楊濤

YANG Tao

（武漢科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，湖北 武漢 430065）

(School of Art and Design, Wuhan University of Science and Technology, Wuhan, Hubei, 430065)

右腦模式是以圖形圖像為主導(dǎo)的思維模式。它在空間想象力、圖形感知力、形象記憶力、繪畫表現(xiàn)力等層面具備突出的優(yōu)勢，這種優(yōu)勢對于藝術(shù)而言是至關(guān)重要的能力。陶瓷藝術(shù)也是藝術(shù)門類中的一種，而且它是最能代表中國傳統(tǒng)文化精髓的藝術(shù)門類之一，中國不僅有8 000 年的陶瓷制造史，還在相當(dāng)長的時間里占據(jù)著全球陶瓷藝術(shù)的頂峰。然而近代以來，中國在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新方面失去了競爭力，究其原因是中國在陶瓷藝術(shù)實踐中重視制作工藝而弱化藝術(shù)創(chuàng)新的結(jié)果，并缺乏有效的藝術(shù)創(chuàng)新思維培養(yǎng)的手段與方法。因此，將右腦模式應(yīng)用在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新實踐中是有探索研究價值的。

1 右腦模式的界定

1.1 認(rèn)知科學(xué)與右腦模式概念

早在19 世紀(jì)，科學(xué)家發(fā)現(xiàn)人類的左右腦功能分別處于不同的地位。左腦主導(dǎo)語言與語言相關(guān)的能力，因此科學(xué)家將左腦稱為“主導(dǎo)的”——“高級的”腦半球，右腦就是“次要的”——“低級的”腦半球，當(dāng)時科學(xué)界認(rèn)為右腦沒有左腦先進和發(fā)達，甚至于直到現(xiàn)在這種說法還盛行著[1]。

20 世紀(jì)神經(jīng)系統(tǒng)科學(xué)的研究焦點聚集在大腦神經(jīng)索的功能研究上面。然而在20 世紀(jì)50 年代研究發(fā)現(xiàn)，神經(jīng)索的功能似乎被誤解了，并沒有如觀察所見的那種不可思議的強大能力。20 世紀(jì)60 年代，通過外科病人的神經(jīng)研究為大腦認(rèn)識提供了更進一步的證據(jù)，與此同時也讓科學(xué)家們轉(zhuǎn)變了對左腦與右腦相關(guān)能力的判斷：那就是兩個腦半球都具備更高層次的認(rèn)知機能。進入21世紀(jì)之后，科學(xué)界明確了左腦與右腦分別主導(dǎo)可相互補充的不同的思維模式，見圖1?；谝陨纤?，右腦模式就是在排除語言邏輯情況下清晰感知圖形圖像的認(rèn)知模式。

圖1 右腦與左腦

1.2 右腦模式在創(chuàng)新過程中的作用原理

現(xiàn)在的認(rèn)知科學(xué)領(lǐng)域的研究雖然還沒有徹底弄清楚大腦與創(chuàng)新能力的內(nèi)部機制問題，但已經(jīng)確認(rèn)創(chuàng)新思維和能力是由左右腦認(rèn)知模式相互協(xié)作共同完成的。

認(rèn)知的過程模型可以用奧籍美國科學(xué)家海因茨·馮·福斯特的“二階控制論”來說明。對于一般人的常識而言，人對世界的感知是源于外部世界對大腦的刺激（輸入狀態(tài)）而使得大腦接收到外部世界的信號，從而使得人們認(rèn)識外部世界。而這種解釋有一個致命的缺陷，他所導(dǎo)出的結(jié)論是：人的思維意識只是客觀物象的“復(fù)制品”，從而無法解釋為什么不同的人觀看同一個物象時會產(chǎn)生不同的認(rèn)識，也就是常言說的“仁者見仁，智者見智”這種現(xiàn)象的存在。海因茨·馮·福斯特的“二階控制論”重制了人類的認(rèn)知模型，他認(rèn)為人類認(rèn)知外部世界，并不是外部世界對大腦的刺激（輸入）這一個單向的過程，而是人的意識投射到外部世界得到的一個整體信息與外部世界對大腦的刺激所產(chǎn)生的信息二者在大腦中同時建構(gòu)之后的產(chǎn)物，而且這個建構(gòu)過程是一個持續(xù)反復(fù)的過程，信息經(jīng)過反復(fù)的二階次建構(gòu)，直到建構(gòu)的結(jié)果穩(wěn)定下來，這個結(jié)果被他稱為“本征態(tài)”，建構(gòu)過程是一個在意識里面運行的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，被稱為“本征環(huán)”[2]。

創(chuàng)新正是在這個建構(gòu)過程中誕生的。所謂創(chuàng)新，就是“異于常態(tài)”。人們已知二階建構(gòu)是大腦意識里感知能力與邏輯分析能力相互協(xié)作的結(jié)果。人的邏輯分析能力雖有高低，但分析的底層邏輯結(jié)構(gòu)是穩(wěn)定和相同的，能使得建構(gòu)結(jié)果（認(rèn)知結(jié)果）“異于常態(tài)”的只會取決于感知能力強弱?？梢院唵蔚乩斫鉃椋捍竽X“硬盤”里面的信息是由右腦來感知獲得的，左腦就相當(dāng)于電腦的“操作系統(tǒng)”來讀取、分析、運行、計算這些信息然后輸出結(jié)果。需要強調(diào)的是，人腦的“操作系統(tǒng)”是生物神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，它是可以通過對信息的處理進行“算法的自我學(xué)習(xí)與迭代”。人腦“操作系統(tǒng)”也是二階式迭代，這種二階式的迭代也不能離開右腦持續(xù)不斷地提供不同的感知信息給大腦，并進行分析和計算以致迭代。因此，可以說右腦模式在創(chuàng)新思維活動過程中具有舉足輕重的地位與作用。

2 國內(nèi)陶瓷藝術(shù)的現(xiàn)狀及存在的問題

中國擁有8 000 多年的陶瓷制造史，在傳統(tǒng)陶藝的時代，沒有人能否認(rèn)中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的絕對領(lǐng)先地位。然而中國在現(xiàn)、當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)落后于歐美、日本等國家，相較于這些國家，中國的陶瓷藝術(shù)在近20 年來在創(chuàng)新性層面不能不說毫無成績，可是與現(xiàn)、當(dāng)代陶瓷藝術(shù)強國相比，距離還是很大的。

2.1 現(xiàn)狀與問題

傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)嚴(yán)重衰落。江西景德鎮(zhèn)現(xiàn)在還擁有一些優(yōu)秀的民間制瓷藝人和接受了高等教育的傳統(tǒng)類型的陶藝從業(yè)者，他們在傳統(tǒng)工藝方面具備頂尖的工藝水平。然而隨著時代的變化，人們的審美逐步發(fā)生變遷，能欣賞、收藏傳統(tǒng)陶藝作品的人群在逐步減少，導(dǎo)致一部分傳統(tǒng)陶藝從業(yè)者轉(zhuǎn)投他行，也使得一些珍貴的傳統(tǒng)工藝退出歷史舞臺。另一方面，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)太過于強調(diào)實用性，使得傳統(tǒng)審美與工藝庸俗化，這樣的陶瓷作品在景德鎮(zhèn)隨處可見[3]。

根據(jù)觀察分析，從事現(xiàn)、當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的主要是把陶瓷材料作為表達工具的非陶瓷專業(yè)的藝術(shù)家、受過高等專業(yè)教育的年輕藝術(shù)家以及少部分由傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)從業(yè)者轉(zhuǎn)型而來的藝術(shù)家這三部分人員組成。第一類人群的陶瓷藝術(shù)因為其非專業(yè)背景，在作品的表達上缺少對陶瓷藝術(shù)發(fā)展過程中所產(chǎn)生的問題意識有準(zhǔn)確性的關(guān)照，用“模糊邊界”“跨界”這類現(xiàn)、當(dāng)代概念來掩蓋自身的專業(yè)盲區(qū)，突出的現(xiàn)象有：一是雕塑與陶瓷的界限越來越不清晰，一些作品就是用陶瓷制作的雕塑作品；二是以繪畫為主、造型為輔的裝飾性創(chuàng)作方式，使得陶瓷本身的獨特性變得無關(guān)緊要。這些現(xiàn)象都受到了業(yè)內(nèi)人士的批評與質(zhì)疑。第二類年輕藝術(shù)家普遍缺乏個人獨特的風(fēng)格面貌，這類人群因為對國內(nèi)外陶瓷藝術(shù)流行動態(tài)與資訊的熟稔，不乏模仿甚至抄襲之作。第三類人群常陷入對現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)理解的誤區(qū)之中，認(rèn)為現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)就是以抽象、表現(xiàn)、波普等這些手法為表征，把這些“所謂”的現(xiàn)代手法移植到傳統(tǒng)的陶瓷器形上，就是現(xiàn)、當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與創(chuàng)新之作了[4]。

2.2 問題產(chǎn)生的根源

產(chǎn)生以上問題的原因是多方面的，但根源還是在于對陶瓷藝術(shù)作品感知能力的不足以及缺乏對創(chuàng)新思維培養(yǎng)的方法所造成的。

首先，從20 世紀(jì)以來，中國藝術(shù)教育機械地引入蘇聯(lián)藝術(shù)教育模式，強調(diào)工具和理性。而這種做法使得培養(yǎng)的人才技能越來越好，藝術(shù)感知能力和創(chuàng)新能力卻越來越差，這種重技能輕感知能力的教育在藝術(shù)高考中尤為嚴(yán)重。藝術(shù)高考規(guī)定了細(xì)致嚴(yán)格的教學(xué)大綱，把藝術(shù)感知能力和創(chuàng)新能力與標(biāo)準(zhǔn)化模式化的考試要求等同起來，從而讓學(xué)生在藝術(shù)學(xué)習(xí)的第一步就埋下了隱患。學(xué)生通過死記硬背、突擊訓(xùn)練進入高校的藝術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)，馬上就顯露了馬腳。通過模式化的教育，學(xué)生忽視觀察事物的特征，也不知道如何觀察感知事物的方法，每一張作品都是一樣的模式生產(chǎn)出來的，與此同時缺乏思考能力，簡單地認(rèn)為藝術(shù)就是按照既定的模式步驟完成。這些認(rèn)識嚴(yán)重地偏離了藝術(shù)創(chuàng)作的目的和核心。創(chuàng)新過程中所要求的感知能力與右腦功能沒有得到很好的訓(xùn)練和體現(xiàn)。

再次，人們對傳承與創(chuàng)新的關(guān)系問題有著錯誤的認(rèn)識。中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)能在相當(dāng)長的時期內(nèi)占據(jù)全球的領(lǐng)先地位，是因為中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展是在一個相對穩(wěn)定的脈絡(luò)下，經(jīng)歷了傳承與創(chuàng)新不斷發(fā)展的過程，也就是說傳承與創(chuàng)新的關(guān)系應(yīng)該是：傳承是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，創(chuàng)新是傳承的形式，傳統(tǒng)文化的生命在于不斷地以創(chuàng)新的形式得以延續(xù)。沒有一成不變的傳承，也沒有脫離傳承的創(chuàng)新。傳承如果是一成不變的，中國的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)不會在歷史上呈現(xiàn)如此多的種類、形式以及工藝手法。

因此，人們才看到以上從事傳統(tǒng)類型的陶瓷藝術(shù)家，沒能在創(chuàng)新方面重新煥發(fā)出傳統(tǒng)工藝的魅力，缺乏打破固定框架的能力。而現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家脫離傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)發(fā)展的語境，為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，使得創(chuàng)新變?yōu)闊o根之水；年輕藝術(shù)家為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，使得模仿成為創(chuàng)新的主要手段而失去創(chuàng)新的意涵；由傳統(tǒng)類型轉(zhuǎn)型過來的藝術(shù)家為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，使得作品變成多元素雜糅的“四不像”。

3 右腦模式在創(chuàng)新中的作用

藝術(shù)創(chuàng)新能力的培養(yǎng)與體現(xiàn)，重點在于藝術(shù)感受能力的培養(yǎng)，藝術(shù)感受能力的培養(yǎng)，重點在于喚醒右腦的認(rèn)知模式。右腦的認(rèn)知模式不是能通過語言和邏輯就能直接灌輸?shù)饺说拇竽X中去的，它是一種觀察事物的意識活動，類似于觀看事物時冥想、發(fā)散性思維聯(lián)想的專注狀態(tài)。只有在這樣的狀態(tài)下，右腦模式才能被喚醒，才能獲得對事物整體性的感知能力。

3.1 激發(fā)藝術(shù)思維的維度

右腦模式是突破固定藝術(shù)思維維度的有力武器。一般來講，當(dāng)人類的意識對事物形成基本的認(rèn)識時，就非常難在現(xiàn)有的認(rèn)識上進行突破，也就是說本征態(tài)是非常穩(wěn)定的。在認(rèn)知理論中，有一個概念叫做“色彩恒常性”，它指的是人們對色彩的判斷來源于大腦意識中已存的色彩符號系統(tǒng)，而不是當(dāng)下所見到的色彩。舉一個課堂例子，當(dāng)拿出一個白色的雞蛋問它是什么顏色的時候，所有學(xué)生都會脫口而出：白色。但這個雞蛋放在紅色的背景環(huán)境中時，絕大多數(shù)學(xué)生還是會說出白色。我多次提醒學(xué)生認(rèn)真看這個雞蛋顏色是否為白色時大部分人依舊會堅持己見。可事實上，這個雞蛋會受到紅色背景的影響而呈現(xiàn)紅色，學(xué)生所接收的紅色雞蛋的信息被大腦意識中的“色彩恒常性”篡改了他們的認(rèn)知，以至于他們以為自己一直看到的就是白色的雞蛋。之所以如此，正是因為學(xué)生觀看事物的眼光是以左腦分析式的方式進行的，他們看向雞蛋的眼光是分析式的，潛意識里會先告訴大腦“哦，這是一個雞蛋”的信息，當(dāng)這個念頭升起時，語言的、邏輯的左腦模式就被喚醒了，然后色彩符號系統(tǒng)就先入為主地把白色這個結(jié)論投射到眼前的雞蛋上面，這個過程用了非常短的幾乎感覺不到長度的時間就完成了。這種能力使得人會在極短的時間內(nèi)做出對事物的判斷。這是人類在漫長的進化過程中所習(xí)得的本領(lǐng)之一。如何先啟動右腦的認(rèn)知模式，學(xué)生應(yīng)該刻意排除分析的眼光，專注于物體本身，不要辨認(rèn)這個東西是什么，在眼中只是形狀而已，那么學(xué)生就會非常準(zhǔn)確地脫口而出：雞蛋是紅色的。

中國藝術(shù)家陸斌的作品《大悲咒》（圖2）就是利用“右腦模式”來創(chuàng)作的，他的這件作品超越了固有的觀看模式和認(rèn)知模式，對事物的觀看由文字?jǐn)⑹龇绞睫D(zhuǎn)變?yōu)閳D像敘述的方式。在右腦模式的狀態(tài)下，人們看到的不再是佛塔，而是一個形狀逐漸消逝的過程，這個消逝過程可以發(fā)散性地聯(lián)想到念誦《大悲咒》時，內(nèi)心中某個欲望（物象）逐漸被驅(qū)散湮滅的整個過程。這種說不出來的心理過程被他用圖像的方式展現(xiàn)出來，讓人們清晰地看到這個本該看不見的意識過程具象化了。從這個意義上說，人們慣有的藝術(shù)表現(xiàn)方式被打破，作品表現(xiàn)的新維度被激發(fā)出來。

圖2 《大悲咒》

3.2 拓寬藝術(shù)的形式意味

右腦模式對藝術(shù)形式的意味有進一步拓展的效用。中國藝術(shù)家朱樂耕的作品《麥粒音樂廳》（圖3），在初看此件作品的時候，人們會誤以為這只是一件具有裝飾形式的陶瓷壁畫作品，但當(dāng)人們坐在這個環(huán)境里會驚訝地發(fā)現(xiàn)，音樂廳的演奏音量要比沒有這件作品時大15%，以至于最后一排的聽眾在演奏者沒有擴音設(shè)備的情況下也能清晰地聽到演奏的音樂。朱樂耕在對形式的觀看時，使用“右腦模式”，聯(lián)想到該形式與看不見的聲音之間的聯(lián)覺關(guān)系，因此就與科學(xué)家合作，制作了這件作品。通過這件作品，朱樂耕將形式從美感層面拓寬到實用性的功能層面，實現(xiàn)了形式的多重意味[5]。

圖3 麥粒音樂廳的陶瓷壁畫

3.4 深化藝術(shù)的精神內(nèi)涵

右腦模式可以深化藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵。美國陶瓷藝術(shù)家馬克·盧福德為休斯頓美術(shù)館策展經(jīng)理人辛迪·施特勞斯所作的陶瓷作品《麥克拉馬拉輪（Macnamara Wheel）》（圖4）。馬克把辛迪帶給他的感受轉(zhuǎn)變?yōu)檫@件溝壑橫生、艱澀、包含深情與苦難的精神之作。這件作品既是對辛迪一生的評價，也是對其史詩般的歌頌，讓觀者觀看的時候仿佛是經(jīng)歷了一場精神性的洗禮，著實令人動容。

圖4 《麥克拉馬拉輪（Macnamara Wheel）》

4 結(jié)語

通過以上中外優(yōu)秀陶瓷藝術(shù)作品案例的分析可以看出，激活創(chuàng)新思維能力，一方面離不開人們對右腦模式概念的準(zhǔn)確理解，忽視其與創(chuàng)新能力之間的關(guān)系，會導(dǎo)致人們的思維局限在固有的認(rèn)知之下；另一方面，右腦模式在藝術(shù)思維維度、藝術(shù)形式的意味、藝術(shù)精神內(nèi)涵方面有著顯著的激活、拓寬、深化作用。通過右腦模式的應(yīng)用，可以提升陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新的能力，創(chuàng)作出符合現(xiàn)代藝術(shù)審美需求的作品。只有如此，才可能推進中國陶瓷藝術(shù)與時俱進，并在新時代的背景下煥發(fā)生機。