩們走過漫長的成長史。《瀕臨狂野的心》是克拉麗絲的原點寫作，并非僅僅因為它是作家的第一部作品，而且因為可以在其中找到作家終其一生通過全部作品而不斷重復、強調(diào)與深化的所有主題：成長、孤獨、幸福、自我之識、自我表達之艱難。

這是一部女性成長小說，是約安娜艱難地追尋自我意識的過程，不僅作為女性，而且作為作家，她在力圖創(chuàng)造。在她還沒有真正的自我意識之前，她就本能地表現(xiàn)出了對于嬸娘、阿曼達和莉迪婭所代表的“好女人”的疏離，強烈的本質(zhì)沖動讓她無法認同世俗眼中的“善”。這種本質(zhì)在書中用“惡”來表達，但這并非道德范疇的“惡”，而是存在范疇的?！皭骸笔谷说米杂?，令人認知本真。好女人如阿曼達和莉迪婭，膽敢僭越約定俗成嗎？如果她們生來就接受了被限定的路途，從來沒有過反思，也絕對不敢反思，從來沒有一次讓真實的欲望實現(xiàn)，甚至從來不知什么是真實的欲望，那么她們又如何證明自己是真實存在的呢？通過偷書的“惡”，約安娜在嬸娘驚駭?shù)难凵裰谢癁椤靶耗А?，從而與被父親稱為“魔鬼”的母親艾爾扎成為同類：結(jié)實、堅硬、有力量。通過“做惡”的代價，約安娜獲得了真正屬于自己的身份與表達，“約安娜想：我確信我是為惡而生的”。

如果是約安娜象征著危險的自由，那么莉迪婭則象征著呆滯的安全。一個被父權(quán)機制深深內(nèi)化，另一個的使命是逃離這種機制。因此，不難理解奧塔維奧的選擇。他被約安娜的“粗魯”所吸引，迅速拋棄了以被動等待為特征的表妹莉迪婭。但約安娜光照一般的力量又讓奧塔維奧覺得不安全，所以婚后他又回到了“好女人”莉迪婭的身邊，享受“大胸”帶來的厚實、舒適與安全。這場婚姻并非是紅玫瑰與白玫瑰般的情愛故事，而是對傳統(tǒng)“幸?！备拍畹慕鈽?gòu)，具體化了孩提時約安娜和女教師之間關(guān)于“幸?！钡膶υ挘骸靶腋Ｖ笥惺裁?？”在這場婚姻中，約安娜未嘗不感到幸福，然而婚姻之幸福所內(nèi)涵的壓抑與禁錮令她無法承受，表達能力迅速退化，甚至連奧塔維奧出于通奸目的的外出都讓她感到放松。莉迪婭的懷孕讓兩類女性角色的沖突抵達了高潮，為了給孩子一個家庭，莉迪婭找約安娜談話。這場談話并非是狗血的“修羅場”，而以一種不同尋常的方式展開。“一切動物都會有子女”，這是約安娜的表態(tài)，“你為什么不工作來撫養(yǎng)這個孩子呢？”這是約安娜無法被莉迪婭理解的“作惡”。懷孕一向是女性母性的至高證明，是女人“幸?！钡慕K極體現(xiàn)。西蒙·波伏瓦反對這種既定概念，她認為女性的生育與撫養(yǎng)幼兒這種內(nèi)在性使得她無法實現(xiàn)超越性，并因此在社會之中淪為他者、附庸、第二性?？梢哉J為，對于所謂“母職”，克拉麗絲即便沒有全盤否定，至少也是部分拒絕。在她的作品中，頻頻出現(xiàn)違反生育天職的女性，比如約安娜，比如將從未有過子女當作冒犯的勞拉，比如卵巢已經(jīng)萎縮的瑪卡貝婭，還有世界上最小的女人“小花”，異常小的身軀還能孕育更小的生命，讓人泛起無限惡心。

“你為什么不工作來撫養(yǎng)這個孩子呢？”與外交官丈夫離婚后，旅居國外十六年的克拉麗絲·李斯佩克朵返回里約熱內(nèi)盧，賣文為生，獨立撫養(yǎng)兩個孩子。若干年后，外交官前夫給她寫了一封信：“我寫信給你，希望求得你的諒解?！苍S我應(yīng)該寫給約安娜，而不是克拉麗絲。對不起，約安娜，我沒有給你支持與理解，你的確有權(quán)利期待我這樣做。在結(jié)婚之前，你曾對我說過你不適合結(jié)婚。我不該把這當成耳光，而是應(yīng)該把它理解為你在企求幫助。在這件事和其他很多事上，我都沒有幫到你。然而，我從直覺上從來沒有不相信克拉麗絲、約安娜和莉迪婭在你身上共存。我排斥約安娜，沒有向她伸出援手，因為她的世界讓我不安?！欢虻蠇I是克拉麗絲的另一個側(cè)面，她‘對于歡愉絕不害怕，毫無內(nèi)疚地接受了它。原諒我，親愛的，因為我竟然沒有勸服約安娜，她和莉迪婭其實是克拉麗絲身上的同一個人……”

前夫的這封信透露出青年克拉麗絲的真實生活：作為莉迪婭的那一部分驅(qū)使她進入婚姻，生兒育女;作為約安娜的那一部分令她最終選擇離開，覺醒地找尋自己并勇敢地踏上一條未知之路?！稙l臨狂野的心》發(fā)表于克拉麗絲結(jié)婚之前，因此，有時，作家不僅會以自己為藍本塑造人物形象，而且可能以創(chuàng)作為藍本塑造自己的生活。然而，這封信同樣揭示了兩個人的分手不可避免，一如奧塔維奧與約安娜，因為他竟想“勸服”約安娜，甚至以為可以施以援手。約安娜不可勸服，克拉麗絲不可勸服，她們并不需要男性自負的“幫助”，因為她們想成為擁有獨特聲音的女人。《瀕臨狂野的心》不僅僅是女性成長小說，而且是“藝術(shù)家成長小說”，因為約安娜追尋的不但是自我意識，還有自我表達。無論是在父親的打字機旁，還是在奧塔維奧的書房，約安娜的自我表達都被深深壓制，無法形成創(chuàng)造，這讓她沮喪不已。唯有僭越可以突破。她做出了一次社會規(guī)范所不允許的行為：通奸。約安娜與那個名字不重要的男人之間的行為毫無任何意義與目標，純粹是僭越之僭越。約安娜因此發(fā)出了自己的獨特聲音：“Lalande”。沒有意義，但從她心底發(fā)出，并獨屬于她。

在結(jié)尾處，約安娜踏上了旅程，小說戛然而止。阿爾瓦羅·林斯認為這意味著結(jié)構(gòu)的不完整。然而，我認為，約安娜必然要踏上旅程。巴西學者費雷拉-平托總結(jié)了女性成長小說與男性成長小說的基本差異，她認為，在男性成長小說中，未成年人在成熟、博學的導師的引導下實現(xiàn)成長，進入并融入社會，成為中堅，游刃有余，比如威廉·麥斯特。而女性成長小說的主人公一般是成人，沒有導師，以自我覺醒為特征，結(jié)局是疏離社會。因此，出走是約安娜的必然結(jié)局，旅行是自我覺醒的必由之路。而且，這并不意味著結(jié)構(gòu)上的不完美，因為約安娜未盡的故事將由洛麗續(xù)寫。一九六九年，克拉麗絲·李斯佩克朵發(fā)表了《一場學習和歡愉之書》，這是她唯一直接書寫愛情的作品。女主人公洛麗遭受感情波折，踏上旅程，來到里約熱內(nèi)盧，在這里，她遇到了尤利西斯，大學哲學教授，奧塔維奧的升級與加強版。洛麗的美麗吸引了尤利西斯，尤利西斯的博學征服了洛麗，二人有望發(fā)展一段情緣。洛麗認為可以在尤利西斯這里得到教導，希望尤利西斯成為她的人生導師，疏解她因“自我叩問”而產(chǎn)生的存在之痛，但是尤利西斯拒絕“導師”身份，因為他也存在同樣的痛楚。他自己也在“學習”的過程之中，他不是教育者，而是自我教育者，尤利西斯能為洛麗所做的只有“等待”，直到洛麗自己體認到存在的真實并對兩人關(guān)系做好準備的那一刻。洛麗進入了艱難的自我學習，在經(jīng)歷了一系列心理層面的“旅行”之后，她完成了自我覺醒，做好了準備，最終與尤利西斯結(jié)合，作為平等的人，形成平等的關(guān)系。這是一個美好的愛情烏托邦，然而并不能認為洛麗比約安娜更幸福，因為克拉麗絲已經(jīng)取消了幸福與不幸福的界限?；蛘哒f，唯有自我覺醒具有終極意義。