抖音直播平臺的興起，讓網(wǎng)絡直播進入大眾生活，網(wǎng)絡直播進入新時代的共同話語體系，主播不再是一個亞文化詞匯，而成為大眾的共同認知。本文基于戈夫曼的擬劇理論，從前臺、后臺再到保護性措施的概念和角度出發(fā)，分析抖音主播在直播中的行為，認為網(wǎng)絡主播在表演中與觀眾和資本方既互動又博弈，并通過一些措施保護表演以實現(xiàn)表演的成功。

2015年，一篇名為“某主播直播吃飯睡覺月入百萬”的文章被媒體刊出，并在網(wǎng)絡上大量炒作。2015年一年時間，網(wǎng)絡直播平臺呈現(xiàn)出井噴式發(fā)展，直播內(nèi)容的類別橫跨美妝、體育、寵物、游戲、手工等領域，一切皆可成為景觀[1]。到2018年底，用戶基數(shù)沉淀的抖音平臺推出直播模式，讓直播一下成為全民熱潮。不同類別的主播匯聚到抖音平臺，實現(xiàn)亞文化的跨圈出圈，形成全民看直播的時代新局面。在抖音平臺不斷革新發(fā)展模式和抖音用戶規(guī)模的不斷擴大的基礎上，商業(yè)資本快速捕捉到抖音直播潛在的商業(yè)價值，大量涌入抖音直播市場，推動直播運作機制的根本變化，即由原先一個人戰(zhàn)斗的草根模式（UGC）向?qū)I(yè)運作、草根氣質(zhì)的生產(chǎn)模式（PGC）轉(zhuǎn)變。在這種背景下，抖音平臺的網(wǎng)絡主播獲得了更豐厚的資金收入，但同時直播的自主性受到壓抑，直播的積極性消減。又因資本勢力的進入，主播在經(jīng)濟利益的趨勢下不得不做出一些與自己本愿相違背的行為[2]。

1 擬劇理論

戈夫曼的擬劇理論與芝加哥社會心理學派淵源頗深，不僅從符號互動論中汲取營養(yǎng)，推進微觀研究，而且繼承了芝加哥學派的實用主義傾向，將研究對準日常生活。在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》一書中，戈夫曼詳細地闡述了擬劇理論思想，并將分析的重點放在日常生活中隱含的、不公開的互動規(guī)律和我們習焉不察的具體互動細節(jié)。首先他引用莎士比亞的話說“世界是一個大舞臺，每個人都扮演著一個重要角色?！闭J為人與人在社會生活中的相互行為在某種程度上來說是一種表演，我們每一個人都是演員，在某種特定的場景下，按照一定的角色要求在舞臺上表演。表演的目的是在人與人的互動中，控制或引導他人形成對自己表演出的印象。

表演的一個重要之處是前臺和后臺之分，戈夫曼認為前臺是人們正在進行表演、呈現(xiàn)個觀眾的地方，人們希望觀眾在前臺欣賞表演，并從中獲得對表演者預設的印象認定。前臺的表演還依賴布景和個人門面的支持，以增進表演的“真實可信”。后臺則是指不讓觀眾看到的，限制觀眾與局外人進入舞臺的部分。在后臺，表演者可以不必像在前臺那樣關注個人門面以及布景的情況，表演者所做的一切都是出于真實自我的需要。而個人表演的關鍵之處，除了在前臺實現(xiàn)良好的表演之外，后臺的控制也十分重要。后臺的暴露會使整個表演陷入信任危機，觀眾會因此懷疑表演的“真誠性”，社會交往中苦心經(jīng)營的印象也會毀于一旦。

于是戈夫曼又提出了印象管理藝術，提出采用一定的防衛(wèi)性措施和保護性措施，來避免整個表演的崩潰。此外隱藏整個后臺，也是一種廣泛應用的印象管理技術。對于“劇班”而言，隱藏他們內(nèi)部所知而觀眾不知的“秘密”對表演成功十分重要。秘密又可分為“受托”秘密和“自理”秘密。前者指與劇班具有關系的人掌握了劇班的秘密但由于關系的限制不得不保守秘密，后者指自己知道別人的秘密并可以在自身不受影響的情況下泄露秘密。第一種秘密第二種秘密的持有者會有一種特權地位，可以破壞劇班的表演。這兩種角色在“網(wǎng)絡直播”之外，給予主播與直播以影響。

另外，戈夫曼還表演分為給予性的表演與流露性的表演。前者指通過各種語言符號或者替代物所給予的明顯的表達，后者則指通過廣泛的行動流露出隱含意義。在表演中，人們往往注重的是后一種，以及對這一類表演如何加以控制的技巧。既要達成自然的效果，又要做到一定的控制，就成為人們在表演中追求的東西。此類表演所表達出的意義也正是為互動的對象或觀眾關注，并且產(chǎn)生表演者預期的目的。而表演者在表演中希望不斷實現(xiàn)的，就是讓流露性的表演貼近給予性表演。

2 抖音平臺主播的行為分析

抖音平臺的主播行為簡單化分為兩種，一種是純互動類，一種是帶貨類。純互動類指主播通過直播的途徑，進行日常生活、實時游戲、唱歌跳舞等的展示，其目的主要有二，一是通過展示獲得粉絲的打榜，以獲取經(jīng)濟利益;二是通過互動吸引新的粉絲和增加粉絲的黏性。作為服務業(yè)的一種，網(wǎng)絡直播也是為觀眾提供服務并注重觀眾的感受，“情感勞動”（Emotional Labor）是一個突出特點。在互動類直播中，直播幾乎由網(wǎng)絡主播獨自完成，直播的全過程中需要付出相當程度的情感勞動，即指在直播過程中，需要壓抑自己的真實情感體驗，一直保持一種高積極的態(tài)度對待粉絲和觀眾。帶貨類指主播和商家合作，主要以介紹產(chǎn)品和售賣商品為直播主要內(nèi)容的直播類型。帶貨直播的目的很簡單，主播與商家合作，商家賣貨，主播提成。但是在這種帶貨類的直播里，網(wǎng)絡主播本身并不成為焦點，負責主持的是商家和助手，大多數(shù)網(wǎng)絡主播在其中主要擔當應和的角色，只有少數(shù)營銷能力強的網(wǎng)絡主播在會主動承擔起介紹和銷售的角色。

用戈夫曼的擬劇理論來看，網(wǎng)絡主播純互動類的直播里，前臺是“直播間”，后臺是主播的直播地點，主要是主播的住所。在直播的時候，主播就進入表演的狀態(tài)，直播間里的所有人都成為觀看表演的觀眾。主播在直播時，往往還需要整理背景，也就是設置好表演需要的布景和裝飾好自己的個人門面，來滿足表演的需要。在這種互動類的直播下，全盤由女主播一個人操控，且在看不見觀眾的情況下，女主播需要長時間地付出情感勞動，唱好“獨角戲”，有相當?shù)碾y度。因此，在沒有經(jīng)過培訓或練習的主播直播中，往往出現(xiàn)“流露”與“給予”的沖突，也就是主播在無意識地狀態(tài)下做出與表演相反的行為，造成表演的坍塌，也造成人設的坍塌。從平臺資本主義（Platform Capitalism）的視角看，網(wǎng)絡直播賦予參與其中的每個人以“玩家”的重要角色，大家只是選擇了不同的角色。由于平臺對主播約束較低以及主播在直播中的主導地位[3]，這樣的表演坍塌，在“互聯(lián)網(wǎng)是有記憶的”的自媒體時代，對于主播及其直播的發(fā)展可以說是致命的。

帶貨類直播中，主播的表演情況變得更加復雜。由于資本勢力的介入，主播的直播地點通常會從主播的家里轉(zhuǎn)移到資本方提供的演播廳進行直播，表演目的中吸引社會注意力的部分也加重[4]。在演播廳直播就意味著主播的前臺被擴大了。以前的前臺，只有開啟攝像機后攝像機能拍到的地方，也就是“直播間”的范圍?，F(xiàn)在的前臺不僅包括攝像機能夠拍到的地方，還包括演播廳，包括主播到達演播廳經(jīng)歷的公共場所，與資本方交往的社會場所?？梢哉f，主播離開私人場所（假定私人場所只有主播一個人，屬于不需要表演的后臺），主播就進入了表演狀態(tài)中。而且主播在演播廳的表演，有兩個觀眾群體，一是資本方，一是粉絲和直播間觀眾。在這種情況下，觀眾隔離變得十分困難，主播的表演需要在兩類觀眾注視下開展，讓主播的表演難度大大提高。而且很多時候，資本方對主播面對粉絲時有一定的表演要求，這個表演要求與主播面對粉絲本身的表演很可能發(fā)生沖突和矛盾，讓主播在人設崩塌的邊緣游走。主播需要在兩種表演需求中掙扎選擇，在不得罪資本方的情況下，做出符合自己人設的行為，滿足粉絲期待的表演要求。在這種情況的直播下，主播更容易出現(xiàn)表演坍塌，流露與給予發(fā)生沖突的情況。而且資本方請來的助手，主播并不熟悉，他們是觀眾而不是劇班，很多時候并不能保證他們的“安全性”。許多在網(wǎng)絡上發(fā)帖，匿名揭露網(wǎng)紅主播、“明星”的不在少數(shù)。這就意味著，主播的表演還處于保護性措施缺位的狀態(tài)，只能依靠主播的單打獨斗。從這個角度上來看，主播在帶貨類中的表演完成比起互動類十分不易。如果不是高收入的回報，主播們應該都不愿意進行這樣的“戲中戲”表演。

3 主播的表演保護措施

面對直播表演的困難性，主播并不是毫無應對，永遠處于弱勢地位。相反，主播們從一開始就在實踐和發(fā)展自己的保護性措施。比如，許多網(wǎng)紅主播與明星類似，都有“大粉”，用一個簡單說法來說，就是“托”。這些“大粉”與主播關系密切，經(jīng)過專業(yè)的話術培養(yǎng)，知道在什么時候造勢，什么時候安靜。他們一般潛伏在粉絲中，在刷屏、打榜上起一個煽動和示范的作用，通過從眾心理，促使其他粉絲也開始刷屏打榜。與傳統(tǒng)的表演保護性措施不同，“大粉”的存在是通過少量乖巧的觀眾來帶動其他真正的觀眾，這種方式比起全部使用乖巧的觀眾來說，成本更低，更能獲得收益。全部使用乖巧的觀眾，就失去了一大部分愿意在直播間為主播創(chuàng)造經(jīng)濟利益的觀眾，而主播就只能通過其他方式來獲得利益，這對主播來說是不劃算的行為。而“大粉”就是用最低的成本，創(chuàng)造最高的價值。

除了觀眾的保護性措施，主播還會采用一定的防衛(wèi)性措施。比如，很多網(wǎng)紅主播，在粉絲發(fā)展到一定數(shù)目后，會成立自己的團隊，團隊里包括直播助理、營銷助手等。這些人由主播自行招募，經(jīng)過層層選拔，與主播處于一個利益體中，為主播服務，與主播共享利益。除了極少數(shù)情況出現(xiàn)的與主播不和，經(jīng)濟利益有沖突的成員之外，其他都與主播“生死共存亡”。在這種情況下，“劇班”成功搭建好，其余成員都配合主播演出，主播的直播表演得到防衛(wèi)性幫助，表演的難度降低。而且這種“劇班”的模式，一方面避免資本方提供的助手與主播發(fā)生沖突導致表演坍塌，另一方面主播與助手配合熟練，更利于表演的成功實現(xiàn)。但是這種成熟的團隊模式，只能是成熟且有一定資本勢力的網(wǎng)紅主播才能實現(xiàn)的模式，其他主播囿于資金、規(guī)模的問題，仍然很難實踐這種模式，更難實現(xiàn)表演全程的成功。這也是直播模式發(fā)展到一定階段后，UGC模式容易被PGC模式取代，草根主播被專業(yè)主播取代的原因。但是UGC模式被PGC模式取代也不代表一定是存在問題的，雖然這確實會導致一定程度的壟斷和創(chuàng)作活力被壓制，但另一種程度來說，也是直播市場走向成熟、規(guī)范化的發(fā)展。而且PGC下，草根的氣質(zhì)仍然能夠得到保留，獨特性和特色仍然存在。PGC的發(fā)展模式比起UGC來說，應該是更科學和良性的，只是仍然需要政府的介入，控制PGC的壟斷性，促進市場健康發(fā)展。

4 結語

可以看到，作為脫離現(xiàn)實的表演，網(wǎng)絡直播不僅需要進行情感勞動，更需要主播圍繞“人設”或者任務，在現(xiàn)實與“劇本”之間達成平衡，完成表演。從此目的出發(fā)，主播明顯地主動割裂現(xiàn)實與直播，呈現(xiàn)前臺與后臺之分，控制粉絲對自己的印象。為了表演的成功，主播還會利用保護性措施和防衛(wèi)性措施，與他人合作完成直播并控制或引導粉絲的印象。

此外，主播還會藉由直播成為公眾人物，所以他們的人設也延伸到直播間之外的其他網(wǎng)絡領域，與粉絲的互動也隨之延伸。由此帶來的是主播勞動空間的再延伸與粉絲窺探欲帶來的對主播個人空間的侵犯[5]，這些都是需要進一步探討的問題。

面對新興的網(wǎng)絡直播市場和網(wǎng)絡主播群體，除了探討市場、群體規(guī)范的政策制定之外，對該領域進行理論性研究，也同樣具有一定價值和意義。在面臨直播行業(yè)的深入發(fā)展的背景下，相關研究和理論也應該同步深入推進和發(fā)展，用科學的視角來探討新行業(yè)的發(fā)展，爭取理論先行，為國家規(guī)范和促進直播行業(yè)發(fā)展提供更加有力的理論支持，促進直播行業(yè)的良性發(fā)展。

引用

[1] 曾一果.網(wǎng)絡女主播的身體表演與社會交流[J].西北師大學報（社會科學版），2018，55（1）：26-35.

[2] 胡鵬輝，余富強.網(wǎng)絡主播與情感勞動：一項探索性研究[J].新聞與傳播研究，2019，26（2）：38-61.

[3] 董偉，王毅杰.青年社會注意力的形塑機制——以抖音為例[J].中國青年研究，2021（2）：30-35.

[4] 張一璇.勞動空間在延伸——女性網(wǎng)絡主播的身份、情感與勞動過程[J].社會學評論，2021，9（5）：236-256.

[5] 陳璐瑤.景觀社會中的短視頻——以抖音App為例[J].青年記者，2019（14）：90-91.

作者簡介：曾鈺茹（2001—），女，四川樂山人，本科，就讀于中國社會科學院大學。