書法家魯大東

魯大東，名齊，號啟明、夷窠，1973年生于山東煙臺，中國書法家協(xié)會會員、中國美術(shù)學(xué)院現(xiàn)代書法研究中心研究員。曾經(jīng)在中國美院讀書，現(xiàn)于中國美院教書。1991年入浙江美術(shù)學(xué)院國畫系書法篆刻專業(yè)。2002年起，入中國美術(shù)學(xué)院書法系，攻讀書法方向碩士、博士，導(dǎo)師王冬齡、朱青生教授。作品曾入選、入展各級展覽，部分作品獲獎。1995年開始參與搖滾樂活動，現(xiàn)在是與人樂隊主唱，出過兩張專輯，不定期演出。

2021年9月上海書畫出版社出版發(fā)行了魯大東先生的第一部印譜——《心·印·境：魯大東篆刻》（以下簡稱《心印境》）。這是一套以《心經(jīng)》為主題的組印印譜，共收篆刻作品55件，書法作品1件。篆刻作品內(nèi)容為唐代高僧玄奘譯本《般若波羅密多心經(jīng)》全文字句印53方，肖形?。ㄓ^世音菩薩造像）1方，供養(yǎng)人信息印1方。書法作品為篆書唐代高僧玄奘譯本《般若波羅密多心經(jīng)》全文（咒語部分為梵文）。這本書從預(yù)售推廣到正式發(fā)行，短短時間內(nèi)，受到眾多書法篆刻家、愛好者和魯大東先生粉絲的歡迎，具體銷售數(shù)據(jù)并不知道，但以筆者和周邊朋友反響來看，估計印數(shù)和銷量都不會低，可以說這套印譜無論從創(chuàng)作、策劃、發(fā)行銷售都非常成功。

在書法界，魯大東先生應(yīng)該不用過多介紹，他從本科、碩士到博士均畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院（浙江美術(shù)學(xué)院），是當(dāng)代多個藝術(shù)領(lǐng)域的明星和多面手，也是70后書法篆刻家的杰出代表，具有出眾的藝術(shù)天賦，同時經(jīng)過比較專業(yè)和系統(tǒng)的學(xué)院書法篆刻技法訓(xùn)練又具有深厚的文字學(xué)背景。而且非?？少F的，他是當(dāng)代能將文字學(xué)修養(yǎng)和藝術(shù)才情很好地融合到書法篆刻創(chuàng)作中、并長時間保持超常人勤奮、進(jìn)行大量實(shí)踐的極少數(shù)藝術(shù)家之一。這一點(diǎn)在《心印境》印譜中展現(xiàn)得淋漓盡致。相信大多數(shù)讀過這本印譜的朋友應(yīng)該能認(rèn)可筆者的觀點(diǎn)。

以《心經(jīng)》為主題進(jìn)行組印創(chuàng)作，代不乏人，流傳最廣的當(dāng)屬清末篆刻家黃士陵（牧甫）和現(xiàn)代篆刻家方巖（介堪）二人的心經(jīng)印譜，當(dāng)代也有相當(dāng)數(shù)量的篆刻名家創(chuàng)作出版過多種形式的《心經(jīng)》印譜，比如上世紀(jì)40年代的書法篆刻家劉一聞，以及同為70年代書法篆刻家的尹海龍、黃文斌等先生，其印譜同樣各具特色、異彩紛呈。不過，若將包括魯大東在內(nèi)的這些新老《心經(jīng)》印譜放在一起稍作瀏覽，讀者便能看出《心印境》一書與其他所有《心經(jīng)》印譜的不同來。這包括紙上看得見的和紙背看不見的兩個層面：紙上看得見的是篆法、章法和刀法，紙背卻是跳出書法篆刻之外的創(chuàng)作邏輯和理念。

首先從印文篆法（字法）豐富性上看，魯先生實(shí)在能擔(dān)得起當(dāng)代印壇中“印外求印”的旗艦選手。如果說以趙之謙為代表的晚清篆刻家通過“篆刻藝術(shù)思想與實(shí)踐將宋元以來的文人篆刻劃分為前后兩大階段，即近代印學(xué)史家葉為銘所總結(jié)的，前階段為‘印中求印’，自趙之謙始為‘印外求印’階段”（辛塵《善于繼承，可言出新——趙之謙“印外求印”給當(dāng)代印壇的啟示》）為“印外求印”肇其端。稍晚一點(diǎn)的黃士陵“比趙之謙更有所發(fā)展。他的弟子李尹桑曾說：‘悲庵之學(xué)在貞石，黟山之學(xué)在吉金，悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上’”（沙孟?！队W(xué)史》），是“印外求印”的第二個里程碑。筆者認(rèn)為魯大東先生憑借包括這本《心印境》在內(nèi)的近十年來的海量篆刻實(shí)踐，完全可稱得上是百五十年來“印外求印”的第三座里程碑。單從本書來看，最為直觀的是其印面文字取材之廣，讓讀者目不暇接，除常用的戰(zhàn)國古璽、秦漢印篆外，包括但不限于商周甲骨文、金文、族徽、兵器、泉幣、鏡銘、六國古文、鳥蟲書、秦漢簡牘、摩崖刻經(jīng)、唐宋碑額、墓志篆蓋與伊秉綬、金農(nóng)、弘一法師等歷代名家標(biāo)志性書體，乃至梵文、拉丁字母等。其次作者借鑒以上字體運(yùn)用到其篆刻中并非簡單借用或堆砌，而是以其深厚文字學(xué)功底解鎖了不同時期文字的造字規(guī)則和構(gòu)型原理將古典的文字構(gòu)件進(jìn)行了時尚化、現(xiàn)代化的改造甚至重構(gòu)，呈現(xiàn)出的氣息醇厚宛如原生，讓人渾然不覺實(shí)為新造。特別是其近些年來在創(chuàng)作實(shí)踐中對戰(zhàn)國兵器、漆器等高度裝飾化的銘文款識，漢代畫像磚及唐宋碑額、墓志篆蓋等被傳統(tǒng)書法篆刻家或文人階層不屑一顧的“民間化”“裝飾化”文字、圖案等資源的借鑒和重構(gòu)，運(yùn)用在多字印的創(chuàng)作中，無論是筆劃還是結(jié)構(gòu)均能因勢賦形、隨機(jī)生發(fā)，尤其讓人眼前一亮。比如《心印境》一書中獨(dú)具特色的“無眼界”（圖1）、“菩提薩埵”（圖2）、“照見五蘊(yùn)皆空”（圖3）幾方印的用字分別帶著鮮明的風(fēng)格印記?！捌刑崴_埵”是直接重構(gòu)了碑額和墓志篆蓋，“照見無蘊(yùn)皆空”是用磚瓦紋樣構(gòu)建了文字的偏旁部首，如“空”字中“穴”旁中的斜魚網(wǎng)紋和“工”旁上半部分的云紋。

無獨(dú)有偶，與大東先生幾乎同時，在大約二十年前劉彥湖先生其實(shí)也踏入這一領(lǐng)域，并通過西方視知覺理論和建筑式構(gòu)成的方式著手改造，以近乎當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作理念進(jìn)行了大量實(shí)踐（2003年? 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館“文字江山——劉彥湖書法作品展”）。魯大東、劉彥湖兩位先生這一敏銳的藝術(shù)視角和大膽探索實(shí)踐是否有過互相影響，我們不得而知，但在這一理念下，近二十年，尤其是近十年來大東先生無論深度還是廣度上都進(jìn)行了持續(xù)的深入的拓展，似乎打通了漢字發(fā)展史上多種應(yīng)用形式的邊界，以劉、魯兩位為代表的這一探索，從篆刻史的視角來看，無疑已成為當(dāng)代篆刻藝術(shù)風(fēng)潮的一個重要分支，或曰這個時代篆刻藝術(shù)的一個標(biāo)志性節(jié)點(diǎn)。值得注意的是，這其中對裝飾性文字的開放式改造和重構(gòu)，給當(dāng)下似乎逐漸進(jìn)入死胡同的“鳥蟲篆”篆刻創(chuàng)作又開辟了一片廣闊天地，成為在鳥蟲篆領(lǐng)域繼方介堪和吳子建之后的又一重要方向。

另外，需要說明的是這里的“印外求印”之于大東先生而言，又未嘗不是“印從書出”的另一面，因為畢竟我們剛才提到這些中國古代的篆刻創(chuàng)作資源同時也出現(xiàn)在其平時信手拈來的書法創(chuàng)作“平行宇宙”中，正如本書中最后所附的那件高近7米的巨幅“篆書心經(jīng)”書法作品一樣。

除了文字印外，還有書中放在第一方的佛像印也給了讀者以意外的驚喜，并不是按通常意義上的以造像拓片思路創(chuàng)作，而是憑借其繪畫功底直接以白描加裝飾紋樣的方式創(chuàng)作，并配合了梵文邊款，這在當(dāng)代印壇好像并不多見，印象中李逸之先生也常用這種組合，并有很多獨(dú)到創(chuàng)見。

在印面章法構(gòu)成方面，《心印境》一書多有對傳統(tǒng)篆刻章法形式的繼承和發(fā)展，包括最為常見的古璽印（“亦無無明盡”印、“無智亦無得”?。?，漢滿白文形式（“空即是色”印），漢鳥蟲篆玉印形式（“不增不減”印）等，雖然作者在疏密對比、齊邊呼應(yīng)等傳統(tǒng)形式之外，進(jìn)行了個性鮮明的改造，比如印面形狀區(qū)分，界格、邊欄等處巧妙的小動作（“是故空中無色”印、“亦無無明盡”印等），或是加入裝飾性翻邊留空等，但并未超出傳統(tǒng)篆刻創(chuàng)作思路的范疇。

筆者感覺書中五十余方印中在章法方面最讓人驚喜的是幾方印中對茂密、繁復(fù)章法的探索：通過圖底關(guān)系的互見，對負(fù)形空間的紋樣化填充，對伊秉綬（“亦復(fù)如是”?。▓D4）、金農(nóng)（“乃至無老死”?。▓D5）、弘一法師（“究竟涅槃”?。▓D6）等書法體入印后，又將個性極強(qiáng)的標(biāo)簽式符號巧妙植入。

如“無苦集滅道”（圖7）、“是大神咒”（圖8）、“菩提薩婆訶”（圖9）三印中的負(fù)形空間（也即筆劃中的空白部分）、印文筆畫中，其實(shí)完全可以留紅或剔凈印底，但作者并沒有這樣圖省事，而是不厭其煩地用商周青銅器中的一些不斷重復(fù)出現(xiàn)的紋樣進(jìn)行裝飾。一方面增加了印面的茂密之感，另一方面這些反復(fù)出現(xiàn)在魯大東先生不同時期、不同藝術(shù)形式、不同作品中的符號化紋樣也成為了魯氏藝術(shù)的獨(dú)有標(biāo)記或者說藝術(shù)名片。這也很容易讓人聯(lián)想到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域（特別是商業(yè)化氣息較濃的當(dāng)代藝術(shù)家和作品）中的一些思路和邏輯，比如較早一些歐洲的伊夫·克萊因（Yves Klein）的藍(lán)色，稍晚一點(diǎn)日本的草間彌生（Yayoi Kusama）作品中無處不在的“圓點(diǎn)”，又比如國內(nèi)的曾梵志作品中的“面具”。

而印文之外的邊欄，在傳統(tǒng)篆刻中是“做印法”的關(guān)注重點(diǎn)，刻印者往往會通過切、削、磨等手法對刀痕進(jìn)行掩飾，并模仿銅、金、玉等材質(zhì)古印的滄桑痕跡。但在魯大東的篆刻中，并未如此，他同樣采取了當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作思路，將其作為創(chuàng)作的整體，并用爽利的刀痕貼上了類似郵票鋸齒邊的個人符號，如“是諸法空相”“無受想行識”“以無所得故”“是大明咒”“是無等等咒”“即說咒曰”（圖10）等印。當(dāng)然，我們也可將其看成是作者對商周青銅器中常見紋樣的另外一種致敬。

在刀法方面的一些表現(xiàn)，也是《心印境》一書在篆刻藝術(shù)個性化上又一顯著特征。這突出表現(xiàn)在作者對印底與筆畫肌理的營造上，具體到刀法，是披削刀法和復(fù)刀法的大量且巧妙的運(yùn)用。

前者如“乃至無老死”“真實(shí)不虛”兩印。有過篆刻實(shí)踐的朋友應(yīng)該都能體會到，同一方印，同一個人鈐蓋，由于印泥的干濕不同、墊板的硬度不同、鈐蓋力度的不同，鈐出的印花會呈現(xiàn)出不同的風(fēng)采。這在以吳讓之為代表的披削刀法印章創(chuàng)作中尤為明顯，這種刀法下的筆畫往往并沒有一個明顯外輪廓線邊界，而是一個類似于潮間帶一樣的平緩坡面，這給印章鈐蓋時留出了更多的變化和意外，極大豐富了篆刻完工后鈐蓋過程中的再表現(xiàn)空間。作者也很貼心地在書中給出了很多印面細(xì)節(jié)的放大照片，讓沒有篆刻實(shí)踐的讀者更方便想象印章刻制完成、交到印主手中后、以鈐蓋形式進(jìn)行的二次創(chuàng)作。

后者如“乃至無意識界”“亦無老死盡”（圖11）、“心無掛礙”（圖12）、“三世諸佛”等印，作者用同一方向或交叉的兩個方向上反復(fù)多刀甚至幾十刀的復(fù)刀法，對某一筆劃或部首做出或網(wǎng)狀或拉絲狀的肌理，如“亦無老死盡”一印中的“死”字中“歺”部、“盡”字中的“皿”部中間部位、“無”字的頭部。特別是筆者最喜歡的“心無掛礙”一印中的“無”字兩側(cè)、“掛”字的上半部分“網(wǎng)”旁。這種復(fù)刀的大量運(yùn)用也成為魯大東篆刻的重要特征，突出了銳利線條與粗重塊面的強(qiáng)烈對比，有著極強(qiáng)的視覺沖擊力。當(dāng)然，也如上述披削刀法一樣，在鈐蓋過程中增加了更多表現(xiàn)的可能。

值得注意的是，大東先生的這類刀法并非是單純?yōu)檠b飾或為造型而隨意用在某個筆畫或部首，往往是作者基于深厚的文字學(xué)基礎(chǔ)、對造字來源意象的另一種解讀，既表現(xiàn)了藝術(shù)形象的獨(dú)創(chuàng)，同時也顯示出作者對文字學(xué)的自信。如“心無掛礙”中“無”“掛”二字，“無眼界”“乃至無意識界”中“界”字的解讀。

除此之外，這也給了我們一個啟示，作者通過這一藝術(shù)語言，刻意保留了刻制過程中的刀痕，以及刀痕和印面形成之間的線性關(guān)系，或者說篆刻作品如音樂藝術(shù)一樣的時間性特征。

而這正是傳統(tǒng)篆刻與書法兩種藝術(shù)形式上最大不同之處，書法創(chuàng)作中的書寫因為語義和書寫筆順不得不遵循時間性，觀眾的觀看亦然，而篆刻卻因為刻刀的二次創(chuàng)作，在單字的刻制中打亂了作品的時間性。

除了歷史上的吳讓之、齊白石等人，我們知道，當(dāng)代廣西的陳國斌先生和他的幾位高足如黃文斌、李逸之、莫武也是這方面的高手，而他們在這方面的表達(dá)與實(shí)踐更為夸張和強(qiáng)烈，甚至已經(jīng)超出很多讀者的美學(xué)接受閾值。這也讓我們從另一個角度看到了當(dāng)代藝術(shù)對少數(shù)理念上走在時代前面的篆刻藝術(shù)家的深度影響。當(dāng)然，這僅僅是包括肌理、塊面等單純視覺表達(dá)層面探索和實(shí)踐的影響。至于篆刻藝術(shù)的時間性特征或許只是筆者一廂情愿的推測。

邊款與其他。這本書的中每一方印，作者都很用心地刻了邊款，這些邊款的創(chuàng)作思路是以刀為筆、將石面作為多種風(fēng)格五體書法的延伸。這也是近些年來以中國美院為代表的學(xué)院派篆刻的一種風(fēng)尚，魯大東、黃文斌等人可以說是這一風(fēng)尚的旗手和引領(lǐng)者。而這也成為書法專業(yè)化以后學(xué)院派書法篆刻教學(xué)成果的一個展示窗口，或許若干年后會成為篆刻專業(yè)的標(biāo)配也未可知，讓我們拭目以待。

《心印境》一書另一個值得注意的特點(diǎn)是書中版式與裝幀的設(shè)計。首先，此書將傳統(tǒng)意義上的印譜與高清鏡頭時代下的印譜進(jìn)行了區(qū)分，并分別印刷裝訂。所有印花與相應(yīng)邊款拓片以經(jīng)折裝折頁形式單獨(dú)成冊。另外全書主要部分以大量放大后印章細(xì)節(jié)照片和放大后的印花、邊款進(jìn)行二次平面設(shè)計組合后印出，將印面、邊款、印石與印花作為一個藝術(shù)整體全方位展示給觀眾，讓該書更像一本拍賣圖錄。特別是經(jīng)過專業(yè)打光和攝影技術(shù)放大后的印面、邊款細(xì)節(jié)照片，將豐富和精彩的刀痕細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出來，以幾何級數(shù)增加了印面和刀痕的視覺沖擊力。這種形式在近些年也逐漸成為一種時尚，最初是作為研究收藏類的古璽印印譜，全方位展示各類傳世的金、銀、銅、玉等材質(zhì)古璽印的各個細(xì)節(jié)，便于研究賞玩。而后如明清流派印，現(xiàn)當(dāng)代名家如陳巨來、吳子建等。影響較大的有《新見古代玉印選》（施謝捷編著，藝文書院2016年出版）、《君匋藝術(shù)院藏三家名印二百品》（君陶藝術(shù)院編，上海書畫出版社2019年出版）、《一覽眾山小小譜》（吳子建著，浙江人民美術(shù)出版社2010年出版）等。可以預(yù)見，后面還會有不少當(dāng)代名家將會陸續(xù)采用這種版式與裝幀形式，或許它也會成為今后印譜出版的一種常規(guī)形式。

以魯大東為代表的當(dāng)代先鋒篆刻家的創(chuàng)作理念和實(shí)踐已經(jīng)成為當(dāng)下這個時代篆刻藝術(shù)界中不可回避的存在，也因其一直在市場和高校的身份，在不同程度地影響著各類藏家和年輕人。這得益于他們在傳統(tǒng)篆刻之外，同時又多有淵博深厚的各相關(guān)專業(yè)學(xué)養(yǎng)、隨時取法不同時代不同字體的視野、對不同風(fēng)格書法文字進(jìn)行再造重構(gòu)的高超技藝、超常而獨(dú)特的藝術(shù)天賦與才情，以及對國內(nèi)外當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)代平面設(shè)計前沿領(lǐng)域的敏銳嗅覺。這些或許是日常的學(xué)習(xí)積累，或許是大量創(chuàng)作實(shí)踐中的體會，又或許是受益于移動互聯(lián)時代知識共享的便利。不管如何，他們已經(jīng)對篆刻藝術(shù)本身的定義進(jìn)行了延伸擴(kuò)展，對書法、篆刻、設(shè)計等不同藝術(shù)領(lǐng)域邊界互相滲透，也為今后篆刻創(chuàng)作方向提供了更多的可能。

看完了《心印境》印譜最后一頁，即將掩卷之時，筆者不禁想起158年前的那個初冬，即清同治癸亥（1863）十月二日，35歲的趙之謙為沈樹鏞刻了一方印“松江沈樹鏞考藏印記”，印面刻完又在印石側(cè)面留下一段款識：“取法秦詔漢鐙之間，為六百年來橅印家立一門戶?！?年后，同治九年（1870）春季三月的一天，已邁不惑的趙之謙又用自家標(biāo)志性篆書“戲集龔儀部（龔自珍）《己亥雜詩》，書之門壁，聊以解嘲”集詩句為對聯(lián)：“別有狂言謝時望，但開風(fēng)氣不為師?！奔俣ūQ先生之口，抒發(fā)的卻是自己胸中壘塊。

兩段話，?叔先生雖都在輕描淡寫之間，但這種凡爾賽式的自信之于后輩印人卻振聾發(fā)聵。逝者如斯，言猶在耳，不管我們情愿還是不情愿，一個新的時代已然展現(xiàn)在眼前。

作者簡介：李憲文，生于1984年6月生于曲阜?，F(xiàn)為山東省煙臺市文藝評論家協(xié)會藝術(shù)部副主任、魯東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院特聘教師。