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        徐元《八義記》對(duì)南戲《趙氏孤兒記》的改編及其意義*

        2022-05-30 09:50:54李萬營(yíng)袁貝貝
        文化遺產(chǎn) 2022年3期

        李萬營(yíng) 袁貝貝

        明傳奇《八義記》,常見的版本為《六十種曲》本,20世紀(jì)初王國維等學(xué)者將之歸于明人徐元名下,此本遂成為研究徐元《八義記》的首選。然而此本情節(jié)與呂天成《曲品》、祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》對(duì)《八義記》的紹介并不一致,故而人們認(rèn)為它非徐元原作。又據(jù)《曲品》的記載,學(xué)界一般認(rèn)為徐元撰寫《八義記》當(dāng)在明萬歷中期。此時(shí)傳奇創(chuàng)作進(jìn)入興盛期,佳作燦若繁星,將徐元《八義記》歸之于此,使它在戲曲史上的意義隱沒不顯,更何況學(xué)者以為《六十種曲》本并非徐元原作,而是南戲《趙氏孤兒記》的加工潤(rùn)飾本,故而此種劇作沒有受到多少關(guān)注。

        德國柏林國立圖書館所藏萬歷刻本《重校古八義記》,劇中程嬰為趙朔摯友,神獒撲盾在趙盾侍宴之時(shí),韓厥私放孤兒并不自刎,后向晉君進(jìn)言復(fù)趙氏之族,這些情節(jié)要點(diǎn)與祁彪佳所言正同;又此本并非每出皆有下場(chǎng)詩,保留了由戲文向傳奇過渡的特征;且前有嘉靖六年(1527)李夢(mèng)陽序言,這些特征說明,此本雖標(biāo)“重?!?,確為徐元原作。

        趙文據(jù)此本的李夢(mèng)陽《序》及陳邦泰《古八義記考異》,考知徐元曾為李夢(mèng)陽弟子,是一位有才學(xué)但仕途不順的文人,在萬歷三十五年或稍前,其事跡已不甚明了。又假設(shè)他三十歲前后作此劇,推測(cè)徐元生年當(dāng)在弘治十年(1497)左右。又以為完成《八義記》的嘉靖六年前后,正是南戲創(chuàng)作在文人士大夫心目中的地位有了明顯改變,傳奇發(fā)展的盛世即將到來的時(shí)代,因而此本的后續(xù)研究具有更重要的戲曲史意義??上?duì)其意義并未作展開探討。

        正德末嘉靖初,正值南戲復(fù)興、傳奇形成的關(guān)鍵時(shí)期。一方面,自元末明初以來,流行于下層民眾中的南戲,雖有高明(1306?-1359)、丘濬(1421-1495)等文人廁身其間,寫出《琵琶記》《伍倫全備記》等名作,到正德末嘉靖初年(約1515-1526),“數(shù)十年來,所謂南戲盛行,更為無端,于是聲樂大亂”,“所謂浙東戲文,亂道不堪污視者”,仍然受到文人士大夫的鄙薄。另一方面,由于武宗南巡的影響,南戲發(fā)展生態(tài)悄然改變,一批仕途不順的“老生員”參與到南戲傳奇創(chuàng)作中,成為一個(gè)區(qū)域性的南戲作家群。他們用文人的眼光、文人的筆法來“改造”南戲,成為“代表晚明文人傳奇時(shí)代即將來臨的第一道曙光?!?/p>

        在這樣的背景下,徐元改編南戲《孤兒》而成的《八義記》,可以說是文人改編南戲戲文、創(chuàng)作文人傳奇的絕佳“標(biāo)本”,對(duì)于復(fù)現(xiàn)南戲復(fù)興、傳奇形成的“歷史現(xiàn)場(chǎng)”具有重要參照意義。

        而此劇還獲得了李夢(mèng)陽的贊賞:

        三百篇遞而為詞曲也,亦愈俚下矣,士胡述焉。雖然,所繇貴乎?詩可興、可觀,動(dòng)人于意氣之微者,今試萃市夫田氓而為之陳陳、南之風(fēng),繹雅頌列國之變,彼有瞠目卷耳卻走耳。俳優(yōu)侏儒,抵掌叔敖,道古今善惡而貌之以行,投袂遣聲、雜以諧謔,未有不囅然悅、艴然怒、愀然怨者,佛乘所謂是某身,即現(xiàn)某身而為說法也。春秋固多奇烈,若趙宣之強(qiáng)諫,嬰、杵之全孤,觸槐之氣激,翳桑之感報(bào),甘患飴義,群于一時(shí),皆可怨可涕、可弦可歌。徐叔回氏游翰其間,演為《八義記》。叔回胸中固磊落多奇,是記直貌其所欲為而寄之微言耳。若夫微詞列狀,曲寫毫芬,千古英英勃勃之氣恍矣如存,以興以觀詎有后焉。是記也行,令山陬海隅、市夫田氓咸知有數(shù)子,數(shù)子之忠義而更藉不朽,而記數(shù)子者與數(shù)子記者亦不朽,則文負(fù)徐生乎,徐生負(fù)文乎。嘉靖六年秋九月崆峒山人李夢(mèng)陽題,萬歷丁未冬孟謝山樵子陳邦泰書。

        序文先是稱詞曲俚下,士不屑顧,然后筆頭一轉(zhuǎn),從感染民眾的角度,肯定俳優(yōu)侏儒搬演戲劇,更易引發(fā)人們的感情,進(jìn)而肯定徐元?jiǎng)?chuàng)作此劇,可以使程嬰公孫杵臼等義士之名傳遍天下,使偏遠(yuǎn)地區(qū)的市夫田氓也能知其姓名感其忠義。一代文壇領(lǐng)袖竟能對(duì)《八義記》、對(duì)鄙俚的戲曲如此贊賞,這對(duì)于提高此劇在文人圈的知名度具有重要意義。

        自產(chǎn)生到正嘉年間從未被文人士大夫提及的南戲《孤兒》,經(jīng)過徐元的改編卻獲得李夢(mèng)陽的贊賞,徐元是如何完成這種“化腐朽為神奇”的改編的呢?

        首先,重新命名。敷演趙氏孤兒故事的南戲,最初命名應(yīng)當(dāng)并不固定。《永樂大典》所收《宦門子弟錯(cuò)立身》戲文第五出【排歌】到【鵲踏枝】四支曲子共舉宋金元戲文二十九種,其中有“冤冤相報(bào)趙氏孤兒”?!赌显~敘錄》“宋元舊篇”亦作“趙氏孤兒”。《九宮正始》收此劇之曲標(biāo)作“趙氏孤兒,元傳奇”。而《永樂大典目錄》著錄一萬三千九百六十六卷為“戲文《趙氏孤兒報(bào)冤記》”。而現(xiàn)存明富春堂刊本與世德堂刊本皆作《趙氏孤兒記》。大約元雜劇有《趙氏孤兒》,南戲要與之相別,故而要加字為“趙氏孤兒報(bào)冤記”或“趙氏孤兒記”。

        又,古人稱“幼而無父曰孤”,史書中趙武幼而喪父,故可稱“孤兒”,元雜劇《趙氏孤兒》趙朔刎死,孤兒之稱并無問題。然南戲一般以生旦作為主角貫串全劇,《孤兒》中生角趙朔得周堅(jiān)代死,最終與趙武、公主全家團(tuán)圓,故趙武非“孤兒”,為彌合此種矛盾,劇中趙朔逃亡之時(shí)為趙武取名“孤兒”。民間對(duì)此并不特別注意,故延續(xù)“趙氏孤兒”之稱并無問題。作為文人,徐元自然明白這種名不副實(shí),雖然仍延續(xù)趙朔取名“孤兒”的橋段,但不再用“孤兒”為劇名,而將眾人前仆后繼救助趙武之事提煉為“八義”,名之曰“八義記”。

        “八義”之名,徐元在劇中已經(jīng)闡明其意,末出《正誅拜封》卒章顯志,韓厥宣晉侯之命,封贈(zèng)程嬰、公孫杵臼、驚哥、周堅(jiān)、提彌明、鉏霓、韓厥、靈輒八位義士;末曲《意不盡》則直接用了“八義”一詞:“八義匡扶趙氏興,編來此記儆奸人,從頭搬演去,個(gè)個(gè)奮忠誠。”點(diǎn)出劇名“八義”來。這不僅使劇名變得簡(jiǎn)潔,而且顯示出劇作乃為表彰義士而作,如李夢(mèng)陽所說“令山陬海隅、市夫田氓咸知有數(shù)子,數(shù)子之忠義而更藉不朽”(《八義記序》),而非如以往的戲名“趙氏孤兒”,使人們想到的是跌宕起伏的趙氏孤兒故事。

        實(shí)際上,以“記”為名,是文人從詩文的傳統(tǒng)文體中,選擇用“記”體來改造南戲,進(jìn)而賦予文人傳奇的文體標(biāo)志。作為文體的“記”,源自上古史官的“注記”,漢代已經(jīng)出現(xiàn)馬第伯《封禪儀記》等文,唐代發(fā)展起來,出現(xiàn)了亭臺(tái)堂閣記、山水游記、書畫記等類型的記體文,宋代興盛,且開辟議論一途,元明清時(shí)期蔚為大觀?!坝洝蔽捏w的獨(dú)立、成熟,以及以“記”為名的唐傳奇在題材方面對(duì)戲曲的沾溉,使得戲曲中也出現(xiàn)了以“記”為名的作品;而自《琵琶記》開始,文人士大夫?qū)δ蠎蜻M(jìn)行改造,拋棄了《張協(xié)狀元》《趙貞女蔡二郎》《王魁負(fù)桂英》等人物故事梗概式的命名方式,采用了“XX記”的命名方式,并進(jìn)而使“XX記”成為明代文人傳奇的文體標(biāo)志之一。早期戲文人物故事梗概式的命名,實(shí)際上方便了觀眾對(duì)故事情節(jié)的把握,帶有舞臺(tái)演出的廣告性質(zhì)。而“XX記”意味著明代文人將傳統(tǒng)詩文的“記”體賦予傳奇,使之可以如詩文一般于案頭閱讀、欣賞,顯示出文人改造南戲使之成為文人文體的努力。徐元的重新命名,亦與此相合。

        其次,以典雅的文辭,重新改寫趙氏孤兒故事。相比《孤兒》,《八義》情節(jié)內(nèi)容發(fā)生變化的出,曲詞自然大變,這自不待言。情節(jié)內(nèi)容相同的部分,徐元也大幅度修改曲詞。《八義》共323只曲子,其中以字詞相同的原則可以確定改編自《孤兒》的曲子只有84只(含曲牌不同者),其中有些曲子只保留了《孤兒》原曲的幾個(gè)字,如《谷神指化》出首曲【戀芳春】:“搖落山間,因遭屠陷,可奈奸佞當(dāng)權(quán),羈臣無辨。每憶息棲遲連蹇,終有日霜回電轉(zhuǎn),休嗟嘆,蠶室亡毛,天波云外現(xiàn)?!备木幾浴豆聝骸啡叱觥端纷h下山》【戀芳春】:“勞落山間,歲月不還,受了多少磨難,暗憶奢華快樂萬愁千感。怎想恩情阻斷。每嘆息都緣時(shí)乖蹇,光陰轉(zhuǎn),造物安排,使人得相見?!敝挥小奥渖介g”3字與《孤兒》原曲相同。84只曲子中如此承襲原曲字?jǐn)?shù)在10字以下的曲子共有39只;承襲11-20字的曲子共有26只??梢姡煸母木幒?jiǎn)直是重新編寫!

        再比如某些曲詞,《八義》與《孤兒》詞義明顯相同,但雅俗之別相差甚遠(yuǎn)。如第五出賣酒婆揪著周堅(jiān)去駙馬府告狀,《孤兒》中她的唱詞是:

        【神伏兒】時(shí)乖運(yùn)蹇,時(shí)乖運(yùn)蹇,遭逢村漢,不還酒錢。那些留貂解佩,被人沿街拽扯,更不羞臉。留下當(dāng),我饒賢,我饒賢。

        《八義》中她的唱詞是:

        【滴滴金】時(shí)乖運(yùn)蹇逢村漢,不解青蚨開青眼,空教歌舞殷勤勸,笑齊蛾羞檀板。春衣可典,那些豪俠為馬扁,為馬扁,沿街拽住好慚臉。

        雖然曲牌不同,但兩首曲子詞義相同,且“時(shí)乖運(yùn)蹇”“逢村漢”等字詞亦相同,顯然徐元是據(jù)【神伏兒】曲改成【滴滴金】曲。然而前曲通俗易懂,亦合賣酒婆子身份。后曲則文辭典雅綺麗,典故叢生,如“青蚨”典出《搜神記》,“青眼”用阮籍能為青白眼的典故,“春衣可典”系化用杜甫《曲江(其二)》“朝回日日典春衣”句。典雅則典雅,實(shí)則與賣酒婆子的身份殊不相符。此種情形,正如徐渭批評(píng)《香囊記》“以時(shí)文為南曲”,說邵文明“習(xí)《詩經(jīng)》,專學(xué)杜詩,遂以二書語句勻入曲中,賓白亦是文語,又好用故事作對(duì)子”,“至于效顰《香囊》而作者,一味孜孜汲汲,無一句非前場(chǎng)語,無一處無故事”。“站在南戲舞臺(tái)的立場(chǎng),《香囊記》及文辭派存在的弊端,誠如徐渭批評(píng)。然而,從戲曲發(fā)展史的角度來看,徐渭的擔(dān)心其實(shí)是多余的。正因?yàn)椤断隳矣洝返某珜?dǎo),‘三吳俗子,以為文雅’,遂使文人化的劇作得以‘盛行’,這正好說明了《香囊記》對(duì)于戲曲發(fā)展史的貢獻(xiàn)?!毙煸母木幰嗫勺魅缡怯^,正因?yàn)槲霓o典雅,才會(huì)獲得如李夢(mèng)陽之流的文人士大夫的青睞。

        再次,以符合史實(shí)為原則,改編《孤兒》的劇情。比對(duì)《孤兒》與《八義》可以看到,以下情節(jié)改動(dòng)皆有史實(shí)可據(jù)。

        表1 《八義記》改編《趙氏孤兒記》史實(shí)依據(jù)表(22)表中原文出自《史記》者,據(jù)(漢)司馬遷《史記》,北京:中華書局1959年版整理;出自《左傳》者,據(jù)楊伯峻《春秋左傳注》,北京:中華書局1981年版整理。

        犬撲趙盾趙盾朝堂進(jìn)諫,屠岸賈引神獒上殿,詐稱外邦所進(jìn)、能識(shí)忠奸,犬撲趙盾,盾得提彌明負(fù)出朝門;屠岸賈引犬來趕,犬被提彌明打死。(《嗾獒計(jì)定》《靈輒免宣》《彌明擊犬》出)晉靈公絳樓開宴,宴上百般勸趙盾飲酒,飲過三杯,被提彌明以非禮勸止;靈公稱外邦進(jìn)貢神獒能識(shí)忠佞,神獒放出,撲向趙盾,趙盾逃走,神獒被提彌明打死。(《絳樓侍宴》出)秋九月,晉侯飲趙盾酒,伏甲,將攻之。其右提彌明知之,趨登,曰:“臣侍君宴,過三爵,非禮也?!彼旆鲆韵隆9辗蜷嵫?明搏而殺之。(《左傳·宣公二年傳》)屠岸賈屠滅趙氏神獒撲盾之后,屠岸賈奏過晉侯趙盾謀反,帶兵屠滅趙家。(《彌明擊犬》出)晉靈公以神獒逐走趙盾,與屠岸賈繼續(xù)飲酒取樂,被趙穿帶兵闖入殺敗,靈公匹馬逃入桃園,被趙穿追至殺死。趙盾與周堅(jiān)逃至境上,恰遇靈輒,得知趙穿弒君事,欲回朝赴難,遇到太史董狐,以“子為正卿,亡不越境,返不討賊”,要到朝堂揭橥“趙盾弒君”,周堅(jiān)以為“屠岸賈見了此話,托治君賊,料必首自相公”,趙盾遂逃。屠岸賈果以此屠滅趙氏。(《絳樓侍宴》《舉家陷冤》出) 趙穿殺靈公于桃園。宣子未出山而復(fù)。太史書曰“趙盾弒其君”,以示于朝。宣子曰:“不然?!睂?duì)曰:“子為正卿,亡不越竟,反不討賊,非子而誰?”(《左傳·宣公二年傳》) (屠岸賈)將作難,乃治靈公之賊以致趙盾,遍告諸將曰:“盾雖不知,猶為賊首。以臣弒君,子孫在朝,何以懲罪?請(qǐng)誅之。”(《史記·趙世家》)韓厥其人程嬰以藥箱藏孤兒出宮,被韓厥搜出,程嬰曉以大義,韓厥放走孤兒,自刎而死。(《計(jì)脫孤兒》出)屠岸賈要覆滅趙家,韓厥來勸趙朔逃亡,趙朔以“子必不絕趙祀”為托。(《舉家陷冤》出)程嬰暗藏孤兒出宮,被韓厥搜出,程嬰曉以大義,韓厥放走孤兒,絕纓為誓,逃往外國。(《仗義絕纓》出)后蒙赦還國,位至上卿。十五年后,晉景公病重,夢(mèng)厲鬼為祟,招桑田卜問,以為有功臣受冤而死所致;招韓厥詢問,韓厥對(duì)以趙氏受冤事,晉侯遂令韓厥訪趙氏孤兒,最終復(fù)興趙氏。(《病夢(mèng)詳冤》《靈壽完聚》出)(屠岸賈作難) 韓厥告趙朔趣亡。朔不肯,曰:“子必不絕趙祀,朔死不恨?!?韓厥許諾,稱疾不出?!邮迥?晉景公疾,卜之,大業(yè)之后不遂者為祟。景公問韓厥,厥知趙孤在,乃曰:“大業(yè)之后在晉絕祀者,其趙氏乎?……”景公問:“趙尚有后子孫乎?”韓厥具以實(shí)告。于是景公乃與韓厥謀立趙孤兒……(《史記·趙世家》)撫養(yǎng)孤兒屠岸賈與程嬰結(jié)為兄弟,過繼趙孤為己子,取名屠程,養(yǎng)育長(zhǎng)大。(《公孫死節(jié)》出)程嬰與趙孤隱居山中。(《曉孤出軸》出)然趙氏真孤乃反在,程嬰卒與俱匿山中。(《史記·趙世家》)

        流行于民間的南戲戲文往往出于臆造,不合史實(shí),便如《伍倫全備記》中的唱詞:“每見世人扮雜劇,無端誣賴前賢。伯喈受屈十朋冤,九原如可作,怒氣定沖天。”這唱詞頗能代表文人士大夫?qū)γ耖g戲文敘事不實(shí)的鄙夷。顯然,是否符合史實(shí),成為當(dāng)時(shí)的文人接受南戲傳奇的標(biāo)準(zhǔn)之一。

        無獨(dú)有偶,與《八義》寫成時(shí)間相近的《雙忠記》,敷演張巡、許遠(yuǎn)抗擊安史之亂事,開場(chǎng)臺(tái)詞有“典故新奇,事無虛妄,使人觀聽不舍”,“事無虛妄”成了該歷史劇自我標(biāo)榜的特色。此劇作者姚茂良,與徐元一樣,亦是正德末嘉靖初“老生員”南戲作家群的一員。

        將近80年后,呂天成在《曲品》中,表達(dá)了對(duì)徐元的贊許:“《孤兒》,……近有徐叔回所改《八義》,與傳稍合,然未佳。予意依古傳,韓厥立孤席間出趙武遍拜諸將,豈不真奇?”從是否符合史傳的角度來說,“然未佳”并非貶低,實(shí)則為認(rèn)同了徐元以史實(shí)為基礎(chǔ)的改編,然而猶嫌改之不徹,以為復(fù)孤的情節(jié)應(yīng)該全依史傳。

        我們無意過度贊譽(yù)徐元改編趙氏孤兒故事對(duì)于古代歷史劇發(fā)展的意義,事實(shí)上,劇作情節(jié)是否符合歷史,在傳奇興盛的萬歷年間,是呂天成、祁彪佳以及眾多戲曲批評(píng)家評(píng)判歷史劇的重要標(biāo)準(zhǔn),而《清忠譜》《桃花扇》等清代名作也以忠于史實(shí)著稱,而曲史觀則是中國古代歷史劇批評(píng)的主流觀念。在正德末嘉靖初年,徐元的改編具有典型意義,他以貼合史實(shí)這一文人特有的審美意識(shí)來創(chuàng)作戲曲劇本,實(shí)際上代表了民間南戲向文人傳奇演變的一條分水嶺。

        徐元在改編《孤兒》時(shí),將自我與時(shí)代融入劇中,以戲曲為酒杯,澆心中之塊壘。

        第一、改變《孤兒》劇中人物身份以自況。突出表現(xiàn)為將《孤兒》中報(bào)答主仆之恩的義士,改寫成酬謝知己之情、完成朋友之托的義士?!豆聝骸分兄軋?jiān)的替死、程英的救孤,都是因與趙家有主仆之分而圖報(bào)恩之舉。

        如周堅(jiān),《孤兒》中他是折了本錢滯留晉陽又好吃酒的客商,因與趙朔長(zhǎng)得相像,被趙盾收留府中做了門下人(《周堅(jiān)貰酒》《堅(jiān)留門下》出),因而他自刎時(shí)說“我蒙相公駙馬收留,只因面與駙馬相像,收留周堅(jiān),此恩惟死可報(bào)。”(《周堅(jiān)替死》出)他的報(bào)恩,更多的是主仆之恩?!栋肆x》中的周堅(jiān)則是懷才不遇的士人形象,請(qǐng)看他的開場(chǎng)白:“作客十年似張儉,家徒四壁類相如。歸來彈鋏渾無主,徒上當(dāng)朝萬卷書。自家姓周名堅(jiān),汾陽人氏,豐姿俊偉,氣度縱橫。只因時(shí)遭偃騫,命未亨通,萬言書見拒于西秦,孤身客逐流于東晉……”他的唱詞說:“誰憐我雄才倜儻,飄零帝子鄉(xiāng),幾時(shí)得長(zhǎng)鳴吳阪氣吐眉揚(yáng)。”(《天街嘆息》出)趙盾與他初見,周堅(jiān)唱道“豪俠不羈,為杖策獻(xiàn)罷秦廷,曾知道時(shí)乖命低,貂裘殘敝自羞歸,流落天涯控訴誰。”趙盾說:“你既未遭際,我收你在門下,你意如何?”無處不見其時(shí)乖命蹇、懷才不遇,因而趙盾的收留便有了識(shí)才惜才的知遇之恩的味道。正如此出的下場(chǎng)詩:“(外)韓國知才盧狗從,(生)卞和三獻(xiàn)乏良工。(末)要知珪璧難投主,(合)須信相知嗅味通?!?《收寄萍蹤》出)至周堅(jiān)自刎時(shí),強(qiáng)調(diào)的則是“士為知己者死”:“周堅(jiān)面龐與駙馬相似,蒙相公駙馬提攜,此恩未報(bào),士為知己者用,不如周堅(jiān)與駙馬換轉(zhuǎn)衣服,駙馬逃去,周堅(jiān)刎死以代駙馬,有何不可?!?《舉家陷冤》出)

        再如程嬰,《孤兒》中他是趙家門下人,趙朔吩咐他讓人結(jié)鰲山賞燈(《趙朔放燈》出),命他引醉漢周堅(jiān)臥房休息(《朔收周堅(jiān)》出);趙盾命他帶周堅(jiān)改換衣裝(《堅(jiān)留門下》出),命他去翳桑富戶家借銀和米(《翳桑救輒》出),命他去請(qǐng)圓夢(mèng)先生(《趙府占?jí)簟烦?,如此等等,分明是隨從、奴仆的身份。因而他的救孤,是奴仆按照主人趙朔的吩咐,執(zhí)行主人的命令,報(bào)答主仆之恩,比如程嬰欲以自己孩兒代替孤兒死時(shí),想到的首先是“報(bào)主之恩”(《嬰計(jì)存孤》出);公主和春來十八年后提到程嬰首孤害孤時(shí),仍罵他“反主之賊”“背主忘恩”(《陰陵思憶》出),宣示著他與趙家的主仆之分?!栋肆x》中,程嬰是趙朔的好友,在他出場(chǎng)之前,趙朔說“幸有契友程伯干……想必來也?!背鰣?chǎng)時(shí)他自白:“然趙氏知遇之恩,九死靡報(bào),素交之契,沒世難忘”,兩人談?wù)摮倪@一出,出目叫“知己談心”。此后直到下宮之難,他才再次出場(chǎng),遂受趙朔救孤之托;分別之際再受叮嚀,他與一同受托的韓厥唱道“我區(qū)區(qū)兩人,我區(qū)區(qū)兩人,敢丟素交情,畏難甘薄幸”。(《舉家陷冤》出)于是程嬰的救孤便成了完成摯友所托的忠人之事。比如程嬰要辭別公孫杵臼去探公主分娩消息時(shí)說:“今已分娩及期,怎敢忘他所托?!背~中道:“今朝未卜事如何,怎生忘卻金蘭誼?!?《別探宮庭》出)程嬰被韓厥搜出孤兒時(shí),則勸說韓厥“你我皆受趙駙馬之托”,不可背信棄義(《仗義絕纓》出)。

        實(shí)際上,程嬰與趙氏的關(guān)系,徐元的改編也有一定的史實(shí)基礎(chǔ),《史記·趙世家》載:“趙朔客曰公孫杵臼,杵臼謂朔友人程嬰曰……”但據(jù)筆者所見,引述《史記》原文以外,古人只會(huì)把程嬰當(dāng)作趙氏的客卿、仆從、臣子,從不會(huì)將他作為與趙朔平等的友朋。這是關(guān)涉到名分的大是大非問題,徐元作為文人自然知曉。但徐元偏偏說程嬰為趙朔摯友,說明這種改動(dòng)別有深意。就徐元本人來看,他以白丁身份,游學(xué)于文壇領(lǐng)袖李夢(mèng)陽門下,盡管身份階層差距懸殊,但他將程嬰與趙氏的主仆關(guān)系改成知己、朋輩關(guān)系,顯然含有他作為文士的傲骨與自尊。

        周堅(jiān)形象更值得注意。此形象在史書中并無原型,徐元對(duì)此形象大加改造,使之從《孤兒》中的貪杯客商,變成一個(gè)懷才不遇、壯志難酬、潦倒困頓的才士,而趙盾一見他相貌非凡,又知他有才而未遇,于是收歸門下以待良機(jī)。這分明是“有王佐才”“年四十不遇”(《古八義記考異》)的徐元的自我寫照:懷才不遇而渴求知音,能得大人提攜,簡(jiǎn)直是夢(mèng)寐以求?!皬睦钺轻枷壬巍钡男煸?,又將《八義》請(qǐng)李夢(mèng)陽寫序,焉知沒有他以趙盾比李夢(mèng)陽、以周堅(jiān)自比的深意。

        第二、改變戲曲故事的世道背景以諷時(shí)。不再像《孤兒》那樣粉飾太平,《八義》帶有對(duì)君昏臣佞的憂慮與批判。

        《孤兒》中的晉國正是國泰民安樂的時(shí)代,晉靈公也被視為圣君,只是被屠岸賈蠱惑,才變得不理朝政日夜荒淫,所以罪惡只在奸臣屠岸賈一人身上。比如第二出《趙朔放燈》中趙朔和程嬰的唱詞:“(生)吾王有感,滿朝中皆大賢,外邦齊拱服,絕狼煙。(合)文武忠心王有德,不日須見太平年。(末)時(shí)當(dāng)上元,黎民樂堯舜天,晉侯無讒佞,萬里安。”趙盾出場(chǎng)的唱詞亦是頌圣君盛世:“圣主垂衣,國安民樂時(shí)治。文忠武烈,讒臣回避,果然民樂太平堯世?!?《堅(jiān)留門下》出)在劇中人物的心中,晉靈公始終不是壞人,晉侯之壞,只是受了讒臣屠岸賈的蠱惑,如趙盾責(zé)難屠岸賈時(shí)所唱“搬得那晉靈公百事無成?!岬脮x靈公曉夜荒淫。則交你昨宵讒譖今朝報(bào),遠(yuǎn)在兒孫近在身,仔細(xì)叮嚀!”“搬得吾皇曉夜淫,以酒為池肉為林……”(《屠趙交爭(zhēng)》出)趙盾與靈輒逃難路上,仍在數(shù)說屠岸賈讒言蠱惑晉侯:“讒臣間晉侯,把車輪拽起,調(diào)弄狗”;“吾王信他讒佞語……”(《周堅(jiān)替死》出)

        到了《八義》中,壞人不只是屠岸賈,還有晉靈公;整個(gè)故事發(fā)生在君昏臣佞的大環(huán)境中。一開場(chǎng),趙朔便交待了君主荒淫、內(nèi)亂將作的氛圍,他唱道:“奈國步艱危心欲碎,空列著笙歌鼓吹,待匡扶,恐氣運(yùn)當(dāng)傾,孤忠徒惴?!彼终f道:“又奈邇來主上淫縱不道,偏信匪人,我父親心切憂君,叩閽屢諫,眼見得內(nèi)亂必作,大禍降臨。”因而他請(qǐng)程嬰到來,訴說自己對(duì)局勢(shì)的擔(dān)憂:“我只為奸雄亂紀(jì)綱,社稷將傾喪……”(《知己談心》出)趙盾初次登場(chǎng),也在表達(dá)這種擔(dān)憂:“爭(zhēng)奈權(quán)奸干政,忠良?xì)庾?,朝野惶惶無措”,“爭(zhēng)奈邇來主上荒淫,群奸亂政,讒言惟聽。”(《收寄萍蹤》出)他去面見公主,也是求教如何應(yīng)對(duì)時(shí)局:“如今主上荒淫無道,國將不堪,如何是好?”(《園亭激引》出)趙氏父子的擔(dān)憂不無道理,《八義》中晉侯竟親自下場(chǎng)來做歹事,不但遣刺客是他主使,而且神獒計(jì)由他完成。小丑扮演的晉侯上場(chǎng)即自陳其謀:“可喜國富兵強(qiáng),民安物阜,正好朝歡暮樂,倚翠偎紅,曾奈趙盾那廝,自恃先朝老臣,常來強(qiáng)諫,前日曾令司寇屠岸賈遣鉏霓往刺,偏恨不成;今已定下神獒一計(jì),決意害他,想必這次不能免矣?!庇谑撬谘缟线B連勸趙盾飲酒,然后命牽出神獒,神獒撲趙盾,趙盾逃走,晉侯與屠岸賈飲酒慶祝:“笑狂夫必亡,笑狂夫必亡,(明日呵)殺無余黨?!眳s不防趙穿謀叛,晉侯被殺死。(《絳樓侍宴》出)

        《八義》對(duì)晉靈公的“丑化”,所謂“主上荒淫,群奸亂政,讒言惟聽”,當(dāng)然符合晉靈公“不君”的歷史真實(shí),但實(shí)際上也可能帶有徐元對(duì)正德朝的隱喻。正德年間皇帝荒淫怪誕,好微服出行、搜掠民女,建豹房、寵佞幸,身邊先有劉瑾等“八虎”干政,后有錢寧、江彬?yàn)榈?,正可謂“主上荒淫,群奸亂政”。明武宗在位之時(shí),他的歷次出行都會(huì)遭到大臣諫阻批評(píng),民間的非議想必更加激烈。新君嘉靖以旁支藩王即位,對(duì)武宗朝的時(shí)政弊端越加批評(píng)揭露,越可見出新君之得人心,因而嘉靖朝纂修《明武宗實(shí)錄》對(duì)武宗的“荒唐政治及怪誕行徑,無不記載,而且都是赤裸裸的”。在這種風(fēng)氣下,文人影射批評(píng)武宗朝政,也就不足為奇。

        以戲曲來影射時(shí)局,正符合文人士大夫所謂“文章合為時(shí)而著,歌詩合為事而作”的文藝功用觀,也帶有“位卑未敢忘憂國”的家國情懷,更容易獲得文人士大夫的認(rèn)同與贊賞。

        以劇中人物來抒發(fā)自我情懷,以劇情來影射時(shí)局,顯示出徐元已經(jīng)將南戲作為抒情言志的文體來寫作,這與丘濬以民間南戲來宣揚(yáng)教化的寫作方式已經(jīng)迥然不同,是文人傳奇文體形成的重要標(biāo)志!

        結(jié) 語

        我們往往將成化初年至萬歷十四年(1465-1586)這一百二十年的時(shí)間作為傳奇的生長(zhǎng)期,這一時(shí)期,“傳奇逐漸形成了獨(dú)特的文體特征,終于剪斷了同戲文母體的臍帶聯(lián)結(jié),呱呱落地了?!比欢蠎驊蛭呐c文人傳奇的分界仍然模糊。

        文人化的藝術(shù)審美趣味往往被作為傳奇戲曲的重要構(gòu)成要素之一,實(shí)際上,作為文體的傳奇,文人的藝術(shù)審美趣味、文體創(chuàng)作意識(shí)等因素在區(qū)分南戲與傳奇時(shí)更具有識(shí)別意義。以此為視角,讓我們來看正德末嘉靖初這一段時(shí)期。

        正德十五年(1520)武宗南巡時(shí),沈齡應(yīng)詔撰成《四節(jié)記》;嘉靖二年(1523)前后,沈齡為前首輔楊一清祝壽寫成《還帶記》。前者帶有“應(yīng)制酬作”的性質(zhì),后者則有“應(yīng)酬敬獻(xiàn)”的性質(zhì),而這兩種性質(zhì),則是原屬于傳統(tǒng)詩文的文類功能范疇。

        大約在此時(shí)間段,姚懋良撰成《雙忠記》,一方面繼承《伍倫全備記》,與《香囊記》一樣為“關(guān)風(fēng)化”之作,另一方面標(biāo)榜“典故新奇,事無虛妄,使人觀聽不舍”,顯露出貼合史實(shí)的歷史劇撰寫標(biāo)準(zhǔn)。

        嘉靖二年(1523),王濟(jì)(1474-1540)撰成《連環(huán)記》?!断隳矣洝贰峨p忠記》《連環(huán)記》還流露出作者的情懷與寄托。

        嘉靖六年(1527),徐元據(jù)南戲《孤兒》改編的《八義記》,從典雅蘊(yùn)藉的命名到優(yōu)美綺麗的文辭到貼合史實(shí)的劇情,帶有顯明的文人審美特色,尤其是其中還有徐元自我情感的投射,以及對(duì)時(shí)代政局的影射,說明徐元已經(jīng)以南戲?yàn)槭闱?、言志的文體,具備了成熟的文體創(chuàng)作意識(shí)。這意味著,文人傳奇在徐元這里獲得了文體的意義。

        正是正德末嘉靖初的十幾年間,文人在創(chuàng)作南戲傳奇時(shí)不斷注入文人的審美特色,將傳統(tǒng)詩文的功能賦予戲曲,用創(chuàng)作時(shí)文的方式寫作華艷綺麗的曲詞,用貼合史實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)來撰寫歷史劇,用戲曲來寄情言志,使得戲曲猶如傳統(tǒng)詩文一般成為文人手中的新的文體。這一切使文人傳奇發(fā)生了與南戲戲文迥然不同的“質(zhì)”的進(jìn)化,迎接晚明文人傳奇高潮的來臨。

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