摘要：長(zhǎng)鏡頭是電影語言發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，長(zhǎng)鏡頭的出現(xiàn)推進(jìn)了電影語言的革新。對(duì)長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行深入研究，對(duì)電影創(chuàng)作有積極的促進(jìn)作用。奧遜·威爾斯的電影作品以獨(dú)特的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用被巴贊推上神壇。奧遜·威爾斯特別迷戀長(zhǎng)鏡頭的表現(xiàn)，他利用段落鏡頭、廣角鏡頭、景深鏡頭營造了電影迷人的意境。文章在對(duì)奧遜·威爾斯的鏡頭語言進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，歸納出長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)特征和長(zhǎng)鏡頭的局限性。長(zhǎng)鏡頭在表現(xiàn)時(shí)空完整性上有無與倫比的優(yōu)勢(shì)。長(zhǎng)鏡頭中的景深鏡頭可以拉近觀眾和影像的距離，要求觀眾積極思考和參與場(chǎng)面調(diào)度。但也要清醒地認(rèn)識(shí)到，長(zhǎng)鏡頭不是萬能的，其存在著表現(xiàn)的局限性。研究指出，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用一定要根據(jù)影片的需要，揚(yáng)長(zhǎng)避短，最大限度發(fā)揮其美學(xué)功能。

關(guān)鍵詞：奧遜·威爾斯；電影；長(zhǎng)鏡頭；美學(xué)特征；局限性

中圖分類號(hào)：J931 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2022）10-0225-03

長(zhǎng)鏡頭原指景深鏡頭，是相對(duì)于蒙太奇剪輯中分解的鏡頭而言的。

巴贊特別推崇大景深的場(chǎng)面調(diào)度和景深鏡頭，認(rèn)為景深鏡頭能使畫面更具真實(shí)性，能激發(fā)觀眾的思考和參與，能表達(dá)現(xiàn)實(shí)的模糊性和多義性?！伴L(zhǎng)鏡頭能保持電影時(shí)間和與電影空間的統(tǒng)一性和完整性，因而更能反映現(xiàn)實(shí)，符合紀(jì)實(shí)美學(xué)的特性?！盵1]

一、奧遜·威爾斯長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用

《公民凱恩》和《安倍遜大族》是奧遜·威爾斯景深鏡頭的典范。在從舞臺(tái)導(dǎo)演起家的威爾斯的眼中，每一場(chǎng)戲從時(shí)間到空間都是一個(gè)整體，演員的表演必須同其他角色保持生動(dòng)的、相互呼應(yīng)的關(guān)系。為了達(dá)到這種效果，威爾斯習(xí)慣從演員的調(diào)度方面構(gòu)思鏡頭；威爾斯排斥傳統(tǒng)的剪輯方式，認(rèn)為這樣會(huì)破壞影片的意境。威爾斯根據(jù)鏡頭的情緒流動(dòng)來結(jié)構(gòu)鏡頭，在銀幕上創(chuàng)造了一種新鮮現(xiàn)實(shí)的鏡頭語言。

（一）段落鏡頭的大量運(yùn)用

傳統(tǒng)的段落由一連串鏡頭組成，按照導(dǎo)演要求觀眾看到什么來分解動(dòng)作。威爾斯創(chuàng)造了一種新的表現(xiàn)形式——段落鏡頭。把一連串鏡頭的概念包容進(jìn)一個(gè)剪接單元，形成段落鏡頭。段落鏡頭是電影語言演化過程中決定性的一個(gè)新階段，它經(jīng)歷了無聲片時(shí)代蒙太奇和有聲片時(shí)代“鏡頭剪接”之后對(duì)電影鏡頭表意功能新的認(rèn)識(shí)，是對(duì)影視語言的創(chuàng)造性發(fā)展。

在《安倍遜大族》中，“范妮廚房”那場(chǎng)戲是奧遜·威爾斯最喜歡的一場(chǎng)戲，也是被電影理論家巴贊高度贊賞的一場(chǎng)戲。這場(chǎng)戲由4分25秒的一個(gè)段落鏡頭構(gòu)成。這個(gè)鏡頭除了開頭和結(jié)尾有部分搖攝外，基本是固定鏡頭拍攝，景別為近景，喬治和范妮分別坐在餐桌的兩邊。鏡頭開始，喬治在餐桌前狼吞虎咽，范妮姑姑拿了更多松餅，鏡頭隨著范妮姑姑移動(dòng)到了餐桌前開始固定。鏡頭結(jié)尾范妮姑姑聽到不好的消息時(shí)，跑出了廚房，鏡頭搖到門口又搖回餐桌前喬治和中途入畫的杰克身上。這場(chǎng)戲描寫了喬治母子剛剛旅行回來，喬治跑進(jìn)廚房去吃范妮姑姑預(yù)備的楊梅松餅，范妮姑姑卻在套問喬治關(guān)于她的暗戀對(duì)象尤金·摩根的相關(guān)信息。

這場(chǎng)戲最高明的地方就是，一個(gè)鏡頭中容納了兩個(gè)動(dòng)作體系。范妮姑姑打聽摩根的信息為“真動(dòng)作”，喬治狼吞虎咽吃著松餅應(yīng)付著范妮姑姑為“假動(dòng)作”，這出戲用“假動(dòng)作”掩飾“真動(dòng)作”，表達(dá)范妮對(duì)摩根的暗戀，喬治心知肚明范妮姑姑的心思卻故意戲弄，導(dǎo)致姑姑傷心而去。一般導(dǎo)演處理的時(shí)候一定會(huì)用一系列的分解鏡頭來表現(xiàn)，通過兩個(gè)人的反應(yīng)交叉出現(xiàn)揭示人物內(nèi)心的波動(dòng)。但是威爾斯卻用了一個(gè)段落鏡頭把兩個(gè)人的戲融合在一起，通過兩個(gè)人平淡的對(duì)話逐漸強(qiáng)化矛盾，積累情緒，不知不覺中促進(jìn)了范妮的集中爆發(fā)。

（二）廣角鏡頭的巧妙使用

奧遜·威爾斯特別鐘情于廣角鏡頭的使用。在《公民凱恩》和《安倍遜大族》兩部影片中，廣角鏡頭比比皆是。在《公民凱恩》中，廣角鏡頭甚至比景深鏡頭更為典型。廣角鏡頭可以營造大的景深，強(qiáng)化畫面縱深感。奧遜·威爾斯在塑造景深之余，嫻熟地利用廣角鏡頭的線性畸變營造影片獨(dú)特的美學(xué)特征。

在凱恩死亡那場(chǎng)戲中，護(hù)士推門進(jìn)來給凱恩蒙上白布。由于大廣角鏡頭的使用，門框嚴(yán)重變形，整個(gè)門框都向畫面的右側(cè)歪曲，蘇珊自殺的情節(jié)也是這樣處理的。威爾斯使用廣角鏡頭的線性畸變營造出魔幻的效果，人為拉遠(yuǎn)了觀眾和角色之間的距離，創(chuàng)造出了間離效果。

奧遜·威爾斯還擅長(zhǎng)用低角度的仰角拍攝廣角鏡頭。天花板的入畫給角色營造了一個(gè)密閉的空間，角色仿佛受到了來自四面八方的擠壓，十分壓抑。整部影片給觀眾留下了緊張沖突的印象，暗喻角色生存環(huán)境不佳，不得不承受巨大的壓力并與它抗?fàn)帯?/p>

年輕氣盛的凱恩接管了《問事報(bào)》，力圖把《問事報(bào)》辦成一份為人民發(fā)聲的報(bào)紙，起草簽發(fā)了辦報(bào)的原則宣言。凱恩的朋友李蘭和《問事報(bào)》的經(jīng)理伯恩斯坦勸告凱恩三思而行，以免自己陷入尷尬。畫面中，李蘭和伯恩斯坦是坐著的，凱恩是站著的。巨大的天花板壓在凱恩頭上，暗喻著凱恩的辦報(bào)方針必將承受來自社會(huì)的巨大壓力。凱恩在低頭簽署自己的名字時(shí)候，彎下了腰，天花板如影隨形，仿佛凱恩抬起頭就會(huì)碰到腦袋。這個(gè)鏡頭意味深長(zhǎng)，象征著凱恩在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前最終會(huì)頭破血流。事實(shí)的確如此，凱恩競(jìng)選總統(tǒng)被人算計(jì)，以失敗告終。他借酒澆愁，深夜來到報(bào)社，報(bào)社的天花板依然壓在凱恩頭上，雖然凱恩嘴里并不服輸，實(shí)則觀眾都清楚凱恩輸了。天花板代表的社會(huì)規(guī)則無情地撕扯著凱恩，把一個(gè)正直的人活生生改造成了一個(gè)他討厭的人。在《安倍遜大族》中，為了每周8元的房租，喬治和范妮姑姑反目。范妮坐在地上歇斯底里，失去了往日的優(yōu)雅。仰角拍攝的喬治大聲斥責(zé)著姑姑，頭頂?shù)桶奶旎ò宸路饓涸诹藛讨晤^上。這里的天花板象征著8元房租，誰能想到昔日顯赫的安培遜大族的繼承人喬治會(huì)為了8元的房租頭疼不已呢？

（三）景深鏡頭的使用

廣角鏡頭拍攝最為關(guān)鍵的還是對(duì)畫面景深的控制，奧遜·威爾斯的電影景深鏡頭已經(jīng)成為標(biāo)志性的美學(xué)特征。在《安倍遜大族》中，喬治第一次見到摩根·露西，就愛上了這個(gè)美麗的女子。在安倍遜家族為喬治舉辦的盛大聚會(huì)中，威爾斯用了一組景深鏡頭來表現(xiàn)喬治對(duì)露西的追求。在這組鏡頭中，前景是喬治幸福地挽著露西，后景是金碧輝煌的安倍遜大宅內(nèi)景，人們?cè)诤勒锖染啤⑻?、狂歡。鏡頭隨著喬治和露西的移動(dòng)而移動(dòng)，不動(dòng)聲色地展示大宅的豪華。但不管喬治和露西走到哪里，都有一個(gè)人如影隨形，不合時(shí)宜地靠近兩人，和露西親密互動(dòng)，這讓年輕的喬治非常憤怒，他覺得這是一個(gè)討厭的、令人無法容忍的人。此時(shí)的喬治不知道，這個(gè)令他討厭一生的人就是摩根·露西的父親，且和他的母親伊莎貝爾有著剪不斷理還亂的情愫。片中最經(jīng)典的鏡頭是，為了避開熙熙攘攘的人群，喬治帶著露西來到樓梯上，兩個(gè)人坐在樓梯上交流。前景是兩個(gè)親密的戀人，后景是隔著樓梯在大廳里面狂歡的人。喬治對(duì)露西手里的花感興趣，覺得應(yīng)該是送給自己的。后景中，伊莎貝爾和尤金·摩根在人群里出現(xiàn)。尤金老遠(yuǎn)就跟露西打招呼，引起了喬治的不滿，露西告訴喬治這個(gè)人是她的父親。同時(shí)，尤金和伊莎貝爾走上樓梯和兩人打招呼，短暫交流后，喬治和露西又離開了。

這組景深鏡頭貌似平淡無奇，但是意義深遠(yuǎn)。首先點(diǎn)明了伊莎貝爾、尤金·摩根、喬治、露西·摩根之間復(fù)雜的關(guān)系，而露西和喬治的談話證明了喬治的膚淺和自大。其次，通過大景深的建構(gòu)表現(xiàn)了在工業(yè)文明來臨之前，安倍遜家族的奢華為以后安倍遜家族的沒落做了鋪墊。再者，通過隨時(shí)闖入的摩根先生體現(xiàn)了摩根對(duì)女兒的寵愛和保護(hù)，也闡明了喬治討厭尤金·摩根的原因，可謂一舉多得。

二、長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)特征

長(zhǎng)鏡頭理論認(rèn)為蒙太奇是導(dǎo)演控制觀眾的一種技巧，導(dǎo)演按照自己的理解對(duì)電影意義事先進(jìn)行了唯一性的規(guī)范，剝奪了觀眾獨(dú)立思考的能力，破壞了電影的連貫性和真實(shí)性。長(zhǎng)鏡頭理論的出現(xiàn)，打破了蒙太奇理論的霸權(quán)，促進(jìn)了影視語言的發(fā)展。

（一）長(zhǎng)鏡頭可以忠實(shí)地還原事件全過程，真實(shí)再現(xiàn)時(shí)空

長(zhǎng)鏡頭采用了連續(xù)攝影的技術(shù)手法來反對(duì)對(duì)蒙太奇的過度使用，把真實(shí)時(shí)空和電影時(shí)空視為“原本”和“摹本”的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)制。

長(zhǎng)鏡頭采用一鏡到底的拍攝手段，保證了影片中時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空的高度統(tǒng)一，尊重了事件的真實(shí)性，尤其將事件發(fā)生過程中人物的情緒積累表現(xiàn)得淋漓盡致，因此能給我們帶來強(qiáng)烈的視覺震撼和情感共鳴。以《安倍遜大族》中“范妮的廚房”這場(chǎng)戲?yàn)槔?，一個(gè)陷入單相思的老姑娘渴望得到暗戀對(duì)象的消息，她的侄子喬治卻故意挑逗姑姑，拿姑姑的情事尋開心，惹得姑姑傷心欲絕。

（二）景深鏡頭使觀眾與影像的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼近

景深鏡頭完整地記錄了事件的整個(gè)過程，沒有受到任何人的干預(yù)，事件完全是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)摹本，至少都是在攝影機(jī)前真正發(fā)生過的事。事物的每個(gè)情節(jié)和細(xì)節(jié)，沒有任何遺漏地展現(xiàn)在銀幕上供觀眾觀察。正如巴贊所言，“外部世界影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不需人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造。攝影師的個(gè)性只是在選擇拍攝對(duì)象、確定拍攝對(duì)象和對(duì)現(xiàn)象的解釋中表現(xiàn)出來”[2]。從這個(gè)角度來看，景深鏡頭的確使觀眾與影像的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼近。

（三）景深鏡頭要求觀眾更積極地思考和參與場(chǎng)面調(diào)度

蒙太奇結(jié)構(gòu)事件實(shí)際上展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)事件的態(tài)度。觀眾看到的是導(dǎo)演經(jīng)過選擇提供給觀眾的事件，觀眾沒有任何選擇余地?！熬吧铉R頭的使用完全杜絕了導(dǎo)演對(duì)觀眾的強(qiáng)制或引導(dǎo)。景深鏡頭把意義含糊的特點(diǎn)重新引入影像結(jié)構(gòu)之中，雖然并非必然如此（惠勒影片的含義就并不模糊），至少也是一種可能”[2]。導(dǎo)演使用景深鏡頭把事件冷靜客觀地展示給觀眾，觀眾根據(jù)自己的觀察理解最終結(jié)果。每個(gè)觀眾看待事件的角度、出發(fā)點(diǎn)、對(duì)事件的情感好惡都有差別，最終獲得的影像的意義或者對(duì)影像的解讀也會(huì)有不同的偏差。

三、長(zhǎng)鏡頭的局限性

長(zhǎng)鏡頭是電影語言發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，長(zhǎng)鏡頭的出現(xiàn)，被認(rèn)為是“電影美學(xué)的革命”。第二次世界大戰(zhàn)后，世界紀(jì)實(shí)性或紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影的發(fā)展，都在不同程度上受到巴贊理論的影響。但是任何事物都有兩面性，長(zhǎng)鏡頭理論也是如此。應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到長(zhǎng)鏡頭并不是電影語言的全部，其也有一定的局限性。

（一）長(zhǎng)鏡頭持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，景別變化不大，容易引起視覺疲勞

首先，長(zhǎng)鏡頭因?yàn)橐荤R到底，景別一般鎖定（個(gè)別長(zhǎng)鏡頭采用推拉等運(yùn)動(dòng)手段來改變畫面的景別，造成畫面內(nèi)部蒙太奇的效果），景別長(zhǎng)時(shí)間缺乏變化容易讓觀眾感到視覺疲勞。其次，長(zhǎng)鏡頭并不像蒙太奇那樣，依靠鏡頭的切換迅速推進(jìn)矛盾沖突，而是依靠畫面內(nèi)部的張力逐步進(jìn)行情緒積累，因?yàn)榍榫w積累過程冗長(zhǎng)，鏡頭無切換，無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)也展現(xiàn)在觀眾面前，大量的冗余信息嚴(yán)重分散了觀眾的注意力，讓觀眾感到疲勞。再者，長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)特征是現(xiàn)實(shí)生活的紀(jì)實(shí)性，導(dǎo)演只是把現(xiàn)實(shí)世界通過鏡頭完整地呈現(xiàn)給觀眾，沒有過多地干預(yù)現(xiàn)實(shí)，也沒有通過選擇鏡頭提前表明自身對(duì)事件的認(rèn)知。觀眾有機(jī)會(huì)根據(jù)導(dǎo)演提供的現(xiàn)實(shí)世界的“摹本”進(jìn)行思索，而不是被動(dòng)地接受導(dǎo)演選擇的觀念，被迫進(jìn)行深入思考。觀眾的參與在無形中加重了大部分觀眾的心理負(fù)擔(dān)，這和電影產(chǎn)品的休閑屬性相違背，自然會(huì)被大多數(shù)觀眾所遺棄。最后，長(zhǎng)鏡頭一般持續(xù)時(shí)間比較長(zhǎng)，畫面缺乏變化，節(jié)奏緩慢，不能給觀眾提供連續(xù)性刺激，容易使觀眾產(chǎn)生內(nèi)容沉悶的視覺感受。

（二）長(zhǎng)鏡頭拍攝對(duì)導(dǎo)演、演員和資金的要求嚴(yán)格

長(zhǎng)鏡頭的拍攝主要依靠場(chǎng)面調(diào)度完成，要求導(dǎo)演具有敏銳的舞臺(tái)調(diào)度直覺。導(dǎo)演對(duì)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)必須符合電影整體風(fēng)格，場(chǎng)景設(shè)計(jì)為演員的表演和攝像機(jī)的調(diào)度提供了可能。導(dǎo)演必須對(duì)演員動(dòng)作的設(shè)計(jì)、運(yùn)動(dòng)的方式、運(yùn)動(dòng)的路線、情緒的表現(xiàn)、其他演員入鏡時(shí)機(jī)等要素進(jìn)行全面思考，保證畫面呈現(xiàn)出最佳效果。要讓攝影機(jī)起到引導(dǎo)觀眾的視線，強(qiáng)化畫面的矛盾沖突，攝影機(jī)不僅是觀眾的眼睛，更是導(dǎo)演美學(xué)風(fēng)格得以體現(xiàn)的保證，對(duì)導(dǎo)演提出了更高的要求。

長(zhǎng)鏡頭持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，也對(duì)演員提出了更高的要求。在長(zhǎng)鏡頭拍攝過程中，導(dǎo)演無法對(duì)演員的表演進(jìn)行修正，鏡頭效果完全依賴于演員對(duì)鏡頭的理解。演員的表演必須一氣呵成，情緒必須和事件的發(fā)展相符，在表演區(qū)的走位必須精準(zhǔn)。這要求演員有扎實(shí)的基本功和強(qiáng)大的心理素質(zhì)，對(duì)演員來說也是一個(gè)挑戰(zhàn)。

使用長(zhǎng)鏡頭拍攝不僅對(duì)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)是個(gè)嚴(yán)峻的考驗(yàn)，而且必須要有雄厚的資金支持?！耙拈L(zhǎng)鏡頭，需要大量的資金來控制攝影機(jī)前的所有元素”。[3]“在《邪惡的接觸》里，我拍過一個(gè)穿過3個(gè)房間、動(dòng)用14個(gè)演員、景別包括特寫跟遠(yuǎn)景等，且持續(xù)了將近整整一卷底片的鏡頭。然后呢，它就是整部片最最昂貴的鏡頭?！盵3]“先拍這個(gè)影像，再拍那個(gè)，然后再在剪接室里控制它們是比較經(jīng)濟(jì)的。我當(dāng)然更喜歡拍攝時(shí)在攝影機(jī)前面掌握素材，但這就需要錢跟投資者的信任了?！盵3]

四、結(jié)語

長(zhǎng)鏡頭是奧遜·威爾斯電影的主要美學(xué)元素。長(zhǎng)鏡頭在表現(xiàn)上有著普通鏡頭無法替代的藝術(shù)魅力。因此很多電影導(dǎo)演都鐘愛長(zhǎng)鏡頭，如安哲羅普洛斯、阿巴斯、塔爾科夫斯基、侯孝賢等。但是我們要清醒地認(rèn)識(shí)到，長(zhǎng)鏡頭并不是萬能的，它也有缺陷，什么時(shí)候使用長(zhǎng)鏡頭取決于電影的語境和要求。只有這樣，才能最大限度地發(fā)揮長(zhǎng)鏡頭的優(yōu)勢(shì)，揚(yáng)長(zhǎng)避短，營造電影迷人的意境。

參考文獻(xiàn)：

[1] 許南明，富瀾，崔君衍，等.電影藝術(shù)辭典[M].北京：中國電影出版社，2005：155.

[2] [法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：06，72.

[3] 奧遜·威爾斯，安德烈·巴贊，夏爾·畢謙，等.奧遜·威爾斯訪談錄[J].電影藝術(shù)，2008（6）：66-67.

作者簡(jiǎn)介？梁阿龍，電影學(xué)碩士，講師，研究方向：電影導(dǎo)演創(chuàng)作與理論。