摘 要：縱觀中國畫歷史，構(gòu)圖是極其重要的部分，具有獨(dú)特的意蘊(yùn)和特色，構(gòu)圖也叫“經(jīng)營位置”或“布局”，同時也是中國畫藝術(shù)特有的表現(xiàn)語言，是繪畫者在創(chuàng)作過程中，有意設(shè)計布局出來的空間。歷朝歷代名家的畫作中，每幅作品構(gòu)圖都有其自身的獨(dú)特性。合理的構(gòu)圖可給欣賞者帶來悠遠(yuǎn)的審美聯(lián)想，能使整個畫面和諧統(tǒng)一，展現(xiàn)山水畫多樣的意境，同時也能體現(xiàn)出中國獨(dú)特的民族文化精神。通過對中國畫構(gòu)圖的發(fā)展歷程進(jìn)行介紹，提出中國畫構(gòu)圖的一般布局特點(diǎn)，以使傳統(tǒng)中國畫中的構(gòu)圖形式對現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生促進(jìn)作用。

關(guān)鍵詞：中國畫;構(gòu)圖藝術(shù);經(jīng)營位置

在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中，中國畫的構(gòu)圖具有重要的運(yùn)用價值，對中國畫構(gòu)圖的發(fā)展與創(chuàng)新，能夠更好地為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展助力。

一、中國畫構(gòu)圖概述

（一）構(gòu)圖藝術(shù)的含義

在中國傳統(tǒng)書畫理論中，謝赫《古畫品錄》中的“六法”提到經(jīng)營位置，經(jīng)營位置在現(xiàn)當(dāng)代又稱為構(gòu)圖?！皹?gòu)圖”一詞來源于西方藝術(shù)文化，在明清時期逐漸傳入中國，并作為流行詞匯廣泛運(yùn)用，是中國畫傳統(tǒng)繪畫中獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法。構(gòu)圖是作畫中開始構(gòu)思的第一步，同時也是至關(guān)重要的一個步驟。中國畫的發(fā)展，受到中國哲學(xué)思想影響深遠(yuǎn)，而其中構(gòu)圖藝術(shù)也受到了道家“道法自然”的哲學(xué)思想影響。最高的審美意境應(yīng)該是虛實(shí)相融、虛實(shí)相生的，將這種觀念融入畫作當(dāng)中，即成為構(gòu)圖當(dāng)中的重要組成部分。合理安排構(gòu)圖的位置，可在視覺上產(chǎn)生超越二維空間的延伸感，產(chǎn)生悠然深遠(yuǎn)的意境。在歷代名家的畫作當(dāng)中，構(gòu)圖的藝術(shù)手法可帶給鑒賞者無限的想象空間[1]。

（二）中國畫構(gòu)圖的產(chǎn)生發(fā)展

任何事物的產(chǎn)生，都有根源，而中國畫的構(gòu)圖藝術(shù)也是如此，其有自身的孕育、產(chǎn)生和發(fā)展過程。

在隋唐時期，山水不再作為人物背景出現(xiàn)，而是獨(dú)立形成山水畫，進(jìn)入了快速發(fā)展時期，山水畫中的構(gòu)圖開始受到重視。唐代畫家張璪提出“外師造化，中得心源”的重要藝術(shù)創(chuàng)作理論，注重寫生，抒寫性靈，提倡在向自然“師造化”的過程中要形成主觀的構(gòu)思，經(jīng)過巧妙的安排，再把構(gòu)思展現(xiàn)在畫面中。傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖具有合理性，又讓人遐思和暢想，不但能讓觀者感受到山水情懷和自然關(guān)照，又能讓人感受到中國人的風(fēng)骨精神和哲學(xué)思辨思想。而五代到北宋時期是中國山水畫發(fā)展的高峰時期，無論是構(gòu)圖、筆墨、留白，還是設(shè)色、虛實(shí)技法處理，都有很大的突破。

宋代山水畫以獨(dú)有的高遠(yuǎn)構(gòu)圖式影響甚遠(yuǎn)，北宋范寬的《溪山行旅圖》被董其昌評價為“宋畫第一”，中軸巨碑式構(gòu)圖，采用的是自山下而窺山巔的高遠(yuǎn)法構(gòu)圖。畫面中心整體偏右，壁立千仞的丘壑整體有一種頂天立地的感覺，恰到好處地將畫面分為近、中、遠(yuǎn)三段，使體勢錯綜的畫面通了氣[2]。

北宋的山水畫構(gòu)圖特點(diǎn)是“上留天之位，下留地之位，中間方立意定景”，而南宋山水畫構(gòu)圖特點(diǎn)是往往只截取山水畫中的一段?！澳纤嗡拇蠹摇敝椎睦钐?，他的代表作品《江山小景圖》的構(gòu)圖特征就是“上留天，下不留地”[3]。其作品描繪的是沿江的山水景觀，構(gòu)圖將畫面分成了上下兩部分。畫面上部分江水粼粼，空曠寂寥，有帆船出沒其間;畫面下部分是橫排一列山峰，高低參差不齊，連綿起伏，是北宋構(gòu)圖風(fēng)格的繼承。

“南宋四大家”中具有“馬一角”之稱的馬遠(yuǎn)，開創(chuàng)了山水畫的新格局，他的代表作品《雪灘雙鷺圖》，在構(gòu)圖上采取邊角之景，使邊角取景入畫成為南宋山水畫的主流。邊角取景雖然只是一幅山水畫的局部特寫，但以少少許勝多多許，畫面中天空、樹干、山石、地面大面積的留白突出了“雪”的主題，在構(gòu)圖和留白上的藝術(shù)造詣是非常獨(dú)到的，加上馬遠(yuǎn)獨(dú)特利落的用筆，凸顯了局部特寫干凈清爽的特點(diǎn)。

在時代背景和社會發(fā)展的影響下，山水畫發(fā)展到元代更注重韻致和意趣，在布局、留白、筆墨等方面都發(fā)生了很大的變化。元代山水畫家構(gòu)圖布局有別于宋代，元代山水畫大多是平遠(yuǎn)式構(gòu)圖，山也比較低矮。相比于宋代高聳入云的山，元代山水畫更增添了幾分平淡天真[4]。

沈周作為“明四家”之一，取法于宋元的文人畫傳統(tǒng)，在筆墨趣味方面技法運(yùn)用非常精湛，擅長用重墨淺色。他的繪畫作品《仿倪瓚筆意》在構(gòu)圖上采用了平法、闊遠(yuǎn)的透視法，前景是一組蒼老的樹木，中景大片留白體現(xiàn)出江水的空曠寂寥，畫面布局精簡，由近及遠(yuǎn)，表現(xiàn)安靜隱逸的山水意味。

從傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖布局形式來看，構(gòu)圖能夠使畫面更具有節(jié)奏感，讓畫面整體變得更協(xié)調(diào)，豐富畫面的整體景物意象，體現(xiàn)出畫面具有超越二維空間的感受。傳統(tǒng)山水畫中的構(gòu)圖具有程式化、系統(tǒng)化、規(guī)范化的特征。

二、中國山水畫構(gòu)圖的一般布局特點(diǎn)

中國山水畫構(gòu)圖受到中國陰陽辯證思維的影響。在春秋戰(zhàn)國時期，《老子》一書的出現(xiàn)，將陰陽辯證的關(guān)系敘述得更加具體，如有與無、正與反、大與小、多與少、難與易、黑與白等，明確用陽陽二氣說明世界萬物都是由矛盾對立組合而成的。中國山水畫構(gòu)圖看似無章可循，實(shí)則是有章法、有規(guī)律的，同時也暗含結(jié)構(gòu)原理。因此，根據(jù)中國畫論與對中國山水畫的學(xué)習(xí)掌握，總結(jié)了四點(diǎn)關(guān)于山水畫創(chuàng)作時要遵循的布局方法與特點(diǎn)。

（一）賓主

在山水畫創(chuàng)作中，首先要明確主次關(guān)系，描繪物象要有取舍有保留，根據(jù)畫面的需要而取舍。面對大自然中的山川景色寫生，也要有取舍，用賓主的視角來分析問題，要突出主要部分內(nèi)容，弱化次要部分，在下筆之前就要做到立意明確、意在筆先，學(xué)會統(tǒng)籌全局，才能描繪出意境美。由此可知，在山水畫構(gòu)圖創(chuàng)作時，創(chuàng)作者要對近景、中景、遠(yuǎn)景進(jìn)行不同的凸顯與弱化，分清主次關(guān)系，使畫面整體和諧統(tǒng)一。

（二）虛實(shí)

山水畫構(gòu)圖中包含虛實(shí)，近景的景物表現(xiàn)為實(shí)，而中景和遠(yuǎn)景處表現(xiàn)為虛。中國畫一直講究虛空實(shí)有、虛實(shí)相生、陰陽變化關(guān)系，使畫面呈現(xiàn)以虛入實(shí)、以實(shí)入虛，營造出唯美的意境感。墨分五色，用墨色的虛實(shí)變化反映自然山水景物的形態(tài)，水墨所呈現(xiàn)出的黑白色調(diào)，能夠深刻地展現(xiàn)中國山水畫在色彩使用上的特點(diǎn)，墨加入水的滲透，在宣紙上會出現(xiàn)不同的墨色肌理、濃和淺的對比，觀者會感受到層次不同、墨色與墨色之間微妙的關(guān)系變化。根據(jù)水墨的干濕濃淡變化，呈現(xiàn)虛實(shí)相生的微妙關(guān)系，可展現(xiàn)出中國山水畫的獨(dú)特韻味。

（三）開合

開合作為一種章法，在中國山水畫構(gòu)圖中也是非常重要的，是中國畫構(gòu)圖內(nèi)在規(guī)律之一?！伴_”與“合”是兩個不同概念的畫理和布局，與筆墨語言、內(nèi)容形式、色彩運(yùn)用同等重要。“開”一般指向的是物象散布，是一種山勢展開的關(guān)系，使得山水景物有一定的空間距離;而“合”指向的是聚集，是一種山勢合攏的關(guān)系，使得物象在一定時空里有呼應(yīng)。當(dāng)然，開合的運(yùn)用也能夠反映出創(chuàng)作者對山水畫的理解。在中國文人眼中，優(yōu)秀的山水畫往往會通過巧妙的開合關(guān)系協(xié)調(diào)畫面整體關(guān)系，能抒發(fā)創(chuàng)作者的情感[5]。

（四）疏密

疏密關(guān)系主要運(yùn)用在傳統(tǒng)山水畫的皴法中，構(gòu)圖也開始注重疏密關(guān)系，強(qiáng)調(diào)山水的呼應(yīng)關(guān)系。太疏則畫面空曠寂寥，疏可走馬;太密則感覺不透氣，畫面沒有靈氣。因此，不論是畫山、畫樹，還是畫水，都應(yīng)認(rèn)真處理好畫面中的疏密關(guān)系，通過對疏密的把握與了解，使疏密運(yùn)用更加適宜，這樣才能把控好構(gòu)圖。顯而易見，疏密與構(gòu)圖的關(guān)系尤為重要，疏密關(guān)系可以體現(xiàn)出創(chuàng)作者的構(gòu)思水平，體現(xiàn)出中國山水畫豐富的文化內(nèi)涵。

三、中國畫構(gòu)圖的藝術(shù)價值

在中國山水畫創(chuàng)作中，置陳布勢能夠造險化險，制造多重的結(jié)構(gòu)矛盾對立，此起彼伏，互相消長，從而又能對立統(tǒng)一。以透視為構(gòu)圖手段，能夠使畫面層次分明，山峰的錯落、高低、遠(yuǎn)近、重疊等一些形態(tài)能夠得以生動展現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)一種深遠(yuǎn)的意境之美。首先，注重構(gòu)圖的立意、取舍，深化主題。中國畫非常追求構(gòu)圖上的平衡，十分強(qiáng)調(diào)畫面的平衡感，通常在畫面之中，有一處實(shí)景，就需要對應(yīng)有一處虛景，這樣才能實(shí)現(xiàn)畫面的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，而構(gòu)圖就可巧妙實(shí)現(xiàn)這種虛實(shí)互襯的作用，使黑與白既對立，又統(tǒng)一。其次，注重取勢、開合，增強(qiáng)韻形美。中國畫中的構(gòu)圖，是非常講究節(jié)奏的，是具有獨(dú)特韻律的。這種特殊的韻律，可以幫助觀賞者產(chǎn)生視覺的跳躍，并由視覺上的美感產(chǎn)生對生活和人生的思考和想象。最后，構(gòu)圖講究賓主、藏露、虛實(shí)、呼應(yīng)，應(yīng)突出畫面的層次感。每幅作品都需要對其主次關(guān)系進(jìn)行表達(dá)，從而進(jìn)一步擴(kuò)大畫面的空間。同時，也可以借助構(gòu)圖的作用，凸顯物象之間的空間距離，再輔以筆墨濃淡的配合，更加凸顯畫面的層次感和立體感，以此強(qiáng)調(diào)畫面疏密感與作品的意境關(guān)系。

構(gòu)圖取勢是中國山水畫的主要特色，可以使中國畫具有獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。中國畫的構(gòu)圖并不是簡單透視近實(shí)遠(yuǎn)虛、近大遠(yuǎn)小，而是更側(cè)重于山體的走向，注重對“三遠(yuǎn)法”的運(yùn)用，不同的取勢和構(gòu)圖會帶來主觀感受差異性，從某種程度上，也反映出了構(gòu)圖的不可替代性。構(gòu)圖與筆墨、色彩、線條、節(jié)奏、留白等因素同等重要，是講究一定布局、原則、格調(diào)的，正是因?yàn)槿绱?，中國畫的?gòu)圖才具有獨(dú)特的美感。中國畫的構(gòu)圖，應(yīng)該從全局出發(fā)，整體進(jìn)行構(gòu)思，確保實(shí)現(xiàn)整體和局部效果的和諧。同時，還要尊重現(xiàn)實(shí)生活，按照現(xiàn)實(shí)邏輯進(jìn)行創(chuàng)作，確保符合描繪景物的一般規(guī)律和特點(diǎn)。由此可以看出，構(gòu)圖講求章法、開合、虛實(shí)、大小、疏密之間的規(guī)律，要用自然的真實(shí)去概括意境，這樣的構(gòu)圖才能意境生動、層次分明。

四、對中國畫構(gòu)圖的展望

中國畫構(gòu)圖是其意境表達(dá)、藝術(shù)思想傳遞的重要體現(xiàn)，在未來的發(fā)展前景是十分光明的。自中國進(jìn)入近代以來，政治、經(jīng)濟(jì)、文化、生活都發(fā)生了很大的變化，受到西方寫實(shí)主義的影響，不同的藝術(shù)形式與文化背景相互交叉與碰撞，中國畫也受到了新的繪畫藝術(shù)思潮的影響，西方文化的沖擊也對中國山水畫提出了挑戰(zhàn)。西方繪畫藝術(shù)強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，在構(gòu)圖中注重科學(xué)原理的運(yùn)用，注重黑、白、灰、明暗的對比，由點(diǎn)、線、面塑造立體物象，運(yùn)用的透視有焦點(diǎn)透視，這些元素在紙上呈現(xiàn)出二維空間。在題材上，西方注重對自然物象的寫生，以實(shí)景描繪對象為基礎(chǔ)，講求對真實(shí)物象的感受，不脫離真實(shí)生活。在中國畫構(gòu)圖中，注重散點(diǎn)透視，從多個角度去解析山水畫的物象，也是中國山水畫獨(dú)有的創(chuàng)作方法，其目的在于制造一種“空”的效果，這跟中國自身歷史悠久與哲學(xué)意蘊(yùn)有關(guān)，給人無限遐想的空間。同時，這也可以表現(xiàn)出山峰之間層巒疊嶂的層次變化，使得原本高大疊嶂的山峰不顯擁擠，透出空靈之美。散點(diǎn)透視也叫“移動視點(diǎn)”，這種藝術(shù)形式，古來皆有，具有無窮的魅力，可以形象化地展現(xiàn)許多物象，是不可或缺的一種表現(xiàn)技法，如宋代張擇端的《清明上河圖》就是運(yùn)用散點(diǎn)透視展現(xiàn)風(fēng)景、人物、街道、橋梁、城郭面貌，使畫面統(tǒng)一且有變化。因而，在未來中國畫的發(fā)展中，構(gòu)圖這種藝術(shù)形式仍舊會被人們認(rèn)可，也勢必會在未來的繪畫領(lǐng)域大放異彩[6]。

進(jìn)入20世紀(jì)，山水畫發(fā)生了重大變革，宋元文人畫大開大合，一江兩岸式悠遠(yuǎn)、明晦、疏朗的構(gòu)圖轉(zhuǎn)變?yōu)槌鋵?shí)、飽滿、縝密的構(gòu)圖，并在近代成為新穎的構(gòu)圖方法。滿構(gòu)圖具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，可以給人眼前一亮的視覺效果，同時也具有鮮明的時代特色。近代以來，山水畫家李可染、傅抱石、張大千、黃賓虹、陸儼少等，共同推動了山水畫的創(chuàng)新發(fā)展，“取其精華，去其糟粕”，在繼承前人的優(yōu)秀成果后，敢于創(chuàng)新，深入生活尋找題材，在追求構(gòu)圖形式方面有不同的見解，對后世影響甚大。

近代以來，山水畫受到西方文化的影響，形成多元繪畫思想與文化，在互相融合、互相借鑒中不斷創(chuàng)新發(fā)展，在構(gòu)圖方面更加注重畫面效果的展現(xiàn)，這也是中國山水畫的一個偉大進(jìn)步，使構(gòu)圖體現(xiàn)出了更加豐富的藝術(shù)價值，是不可估量的骨架構(gòu)建，更是不可或缺的審美形態(tài)，并可以助力現(xiàn)代藝術(shù)得到更好的發(fā)展。

五、結(jié)語

構(gòu)圖是中國畫創(chuàng)作中的一種獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)手法，可直觀地體現(xiàn)出二維空間。構(gòu)圖是山水畫平衡協(xié)調(diào)的重要條件之一，也如同一座建筑物的骨架基層條件，是十分重要的，其中體現(xiàn)出了中國人的風(fēng)骨精神。更為重要的是，構(gòu)圖能夠體現(xiàn)豐富的文化意蘊(yùn)與哲學(xué)內(nèi)涵，不僅僅是簡單的空間和意境營造。構(gòu)圖審美是歷久彌新的，是永遠(yuǎn)不會落后的，是會隨著時代的發(fā)展而逐漸進(jìn)步的，這也是對傳統(tǒng)文化藝術(shù)傳承的體現(xiàn)。

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[3]周瑩.淺析中國山水畫的構(gòu)圖[J].美術(shù)教育研究，2020（3）：18-19.

[4]孫靈佳.高遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)：宋代與元代山水畫的不同構(gòu)圖方式[J].中國民族博覽，2019（12）：165-166.

[5]趙岸達(dá).中國山水畫構(gòu)圖藝術(shù)闡述[J].大眾文藝，2021（6）：43-44.

[6]朱浩云.漫談歷代名家的《長江萬里圖》[J].東方收藏，2020（13）：63-69.

作者簡介：

唐金香，天津師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國畫研究與創(chuàng)作。