摘? 要：現(xiàn)藏于故宮博物院的梁楷《三高游賞圖》（縱25.3cm、橫26.0cm），畫作為冊頁式裝裱，圖上繪有儒釋道三家形象人物故事。學(xué)術(shù)界通常把這張《三高游賞圖》歸位“虎溪三笑”的題材。以梁楷《三高游賞圖》為中心，對故宮博物院藏梁楷冊頁進(jìn)行再辨析，《三高游賞圖》有不同尋常之處，從此畫風(fēng)格畫風(fēng)、款式形態(tài)、內(nèi)容題材等方面對此畫做些再認(rèn)識和討論。

關(guān)鍵詞：梁楷;三高游賞圖;折蘆描

一、梁楷的人物畫

宋朝（960-1279）分為北宋和南宋兩個階段，是中國歷史上承五代十國下啟元朝的朝代，歷時319年，共歷18帝。960年，后周諸將發(fā)動陳橋兵變，趙匡胤黃袍加身，宋朝建立。趙匡胤期間，為避免晚唐藩鎮(zhèn)割據(jù)和宦官專權(quán)亂象，采取重文抑武方針，為藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了條件。

宋代宮廷延續(xù)南唐、西蜀的傳統(tǒng)設(shè)翰林圖畫院，畫院體制逐步得到完善。畫院將“追求形似”“恪守法則”作為繪畫的創(chuàng)作要求，將“謹(jǐn)小慎微”作為代表性的院體寫實(shí)畫風(fēng)。與此同時，院體之外的文人畫經(jīng)過北宋文同、蘇軾、米芾等人的倡導(dǎo)和實(shí)踐已經(jīng)發(fā)展起來了，無論是創(chuàng)作思想、題材還是表現(xiàn)技法，都與院體畫不相上下。宋代美學(xué)在兩股浪潮的沖擊下，開始強(qiáng)調(diào)繪畫的寫實(shí)性和畫之涵義，繼而推進(jìn)了中國畫的發(fā)展。蘇軾大力推崇士人畫的風(fēng)格意境，其意旨在弘揚(yáng)其倡導(dǎo)的“士人畫”“古雅淡泊”的意象境界。在他看來，中國畫“畫至于吳道子”，天下之“能事畢矣”，必須創(chuàng)新。于是，“寫意”這一名詞被提出，在北宋時期，成為中國畫的美學(xué)審美核心。歐陽修提出了“畫意不畫形”，蘇軾提出了“論畫以形似，見與兒童鄰”。

“繪畫發(fā)展到南宋，梁楷異軍突起，他無所不能，特別是人物畫，開創(chuàng)了前所未有的風(fēng)貌?！盵1]“大約自寧宗前期至中期起，工細(xì)的人物畫在畫院中由盛轉(zhuǎn)衰，代之而起的是簡練飄逸的畫風(fēng)，具體表現(xiàn)在梁楷、馬遠(yuǎn)、馬麟諸名家的作品中?！盵2]

這是謝稚柳、傅熹年兩人的結(jié)論，大抵代表了當(dāng)代對梁楷人物畫的評價，確定了其在中國繪畫史上的作用。反觀那些繪畫文獻(xiàn)中對他的記載，實(shí)在簡略，人物畫的作品存世數(shù)量較少，一定數(shù)量的作品存在頗多爭議。

關(guān)于梁楷的研究，較早的且必引用的一條為夏文彥《圖繪寶鑒》的記載：“梁楷，東平相羲之后，善畫人物山水道釋鬼神。師賈師古，描寫飄逸，青過于藍(lán)，嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)，嗜酒自樂，號曰梁瘋子，院人見之精妙之筆，無不敬服，但傳于世者皆草草，謂之減筆。”不難總結(jié)，梁楷的人物畫應(yīng)有兩種不同風(fēng)格，“精妙之筆”和“草草減筆”。可以看出梁楷的作品中，《釋迦出山圖》，即是“精妙之筆”，《六祖斫竹圖》《太白行吟圖》則為“草草減筆”。從“精妙”到“豪放”的風(fēng)格轉(zhuǎn)換，不得不提及《汪氏珊瑚網(wǎng)》卷二下所載的“古今描發(fā)一十八等”中的“折蘆描”，下注“如梁楷，尖筆細(xì)長撇捺也”，即是對于筆法的注釋。傳世梁楷的作品中人物景物所呈現(xiàn)的狀態(tài)，確有著不同尋常的效果。李福順先生也曾在《梁楷風(fēng)格的宋畫〈補(bǔ)納圖〉驚現(xiàn)余杭》中指出梁楷的作畫工具或許不是軟毛筆，而是使用了蘆桿之類的扁形硬制筆，這從畫面人物頭部和手部出現(xiàn)的雙平行線可以看出（如圖1）。因此，對于梁楷“折蘆描”這一概念的定義是否應(yīng)該有所改觀？本文所探討《三高游賞圖》中所出現(xiàn)的“折蘆描”用線是否是為梁楷筆下所出的“折蘆描”？

除此之外，古今都在討論的問題是：梁楷是否有白描畫。梁楷師法賈師古，而賈師古師法李公麟，李公麟善畫白描畫。按此類推，梁楷應(yīng)當(dāng)善于白描人物。張丑《真跡目錄》中記載：“吳能遠(yuǎn)示余趙子昂臨黃庭經(jīng)，前有梁楷《經(jīng)相》，書畫皆精?！薄稌嬘洝分杏涊d：“梁楷黃庭經(jīng)神像圖紙一畫卷。畫法精工，卷后有趙雪松小楷黃庭經(jīng)，則非也?！贝硕l皆證實(shí)當(dāng)時梁楷確有黃庭經(jīng)神像圖卷流傳于世，且畫法皆精工。這幅道君像圖（黃庭經(jīng)神像圖卷）曾為翁萬戈先生所私藏，現(xiàn)存于上海博物館。細(xì)觀此卷眾多人物，表情單一，技法大同，略顯呆板，已有學(xué)者質(zhì)疑上博本《黃庭經(jīng)神仙圖卷》之真?zhèn)危疚闹泄P者對此畫暫不作過多贅述。再觀《八高僧圖》，雖神態(tài)表情不一，兼得多重畫法，同樣被認(rèn)為是梁楷早期精工的真跡。也有臺灣學(xué)者指出，此畫面前后風(fēng)格出入大，落款甚至于為偽造，畫面后期經(jīng)過了二次裁切裝裱處理，畫面風(fēng)氣與時代風(fēng)氣不符等問題，認(rèn)為此畫極有可能為明代偽作[3]。這樣一來，梁楷早期人物畫作的標(biāo)準(zhǔn)尺度就已然真?zhèn)坞y定。關(guān)于《三高游賞圖》的真?zhèn)蔚戎T問題，雖已有學(xué)者指出其為偽作之細(xì)節(jié)[4]，但以諸多存在爭議的梁楷早期人物畫為準(zhǔn)與《三高游賞圖》作對比研究，是否具有一定的準(zhǔn)確性與說服力？對比同屬梁楷早期的幾幅畫作，已然可見水平之高下不同，顯然不為一人所作。張珩在《怎樣鑒定書畫》中指出，“宋人筆法緊，明人筆法松，宋人筆觸重，明人筆觸輕”“書畫鑒定的主要依據(jù)為時代風(fēng)格和個人風(fēng)格”[5]。關(guān)于梁楷的存世畫作，幾家著錄不可盡信，卻可由此出發(fā)，再觀梁楷的《三高游賞圖》。

二、《三高游賞圖》

《三高游賞圖》盡在《宋人名流集藻》冊中，卷本，圖幅。關(guān)于此圖畫中人物身份敘述不一，有云：“畫松樹土坡，松下一僧及一儒者相并而行，稍后一儒者拱而行，一童子左手執(zhí)扇，右挾一琴相隨，人物衣褶用折蘆描，筆簡意到，神氣盎然。惟二儒者皆瘦削，頜下鼠鬚如堇，酸氣襲人，閱之未免生厭，然此亦足以見其技矣。款行言七字在右側(cè)松干上，書體與習(xí)見者異，“筆”字末筆長而有彎，肯是楷早年之作也。”[6]亦有云：“畫中山崖一角，長松倒掛，松身纏繞紫藤，崖下四人行進(jìn)，一僧、一儒、一道士，后隨一童子。線條以蘭葉描，頓挫有力。表情并未作大笑狀，或是已過虎溪，大笑已止;或還未到虎溪，繼續(xù)談?wù)摗！盵7]后者說法流傳更廣，但都并非正解。可以看到，此畫對開有乾隆題畫詩：“粉本疑從陸仲仁，卻揮減筆為傳神，瘋狂院內(nèi)拋金帶，何異掛冠神武人?！痹凇吨袊佬g(shù)家人名大辭典》“陸仲仁”條下，引《珊瑚鉤詩話》（如圖2）中記：陸仲仁曾作三笑圖獻(xiàn)給晁說之，畫中人物分別為王羲之、支道林、許邁三人與以童子（圖）。故此圖可能是一副由陸仲仁三高圖為粉本而進(jìn)行再創(chuàng)作的畫作，雖說描寫的仍是儒釋道三家交匯相融的場景，但并非傳統(tǒng)“三笑圖”人物（陸修靜、陶淵明、慧遠(yuǎn)三人）。關(guān)于這點(diǎn)，筆者在做學(xué)士論文時也把此圖看作虎溪三笑圖的故事內(nèi)容，通過閱讀新的材料，在此進(jìn)行糾正。

《三高游賞圖》被收錄于《故宮博物院文物珍品全集·晉唐兩宋繪畫·人物風(fēng)俗》圖錄中，即被當(dāng)作梁楷真跡看待。但此圖似乎很少被關(guān)注，謝稚柳在其1986年編《梁楷全集》中，共收錄梁楷繪畫作品二十件，其中十三件在日本。這本書中有兩幅故宮博物院所藏的冊頁他并沒有收錄此集（見1999年出版的《中國繪畫全集·五代宋遼金3》）（兩幅傳為梁楷的《三高游賞圖》與《右軍書扇圖》）。翁萬戈先生也在《關(guān)于梁楷》一文中表示：“謝稚柳先生必定是見過此畫，認(rèn)為畫作真?zhèn)慰赡艽嬉?，才沒有收錄于書中?！闭蛴诖耍谖倘f戈先生所著圖錄中，也并未將這幾幅圖納入其中。無獨(dú)有偶，不難發(fā)現(xiàn)《三高游賞圖》幾乎沒有在有關(guān)梁楷的研究著述中被提起過。

在傳世梁楷作品中，認(rèn)可度較高的幾幅，是描繪人物的“減筆”與“潑墨”畫。從梁楷前期到后期畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變中，不只是技法的變化創(chuàng)新，也是心境與思維有所變遷的真實(shí)反映?？v觀梁楷的一生，早期任職畫院待詔時期的“精妙之筆”，可以尋得其師祖李公麟的影子。兩宋時期，中國的禪宗得到了適宜的發(fā)展，尤其是南宋時期，身處風(fēng)雨飄搖江山不保之時、內(nèi)憂外患之地，士人大都喪失了自信和激情，在這個年代，禪宗和禪宗化把俗人變成了僧侶，也把僧侶變成了俗人，就連當(dāng)時皇帝也要恭敬僧禪三分[8]。梁楷晚年的交游，多半是禪宗名流，如北澗居簡禪師（1164-1246）、大川普濟(jì)禪師（1179-1253）、虛堂智愚禪師（1185-1269）等。梁楷的傳世人物畫形象多為豪放不羈的僧侶，他也曾不惜筆墨、大筆揮毫作《李白行吟圖》，幾筆就描繪出詩人著長袍的生動姿態(tài)。除此之外，梁楷現(xiàn)存幾幅畫全是禪宗人物，又或許，李白在他的心中已然成仙，而不是單純的詩人，然這些畫作在題材上都與《三高游賞圖》難有關(guān)聯(lián)。

初觀此圖，三棵松樹藤蔓的畫法，抑揚(yáng)頓挫、變化豐富，可見功力之深。說話的三位高士，通過衣著可以區(qū)別其不同身份。衣物的畫法為釘頭鼠尾或折蘆描，落款提按分明，與其晚期畫作有相似之氣。關(guān)于“折蘆描”，李福順在《宋畫〈補(bǔ)納圖〉為梁楷本人作品唯一性之考證》中，講到折蘆描工具和技法的唯一性：在宋代畫家畫法的記錄中，除梁楷之外并無他者使用折蘆描。此圖中對于折蘆描的運(yùn)用，似乎僅僅只停留在對“折蘆”二字的物像形態(tài)模仿上，而并未領(lǐng)悟其本質(zhì)，再或者，作此畫的畫工或許并未曾領(lǐng)略過梁楷本人的“折蘆描”，而只是根據(jù)明代學(xué)人（周履靖《夷門廣牘》、詹景鳳《東圖玄覽》）對于“折蘆描”的描述，想象發(fā)揮的產(chǎn)物而已?？v觀全圖，三棵松樹與三位高士連帶一書童構(gòu)成了典型的一角式構(gòu)圖。所有這些都顯示著這幅作品的時代特征、個人風(fēng)格。但仔細(xì)品味，三位高士的衣著除款式不同之外，筆墨上的對于衣物本身質(zhì)感的表達(dá)寥寥無幾，甚是單一。這種單一，不僅僅體現(xiàn)在人物的衣紋中，在所畫松藤、人物、草石中也很容易體會到，對比三神態(tài)與面部神情，無論主輔，形態(tài)皆一，甚是呆板（如圖3）。尤其是所畫支道林形象的僵硬，觀者似乎無法想象出在寬大的衣袍下，支擺出了怎樣的身體動態(tài)（如圖4）。對于這幅圖，徐邦達(dá)先生曾在《古書畫偽訛考辨（下卷）》中有提，認(rèn)為畫中樹木筆法多斧鑿痕且不貫氣，人物衣紋輕飄不夠沉著;梁楷二字款生硬嫩弱;院人提拔出于臨摹，并且好像是一手寫的;吳寬、項(xiàng)元汴提拔亦偽;除清內(nèi)府藏印外，其它藏印亦偽。他的結(jié)論是：此本大約是出于清初人仿制的“舊摹本”。

三、“舊摹本”的價值

在傅申、王妙蓮《鑒賞探討》一文中提到了“贗品的藝術(shù)史地位”，其中談到，作偽者的活動是視覺藝術(shù)史上存在的事實(shí)，因此，我們要盡量去除“作偽者”一詞中道德貶損的含義。盡管其目的是錯誤的，它的力量仍然是我們試圖重構(gòu)的藝術(shù)力量的同時代歷史的一部分。以此為例，同樣歸于梁楷筆下飽受爭議的《右軍書扇圖》也是如此。梁楷的畫在文人畫盛行的元明時期并不受重視，也不曾見這類題材的繪畫與梁楷的其它畫作有何關(guān)聯(lián)，但是在明末清初之際，藏書畫風(fēng)氣盛行，引發(fā)了書畫鑒藏史上的又一次作偽高潮。

那么為什么會出現(xiàn)以“三高”題材為主題的這幅偽作呢？首先，宋代繪畫的發(fā)展，受到當(dāng)時社會背景的影響很多，諸如政治、學(xué)術(shù)、經(jīng)濟(jì)、宗教、農(nóng)業(yè)等。尤其是在思想方面，南宋時期，儒學(xué)與禪宗交合，形成博大精深的程朱理學(xué)，開啟了中國三教合一的局面。禪宗的盛行，不僅在亂世給文人士大夫們以精神寄托，還對他們的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。因此，即使是流行的人物畫，其中佛道、鬼神畫雖曾盛行于北宋前期，不久便為崛起的一般人物畫所取代，同時題材也傾向追求人世生活的表現(xiàn)，此一趨勢愈后愈明顯[9]。再或許是造偽者根據(jù)明詹景鳳《東圖玄覽》中的“梁楷，《虎溪三笑圖》，是折蘆描法”知曉梁楷曾繪此圖。再結(jié)合明代資本主義萌芽等時代背景，這樣一副以團(tuán)扇形式出現(xiàn)的“三高圖”在聞名中日的大畫家梁楷的加持下，無疑具備更大的賣點(diǎn)與更高的商業(yè)價值。另一方面，15世紀(jì)大量宋元繪畫通過勘合貿(mào)易傳入日本，日本人將這些宗教題材繪畫作品視若珍寶，這其中以梁楷的作品被列為“上上品”，這或許也為此類偽作的產(chǎn)銷提供發(fā)展空間。不僅于此，梁楷也沒有太多的傳世作品可以比鑒定，所以“造偽者”才能如此大膽發(fā)揮出這些作品，以滿足收藏家求寶心切的心理。王耀庭先生在《宋畫款式形態(tài)考·梁楷篇下》，也特地就《釋迦出山圖》落款“御前梁楷筆”與《三高游賞圖》落款“御前圖畫梁楷筆”兩相分析比較（如圖5），從字體到風(fēng)格皆有較大差異，認(rèn)為其當(dāng)是仿作[10]。盡管如此，這些畫還是作為珍品在各大博物館中保存和展出，不僅因?yàn)檫@些偽作在畫技上具有較高的水平，更是因?yàn)樗鼈兊漠a(chǎn)生映射出了當(dāng)時藝術(shù)家在后輩的非凡聲望，展現(xiàn)了“作偽者”對這些藝術(shù)家風(fēng)格的印象。對于宋以前所謂傳世畫作的真?zhèn)舞b別，早已數(shù)不勝數(shù)，但無論真?zhèn)?，它們依舊在中國美術(shù)史占有重要的一席之地。有一定年代的偽作的價值已然同真跡的價值不相上下，它們同樣具備了寶貴的研究價值，為后人對于當(dāng)時的社會方方面面的深入探索提供了寶貴材料。

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[10]王耀庭.宋畫款識型態(tài)探考[J].故宮學(xué)術(shù)季刊，2014（夏季號）.

作者簡介：張子茹，蘇州大學(xué)美術(shù)學(xué)專業(yè)美術(shù)史方向碩士研究生。