崔若男

1837年照相術(shù)被發(fā)明后，旋即隨著西方人探索東方的腳步進(jìn)入中國。僅從1842年《南京條約》簽訂到1879年，有至少131名西方攝影師來華并以攝影記錄中國，留下大量舊中國影像。作為攝影愛好者之一，1888年來到中國的美國美以美會傳教士艾薩克·泰勒·何德蘭(Isaac Taylor Headland，1859-1942，又譯為赫德蘭、赫蘭德、黑德蘭等)在華近二十年間也留下不少有關(guān)中國的影像。其中最重要的，是大量有關(guān)中國兒童與中國家庭的攝影，尤其以作為插圖出現(xiàn)在何德蘭的兒歌集《孺子歌圖》(，1900)中的影像。《孺子歌圖》所收錄的兒歌與何德蘭的攝影作品相得益彰，已不僅僅是何德蘭審美追求的體現(xiàn)，也是理解傳教士眼中晚清兒童及家庭形象的重要窗口。

一、何德蘭及其攝影簡介

來華西方人十分衷情于以影像的形式記錄中國的同時，與之相關(guān)的各種謠言也隨之興起。約從十九世紀(jì)六十年代開始，民間流傳攝影術(shù)會吸取人的元?dú)?，縮短人的壽命的傳言。更為廣泛的傳言是外國人專門殺中國小孩，并挖掉他們的眼球用來拍攝照片。正是基于這些原因，著名來華攝影家約翰·湯姆遜(John Thomson，1837-1921)也直言，“由于關(guān)乎性命，我發(fā)現(xiàn)兒童的肖像照片很難獲得。”何德蘭在《中國家庭生活》()中介紹中國人的迷信(Superstitions)時也提到，數(shù)以百萬的中國人依然相信外國人挖人的眼球來拍照的謠言。Isaac Taylor Headland, (New York: The Macmillan Company, 1914), 267.正是由于兒童影像很難獲得，因此何德蘭有關(guān)中國家庭的攝影，尤其是中國兒童的攝影，更加顯得彌足珍貴。

何德蘭于1859年8月16日出生在美國賓夕法尼亞州。1878年，19歲的他加入美以美會，次年被準(zhǔn)許傳教。1888年，他在蒙特聯(lián)合學(xué)院(Mount Union College)獲得藝術(shù)學(xué)學(xué)士學(xué)位。1890年10月，他被美以美會派往中國開展傳教工作。

何德蘭到達(dá)中國的第一站是北京。在這里，何德蘭任教于由美以美會創(chuàng)辦的“京都匯文書院”(Peking University)，為學(xué)生們開設(shè)過精神倫理學(xué)與釋經(jīng)神學(xué)(Mental and Moral Science and Exegetical Theology)、精神倫理哲學(xué)(Mental and Moral Philosophy)、釋經(jīng)神學(xué)( Exegetical Theology)等課程，還擔(dān)任過書院下屬的博物館登記員、館員和館長。Peking University, , (1896-97), 8, 9, 22, 31.在京期間，何德蘭的妻子是許多貴族的家庭醫(yī)生。得益于妻子的職業(yè)，何德蘭有機(jī)會接觸許多中國達(dá)官顯貴，甚至包括光緒皇帝和慈禧太后。直到1907年，何德蘭才舉家回到美國，結(jié)束了近20年的中國生活。在華期間，何德蘭發(fā)表了大量與基督教教務(wù)、攝影繪畫、中國文化歷史相關(guān)的著述，其中包括北京兒歌集《孺子歌圖》與大量的攝影作品。

在美國哥倫比亞大學(xué)協(xié)和神學(xué)院伯克圖書館(Burke Library)保存有何德蘭的攝影作品及書信，檔案名為“艾薩克·泰勒·何德蘭的資料集：書信、項(xiàng)目筆記、剪報和雜項(xiàng)”(:,,,)，檔案號為：“MRL6：Isaac Taylor Headland Papers, [1900?] - 1939”。根據(jù)伯克圖書館所附的簡介來看，這些照片主要是何德蘭在中國時期在攝影棚內(nèi)拍攝的人物肖像和一些街景，大多數(shù)照片沒有拍攝時間，也缺少可識別的具體信息。筆者于2019年3月訪問伯克圖書館，翻閱了其館藏的何德蘭資料，并對照片、剪報、圖畫等進(jìn)行了統(tǒng)計與簡要說明(見表1)。

表1 哥倫比亞大學(xué)協(xié)和神學(xué)院伯克圖書館藏何德蘭資料統(tǒng)計與說明

在伯克圖書館館藏中，與中國家庭有關(guān)的攝影(夫妻合照、家庭成員照、兒童照等)約占到57%，主要見于“中國人的行為模式”中。其中大部分收錄在何德蘭已出版的《孺子歌圖》《中國的男孩和女孩》(, 1901)、《中國家庭生活》中，剩余則未見出版。目前伯克圖書館只對這些資料作了簡單的識別，并未有深入研究。以下筆者將以《孺子歌圖》中的攝影作品為例，重點(diǎn)分析其中與中國兒童和家庭有關(guān)的內(nèi)容。

二、圖像與兒歌：“和睦”的家庭與“淘氣”的兒童

借兒歌了解中國兒童與家庭，是很多輯譯中國兒歌的西方人的共識。與何德蘭同一時期輯錄北京兒歌的意大利來華外交官韋大列(Guido Amedeo Vitale，1872-1918)在《北京的歌謠》()中曾言，通過兒歌可以“清晰地洞見中國人日常生活的場景和細(xì)節(jié)”。Baron Guido Vitale, (Peking: Pei-t'ang Press, 1896), vii. 阿爾弗雷德·梅(Alfred J.May)在《中國童謠》()中也聲稱“一般來說，在所有國家童謠都是押韻的；即使它們有任何意義，也是非常隱蔽的；然而，人們可以向他們學(xué)習(xí)在那個特定國家的兒童生活，以及逗弄孩子的方式”，同時，借此還能“得到一些關(guān)于中國兒童生活的洞見”。Alfred J.May, “Chinese Nursery Rhymes,” , , 25, no.6(1901): 272-279.

同樣，何德蘭也毫不諱言他輯譯兒歌是為了讓西方讀者進(jìn)一步了解中國兒童和家庭，“希望它們將呈現(xiàn)中國家庭生活的一個新階段，并引導(dǎo)西方兒童對東方兒童產(chǎn)生一定程度的同情和喜愛”。Isaac Taylor Headland, (New York: Fleming H. Revell Company, 1900), 6. 在這種觀念的支配下，借助一系列的中國兒童與家庭影像，何德蘭在《孺子歌圖》中塑造出“和睦”的中國家庭形象和“淘氣”的中國兒童形象。

《孺子歌圖》全書收有插圖126幅，其中由何德蘭拍攝的照片有123幅,剩余3幅是有關(guān)動物的繪圖。照片均以內(nèi)頁插圖的形式出現(xiàn)在正文中，除了少數(shù)風(fēng)景攝影外，大多都是與兒歌主題緊密相關(guān)的人物攝影。從場景上來說有室內(nèi)也有室外；從性別上來說，幾乎涵蓋各個年齡段的中國男性和女性。

如何德蘭所言，《孺子歌圖》中的照片大部分都來自“擺拍”。何德蘭曾批評過中國的攝影師：

中國攝影師完全不懂得拍照要“擺姿勢”、人要看起來“愉悅”或“稍稍微笑”。他對反差一無所知，給面部底片修版就像是糕點(diǎn)師在為甜面包刷糖一樣——或者說，他筆下的人物都有一張“布丁臉”……他們的風(fēng)景照完全比不上人像照。對一般人來說，照片看起來還過得去，但如果仔細(xì)看，就會發(fā)現(xiàn)，它們?nèi)鄙倭四欠N音樂家說的“精美的動人心弦的”細(xì)節(jié)。在照片里，看不到樹葉、樹皮細(xì)部，看不到動物的毛發(fā)、路面的坑洼、建筑物的磚瓦。

《孺子歌圖》中的攝影“擺拍”痕跡非常明顯。無論是場景的選擇(室內(nèi)或室外)，還是人物的選擇(性別、年齡、姿勢、著裝等)，大到構(gòu)圖，小到道具，都是何德蘭精心“設(shè)計”的結(jié)果：“我在中國十八個省份中的兩個省收集了六百首這樣的歌謠，其中一百五十首被翻譯成英文，(我)把孩子們帶到攝影師面前，教他們擺姿勢，給他們拍照，然后把它們印在《孺子歌圖》這本書里，這本書的受歡迎程度完美地詮釋了中國兒歌有多吸引人?！?span id="r5hf3xb" class="footnote_content" id="fe61be33379b0a9b9026077cbdd60416" style="display: none;">Headland, , 20.

如果比較《孺子歌圖》中收錄的攝影作品和何德蘭的其它攝影作品，也能看出這種明顯的差異。何德蘭的其它攝影作品幾乎都是單純的人像攝影，很少有像書中的插圖這樣內(nèi)容豐富且充滿故事性。在伯克圖書館的何德蘭資料中，一些照片的背后寫著中國兒歌的英文翻譯，而這些照片最后都被收入《孺子歌圖》中成為插圖，應(yīng)是特意為了兒歌而拍攝的照片。(見彩圖1和彩圖2)

由于這些攝影主要圍繞兒歌的內(nèi)容展開，因此，在對其進(jìn)行分類研究之前，有必要先對《孺子歌圖》中的兒歌進(jìn)行分類。在《孺子歌圖》的序言中，何德蘭按內(nèi)容將書中的兒歌分為九類：昆蟲；動物；鳥；人；小孩；食品；身體的部分；行動(如拍、敲之類)；職業(yè)、買賣和工作。Headland, , 5.何德蘭的這種分類法，很接近歐洲“鵝媽媽”童謠的分類形式。作為業(yè)余漢學(xué)家，這樣的劃分無可厚非，但充其量只能算是一種初步嘗試，并不能作為學(xué)術(shù)研究的起點(diǎn)。后來的學(xué)者把《孺子歌圖》中的兒歌分為游戲謠、知識謠、生活謠、滑稽謠四類；也有從主題內(nèi)容的角度，把《孺子歌圖》中收錄的兒歌分為反映兒童生活情趣的、兒童之間相互調(diào)侃的、哭訴童養(yǎng)媳的、繞口令類的、關(guān)于農(nóng)諺的以及游戲類的六大類。參考這些分類，結(jié)合《孺子歌圖》中涉及最多的人物攝影，筆者擬參照中國兒歌研究先驅(qū)周作人的分類，將書中的兒歌以人為主體分為“母歌”與“兒戲”兩大類。

“母歌”指母親與兒童戲耍時的歌，主要包括“撫兒使睡之歌”“弄兒之歌”及“體物之歌”?！皟簯颉眲t指兒童自己玩耍時唱的歌謠，大致可分為游戲歌、謎語歌及敘事歌三小類。對應(yīng)到《孺子歌圖》的攝影上，“母歌”經(jīng)常搭配的是表現(xiàn)中國家庭親子關(guān)系的照片；而“兒戲”所附的照片大多都突出兒童的生活。但這種分類法并不絕對，在“母歌”的插圖中也有少部分以兒童作為主角；在“兒戲”的插圖中由于其內(nèi)容豐富多樣，也有一些是用成人的影像來表現(xiàn)兒歌的內(nèi)容。

具體而言，第一類“母歌”所附的插圖以表現(xiàn)中國家庭親子關(guān)系的照片為主，多是母親或女性長輩與兒童的合照，或是父親或男性長輩與兒童的合照。有趣的是，盡管更多時候“母歌”被認(rèn)為是主要由家中女性長輩唱給孩子聽的，這也是其之所以稱為“母歌”的原因。但在《孺子歌圖》中，父親或家中男性長輩出現(xiàn)的畫面并不少。除了一些歌謠中出現(xiàn)特定的“爺爺”“父親”類的男性形象外，在一些沒有明確的性別指向的兒歌中，何德蘭依然選擇男性長輩和兒童作為畫面的主角。如《我一個大兒子》《天皇皇地皇皇》《拉大鋸扯大鋸》《丫頭子丫不看家》《大肚子》《上轱轆臺下轱轆臺》《小金妲騎金馬》等。分別見Headland, , 16, 29, 67, 70, 71, 78, 86. (見彩圖3至彩圖8)Headland, , 16, 29, 71, 67, 78, 86. ：

當(dāng)時的中國社會存在溺嬰，尤其是溺死女嬰的現(xiàn)象。來華的西方人又常常關(guān)注這一事件，這給西方社會造成一種錯覺：中國人不愛孩子，或?qū)和鄙訇P(guān)愛。何德蘭試圖用兒歌說明中國人對孩子的喜愛，進(jìn)而反駁那些認(rèn)為中國人不愛孩子的觀點(diǎn)。何德蘭認(rèn)為，東西方的兒歌均來源于“鵝媽媽”們在照料孩子時產(chǎn)生的情感：“我敢說，世界上沒有一種語言比中國童謠中的一些兒歌表現(xiàn)出更強(qiáng)烈、更溫柔的情感?！?span id="vdlv5nd" class="footnote_content" id="070e802eadbe6621f9e45e11fd64c6f3" style="display: none;">Isaac Taylor Headland, “Chinese Nursery Rhymes,” XXXI,no.2 (1900): 7.為了表現(xiàn)出中國家庭的親密關(guān)系，在《孺子歌圖》的插圖中不僅有女性長輩、男性長輩分別與兒童的合照，何德蘭還特意收入一些全家照(見彩圖9至彩圖11)。見《我兒子睡覺了》《槐樹槐》《高高山上一窩豬》。Headland, , 23, 134, 137.盡管這些照片都存在“擺拍”的情況，但這些擺拍的照片卻恰好表達(dá)了何德蘭的心聲，彰顯出其刻意建構(gòu)的和美的中國“家庭”形象。

第二類“兒戲”則主要是以中國兒童為主角的攝影，這類照片約占有一半以上的數(shù)量，均基于兒歌的內(nèi)容展開。這類兒童攝影可概括分為表現(xiàn)兒童日常生活的照片、兒童模仿成人職業(yè)或生活的照片、兒童游戲的照片等。表現(xiàn)兒童日常生活的照片大多數(shù)以兒童作為主角，也有一部分配合兒歌的內(nèi)容出現(xiàn)了其他成年人角色。兒童模仿成人的照片也主要以兒童為主角(見彩圖12)。同時，在《孺子歌圖》中表現(xiàn)兒童游戲(不包括成年人與兒童玩耍的游戲)的攝影有近20幅，這些照片以群像居多見《褡褳兒褡》與《排排排燕窩》。Headland, , 68, 133. (見彩圖13)。據(jù)何德蘭所言，到1900年為止，他至少記錄了90多種不同的兒童游戲和運(yùn)動的名稱，拍攝了超過20幅攝影。為此，他還特地撰文描寫中國兒童游戲，并將記錄的兒童游戲共分為十五類。Isaac Taylor Headland, “Chinese Children’s Games,” - XXXVII (1906): 150-184.

以往對兒童的研究，無論中西，都把兒童當(dāng)作“小大人”，“往昔的歐人對孩子的誤解，是以為成人的預(yù)備；中國人的誤解，是以為縮小的成人。”而何德蘭通過其對中國兒歌和兒童游戲的研究，發(fā)現(xiàn)了中國兒童不同于西方兒童的獨(dú)特性格特點(diǎn)——“淘氣”：

它差不多意味著頑皮的；意味著惹人厭的——一個“小韃子”——但它準(zhǔn)確的意思是淘氣，在這方面，幾乎每個中國孩子都是一個小暴君。父親、母親、叔叔、姑姑和祖父母都得按他的吩咐做。如果他們中的任何一人不服指揮，小寶貝就會躺在滿是塵土的地上，踢打叫喚，直到不聽他話的父母或保姆認(rèn)錯屈服。當(dāng)他站起來滿意地繼續(xù)玩耍時，他們才能去忙自己的事情。這就是淘氣的孩子。Isaac Taylor Headland, (New York: Fleming H Revell Co., 1901), 35-36.

三、傳教士與中國兒童及家庭研究

何德蘭對中國兒童及家庭的研究滲透在其所拍攝的兒童攝影上，也滲透在其所收集的中國兒歌和兒童游戲上。鑒于特殊的歷史背景和何德蘭的特殊身份，他的兒歌研究和攝影作品已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了文學(xué)和圖像學(xué)的范疇，而具有了特殊的時代意義。何德蘭作為來華傳教士，西方文化和基督教對其影響不可謂不深。因此，進(jìn)一步解讀何德蘭的中國兒童觀和家庭觀，還應(yīng)結(jié)合其個人身份和時代背景進(jìn)行挖掘。

(一)跨文化比較的視野和心理學(xué)研究方法

到十八世紀(jì)，隨著現(xiàn)代意義上“童年”概念的出現(xiàn)，兒童開始被視作獨(dú)立的個體。隨著“兒童”被發(fā)現(xiàn)，十九世紀(jì)中后期，一些新興學(xué)科如人類學(xué)、民俗學(xué)等，也開始關(guān)注到兒歌、兒童游戲等兒童民俗。美國早期民俗學(xué)家紐厄爾(W.W.Newell，1839 - 1907)、英國民俗學(xué)家高謨夫人(Alice Gomme，1852-1938)都曾收集本國的兒童游戲。高謨夫人在讀到何德蘭的《孺子歌圖》后還曾撰寫書評，介紹其中的中國兒童游戲。A.B.Gomme, “Chinese Mother Goose Rhymes by Isaac Taylor Headland,” 13, no.1 (1902): 108-109. 同時，其它學(xué)科如心理學(xué)、教育學(xué)等，也以新方法、新視角開始對兒童的研究。

在這樣的綜合背景下，何德蘭受到多方面的影響，其中最主要的是被其稱為“新心理學(xué)”的研究方法及理論。何德蘭認(rèn)為，心理學(xué)在當(dāng)下已不再是“搖椅上的哲學(xué)”(arm-chair philosophy)，而發(fā)展為一門“實(shí)驗(yàn)科學(xué)”(experimental science)。這種實(shí)驗(yàn)科學(xué)強(qiáng)調(diào)使用測試、定性實(shí)驗(yàn)及定量實(shí)驗(yàn)三種方法。Isaac Taylor Headland,“New Psychology,” XXVIII, no.1 (1897): 33-35. 何德蘭推崇的是法國心理學(xué)家伯納德·佩雷斯(Bernard Perez，1836-1903)對兒童心理的研究。佩雷斯在其著作中研究了兒童的感覺、運(yùn)動、本能及情感等，倡導(dǎo)把生理學(xué)和心理學(xué)知識與教育相結(jié)合，并認(rèn)為要了解與人的本質(zhì)和命運(yùn)相關(guān)的一些重要問題，就必須回到對嬰兒的觀察。Bernard Perez, , Edited and Translated.Alice M.Christie (London: W.Swan Sonnenschein & Co., Paternoster Square, 1885), v. 何德蘭也聲稱，希望通過新心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)方法開啟學(xué)生的心智與思想。

另外一位對何德蘭產(chǎn)生直接影響，也是促成其收集中國兒童游戲歌的人是美國學(xué)者路德·古力克博士(Luther Gulick，1865-1918)。受古力克博士之托，何德蘭幫忙調(diào)查中國兒童的游戲生活，以完成古力克的論文《游戲的哲學(xué)》()的寫作：“為了能夠盡可能地發(fā)現(xiàn)東方與西方兒童游戲之間存在的關(guān)系，他希望獲得盡可能多的有關(guān)東方兒童游戲生活的可靠信息。借助此，他想了解游戲?qū)和纳眢w、心智及性格，進(jìn)而對人類整體的影響。我們很幸運(yùn)地聯(lián)系到一大批匯文學(xué)院附屬小學(xué)和預(yù)備學(xué)校的學(xué)生以及女子高中的150名女生來配合我們?！?span id="3nh5hzh" class="footnote_content" id="ab280d313e3afd4c4c83c745233186f3" style="display: none;">Headland, , 51-52.何德蘭所采取的具體做法是放學(xué)后在操場等著孩子們，向孩子們解釋他的目的后，讓孩子們做游戲給他看。何德蘭全程都會用筆記本記錄下有關(guān)兒童游戲的名稱、游戲內(nèi)容、游戲歌等。

如佩雷斯和古力克的研究旨在借兒童了解人類一樣，何德蘭在采集中國兒歌、中國兒童游戲的過程中，也表現(xiàn)出同樣的傾向。他兼取二人之長，以跨文化比較的視野和心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)方法，借由對兒歌、兒童游戲的研究，進(jìn)一步“發(fā)現(xiàn)”了中國“兒童”及中國“家庭”，并由此希望能認(rèn)識“中國”，實(shí)現(xiàn)改造中國“國民性”的目的。

如古力克博士所言：“中國人的性格不是生物上遺傳的，如我們所知是交叉適應(yīng)的結(jié)果。中國人的性格是以中國兒童的玩耍和游戲?yàn)橹鞯姆N族傳統(tǒng)的傳承，其中內(nèi)含著中國傳統(tǒng)的精華。它通過一個古語、一個百年故事所彰顯的看待世界的方式，或一個儀式問候中的肌肉動作而傳遞給孩子。如果我們中的任何一個人沒有在東方的環(huán)境里跟東方兒童玩過東方的游戲，我懷疑我們?nèi)绾文芰私鈻|方人的情感?！?span id="n5ntbjz" class="footnote_content" id="eb823ad70b199afee9c09fa8c4148bf6" style="display: none;">Luther Gulick. (New York: Charles Scribner's Sons, 1920), xiv-xv. 何德蘭如此不遺余力地研究兒童的心理與道德，實(shí)則也是希望能借改變兒童來改變中國。

何德蘭在其《中國人的精神狀況》()中曾虛構(gòu)一個小怪物形象，名為I-de-a，也被叫做“瞳仁”，它是人的神經(jīng)的一部分。文中通過何德蘭與I-de-a的對話，首先從生物學(xué)的角度分析了人的大腦及神經(jīng)的構(gòu)成，以及它們?nèi)绾慰刂迫说母杏X，幫助人進(jìn)行一系列的身體行為。

何德蘭認(rèn)為，影響中國人大腦發(fā)育的關(guān)鍵因素即為“習(xí)慣”。這是在中國人的大腦里存在的“一條用舊了的路，一條穿過這些神經(jīng)叢的路”，這使得他們“永遠(yuǎn)不需要停下來尋找新的方向，也不必將感覺神經(jīng)轉(zhuǎn)換為運(yùn)動神經(jīng)”?！傲?xí)慣”直接導(dǎo)致中國人因循守舊，缺少創(chuàng)造力。他們拒不接受外國的發(fā)明創(chuàng)造，固守老祖先幾千年前留下的傳統(tǒng)，敝帚自珍。更重要的是，這樣的神經(jīng)和大腦還在代代遺傳，“孩子們不僅繼承了父母的體質(zhì)和性情，而且從他們使用眼睛和耳朵的那一刻起，他們就開始吸收父母的思想，變得更加固守父母的傾向”。這種“習(xí)慣”甚至突破家族之間的遺傳，進(jìn)入中國人的國民生活和性格中。

因此，何德蘭認(rèn)為要想解決這些問題，中國人就必須與外界有大量交往，并且接受不同的教育。而這種改變在成年人之中很難實(shí)現(xiàn)，必須在青年人中早早開展，才有可能把西方國家的理性和想象力引入中國。Isaac Taylor Headland, “The Mental Condition of the Chinese,” XXXVIII, no.8(1897): 351-361.

(二)兒童研究背后的西方中心主義和基督教普遍價值

在十九世紀(jì)來華的美國新教傳教士中存在一種對中國的“集體想象”：“綜觀美國傳教士所勾畫的中國全景圖，‘他者’形象中的正向價值可以說微乎其微。他們最經(jīng)常使用的是‘異教’‘古老’‘停滯’‘專制’‘保守’‘貧窮’‘宗教冷漠’ ‘偶像崇拜’‘麻木虛偽’等等凸顯其基督教普遍主義、西方中心主義以及種族優(yōu)越感的詞匯和話語模式。”身為傳教士的何德蘭，通過其《孺子歌圖》，似乎描繪了另一種中國景象。中國人不再是“呆滯”“麻木”“落后”，反而充滿了豐富的感情與蓬勃的生機(jī)。然而事實(shí)上，如果結(jié)合何德蘭的西方人身份與傳教士身份，對其系列著述進(jìn)行深挖的話，不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)時來華西人論述中國時的“西方中心主義”和基督教的“普世一元論”在何德蘭身上也不可避免。

西方中心主義主要指一些西方人在比較東方和西方時，以西方文明為參照，以西方話語體系考察中國，進(jìn)而突出西方的優(yōu)越性與東方的落后性。像很多傳教士一樣，何德蘭也體現(xiàn)出對中國的矛盾感情。一方面，傳教士們肯定了中國文化中一些好的方面，但同時也表現(xiàn)出對中國種種現(xiàn)狀，乃至對中國人的不滿。從何德蘭的《攝影在中國》()一文尤其表現(xiàn)出這種西方中心主義影響下對中國人的批評：

日本人與中國人的很大區(qū)別在于藝術(shù)品位……中國人力求簡樸、實(shí)用。他們的妻子簡樸、實(shí)際，他們的孩子也簡樸、實(shí)際。他們住在簡樸的屋子里，穿著簡樸的衣著，少有美麗可言。中國房舍對歐洲和美國的建筑而言毫無啟發(fā)。而日本建筑卻不是這樣。沒有任何東西能讓中國像荷蘭一樣在世界上變得流行起來。中國人畫畫——他們畫畫、寫書大概已有2000余年，但從未有人聽說過他們筆下有什么好作品。他們有石頭人像，有動物雕像，但誰能說出一位偉大的中國雕塑家的名字呢？他們的床是一塊板子，或磚頭砌成：他們的桌子是方的，僅有四個桌腿和桌腳而已；他們的椅子坐起來無比難受(我現(xiàn)在寫作時就坐在這樣的椅子上)，完全無美感和舒適性可言。這就是所有中國家具的風(fēng)格。

……

他們的風(fēng)景照完全比不上人像照。對一般人來說，照片看起來還過得去，但如果仔細(xì)看。就會發(fā)現(xiàn)，它們?nèi)鄙倭四欠N音樂家說的‘精美的動人心弦的’細(xì)節(jié)。在照片里，看不到樹葉、樹皮細(xì)部，看不到動物的毛發(fā)、路面的坑洼、建筑物的磚瓦。同很多西方業(yè)余攝影師拍攝的照片一樣，粗糙、不講究——很多事情在中國都是這樣，“不差什么”“差不多”“說得過去”，恐怕中國的攝影和其他事情一樣，能達(dá)到的只是“差不多”的水平。

……

誰能把握住時代，就會把握住市場。報紙上關(guān)于中國的情況在過去五年里都未有太大變化。任何一家小企業(yè)，如果能準(zhǔn)備最新的產(chǎn)品，那么在中國獲得的利潤會遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過歐洲和美國，因?yàn)楹芏囝I(lǐng)域的發(fā)展都證明，即使中國人能很快迎頭趕上，也很難與日益進(jìn)步的西方保持同步。1901年，何德蘭撰文《攝影在中國》( )，發(fā)表在《美國攝影年鑒與攝影年歷》( )上(1901年12月27日，第48卷，第2173號，第822-823頁)。中文譯文參見[英]貝內(nèi)特《中國攝影史：中國攝影師 1844-1879》，徐婷婷譯，北京：中國攝影出版社2014年，附錄四“伊薩克·泰勒·何德蘭論攝影在中國的發(fā)展情況”。

這些批評中國人的審美、科學(xué)精神以及國民性格的文字在整篇中大約占到40的篇幅。同時，這種批評也延續(xù)到何德蘭對中國兒童游戲和玩具的研究上。

何德蘭指出，“中國的游戲或者玩樂——就像他們的語言、哲學(xué)、科學(xué)(所有分支)、建筑、樂器、工具、政府、所有的中國人一樣——從來沒有超越過所謂的自然階段”。而中國的很多兒童玩具，大都存在一兩千年之久，卻因?yàn)橹袊巳鄙侔l(fā)明能力而毫無改進(jìn)。中國的玩具雖然有趣，但大部分都不像西方的那樣復(fù)雜，往往缺少科學(xué)與創(chuàng)造。在何德蘭看來，中國玩具就像中國本身一樣停滯不前。在何德蘭的《中國家庭生活》和《中國的男孩和女孩》中，他請好友楊竹溪畫了一系列有關(guān)中國兒童游戲的繪畫作為書中的插圖。Headland, , 313. 這些古代兒童的游戲繪畫與何德蘭所拍攝的當(dāng)下兒童游戲的攝影混雜在一起，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置，“呈現(xiàn)的時間出現(xiàn)一種錯置，也使得‘游戲中的中國兒童’失去了當(dāng)下性，而傳統(tǒng)與現(xiàn)代兒童的區(qū)別也變得模糊和不穩(wěn)定?！惫沤袢趨R，本質(zhì)上是在消弭東方歷史、東方文化的時間性。這種永恒的、“無時間性”的中國歷史觀一度在傳教士中體現(xiàn)地非常明顯。美國著名傳教士明恩溥(A.H.Smith，1845-1932)也聲言中國的歷史就是一個一直在循環(huán)的“車輪年表”，中國人察覺不到其中的缺陷，其歷史知識也缺乏洞察力。Arthur H.Smith, (Shanghai: The American Presbyterian Mission Press, 1914), 29.

西方中心主義和基督教普遍價值看似一個指向世俗，一個指向宗教，但其實(shí)質(zhì)都是在東西方的比較中產(chǎn)生的。西方中心主義是企圖把東方文化納入西方話語中，而基督教的普遍價值則旨在將異文化納入基督教語境中。

十九世紀(jì)中后期，基督教在華的傳教工作經(jīng)歷了一個重要轉(zhuǎn)折，即開始將兒童視為主要傳教對象。在文學(xué)上以十九世紀(jì)五六十年代為分界線，此后的傳教士漢文小說“主要面向兒童，淡化、拋棄中國傳統(tǒng)小說的體例，對宗教的態(tài)度也逐漸走向世俗主義，內(nèi)容由宗教題材轉(zhuǎn)向更為世俗的文學(xué)讀物”。何德蘭本人也在教會中從事過很多與兒童有關(guān)的工作。北京東方學(xué)會(Peking Oriental Society)就曾要求何德蘭寫一篇有關(guān)中國兒歌的論文，并向會員們匯報。何德蘭還于1896年被中國教育協(xié)會執(zhí)行委員會(Executive Committee of the Educational Association of China)邀請發(fā)表論文，后又于1902年被選舉為中國教育協(xié)會第四次三年會議(Forth Triennial Meetings of the Educational Association of China)幼兒園委員會(Committee on Kindergarten)成員。1907年，他還在“傳教士在華百年大會”(The China Centenary Missionary Conference)中任“基督教文學(xué)”組組委會成員。

何德蘭在《孺子歌圖》中說到：“我們編輯這本書希望表現(xiàn)出中國家庭的別一面，并使西方的兒童對東方的兒童也有些同情和好意?！?span id="rzfn35z" class="footnote_content" id="481b3fb6e9bee85d9c6aa1fe6601bb5c" style="display: none;">Headland, , preface. 有學(xué)者認(rèn)為五四時期像何德蘭這樣“以了解異域文化、同情理解異族的角度立論的還不多”，何德蘭這樣的比較研究有“開闊的文化交流視野”。不能否認(rèn)在一定程度上，何德蘭的研究有助于增長西方讀者對中國兒童的好感，但如上文所分析的那樣，《孺子歌圖》中所呈現(xiàn)的文本和圖像都具有建構(gòu)的色彩，與何德蘭的傳教需求密不可分。

結(jié) 語

通過對《孺子歌圖》中所收的中國兒童攝影及何德蘭在其他著述中對中國兒童及家庭的研究，可以窺見在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，來華傳教士在論及中國兒童及家庭形象時所采取的立場與價值傾向。就何德蘭而言，這些攝影一方面彰顯出濃郁的“異域色彩”，滿足了西方讀者的獵奇心理；另一方面，也體現(xiàn)出何德蘭有意塑造出的積極正面的中國兒童與家庭形象——“淘氣”的中國兒童與“和睦”的中國家庭，這是何德蘭區(qū)別于其他傳教士或漢學(xué)家之處。

但作為西方傳教士，何德蘭本身的教育背景、文化背景和宗教背景又使其研究不可避免地落入當(dāng)時普遍的話語形式——西方中心主義和基督教普遍價值之中。這也是以何德蘭為代表的來華西方人對中國態(tài)度的矛盾所在，一方面他們毫不吝嗇地表現(xiàn)出對中國文化的贊揚(yáng)，但另一方面，他們又對中國文化中“落后”的部分予以大力抨擊。不管是贊揚(yáng)還是抨擊，背后的邏輯都是站在西方文明的基礎(chǔ)上，借“科學(xué)”的話語形式批評中國的“國民性”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其傳教或宣揚(yáng)西方文明的目的。但不可否認(rèn)的是，盡管帶有文化殖民主義色彩，何德蘭及其同時代的傳教士們這一時期留下的有關(guān)中國兒童及家庭的記錄，于中國民俗學(xué)而言是極其珍貴的一手資料，也是中西文明交流史的重要見證。