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        古典文獻(xiàn)《唱論》給現(xiàn)代聲樂學(xué)習(xí)者帶來的思考

        2022-05-29 04:58:08許嘉禾
        百花 2022年1期
        關(guān)鍵詞:聲樂

        許嘉禾

        摘 要:燕南芝庵的《唱論》是我國最早的古代聲樂類論著,成書年代約為元至正元年(1341)以前。在此之前,古代關(guān)于音樂的論著往往都是以綜合性、概括性為主,《唱論》在演唱技巧、氣息處理、演唱藝術(shù)表現(xiàn)等方面進(jìn)行了系統(tǒng)性的論述,成為研究古代聲樂理論和演唱技術(shù)發(fā)展的一篇重要文獻(xiàn),也給當(dāng)下中國聲樂學(xué)習(xí)者的聲樂實(shí)踐帶來啟示和借鑒。

        關(guān)鍵詞:《唱論》;聲樂;燕南芝庵

        一、燕南芝庵《唱論》研究現(xiàn)狀及價(jià)值

        (一)研究現(xiàn)狀

        《唱論》是我國第一部較為系統(tǒng)地論述演唱藝術(shù)的專著,最早被刊載于元代楊朝英編輯的散曲總集《樂府新編陽春白雪》的卷首。其篇幅不長(zhǎng),共31節(jié),全文僅不到2000字,卻十分簡(jiǎn)明扼要地從前代“歌”的發(fā)展?fàn)顩r、格調(diào)與節(jié)奏、演唱技巧、演唱曲目與類別、演唱的場(chǎng)所與地域性、演唱的禁忌等方面進(jìn)行了精辟的總結(jié)和論述。

        在對(duì)《唱論》的研究中需要進(jìn)行大量的古籍研究和對(duì)照,歷來得到曲學(xué)家和演唱者們的高度關(guān)注。從上個(gè)世紀(jì)60年代開始陸續(xù)有多位學(xué)者對(duì)古代聲樂古籍進(jìn)行探究,但多數(shù)是在“古代音樂類論述”這一大的范圍內(nèi)進(jìn)行概括性的前期研究,如趙后起老師的《古代唱論選注》、修海林老師的《古代聲樂演唱理論拾穗》等;或?qū)ⅰ冻摗愤M(jìn)行部分性分析,如周靜老師的《中國古代唱論的語言風(fēng)格與表現(xiàn)風(fēng)格》等。進(jìn)入21世紀(jì)后越來越多的學(xué)者對(duì)《唱論》的關(guān)注,讓我們對(duì)于古代聲樂發(fā)展逐漸有了清晰的認(rèn)識(shí)。但由于對(duì)《唱論》中古語的理解同實(shí)踐的結(jié)合難度較大,以及《唱論》具體時(shí)代、作者身份等背景信息的缺失,對(duì)《唱論》的研究是十分具有挑戰(zhàn)性和耗時(shí)性的,無論如何,這一古典文獻(xiàn)仍然對(duì)于傳統(tǒng)聲樂研究具有重要意義。

        (二)研究?jī)r(jià)值

        現(xiàn)代聲樂者學(xué)習(xí)所使用的技巧與理念往往受到西方美聲唱法的影響,而中國民族唱法的行腔與美學(xué)觀念上也在逐漸傾向于“民美”——一種將中國民族唱法與西方美聲唱法相結(jié)合的演唱方式,因此建立并保護(hù)我國自己的聲樂演唱方式與理論系統(tǒng)是十分緊要的?!冻摗繁旧硪簿哂袡?quán)威性與可信性。首先,從作者的身份來看,白寧教授判斷他是一位民間從事演唱教學(xué)的教師,這意味著他具有較為貼近民風(fēng)的身份,因此其等級(jí)觀念相對(duì)于宮廷樂師更輕。正是這一特殊身份,使得燕南芝庵得以站在更為客觀的角度來看待、評(píng)價(jià)聲樂的歷史發(fā)展變革。其次,從其涵蓋的內(nèi)容角度,我們可以看到《唱論》所提及的不僅僅是聲樂演唱技巧方面的問題和方法,更包含了在其年代前所流傳的著名的聲樂演唱者、不同人群所唱的不同曲風(fēng),不同地區(qū)流傳的不同曲調(diào),等等,可見他所論述的不僅是單一的聲樂技巧,而是放在一個(gè)立體維度下的全方位的聲樂學(xué)習(xí),這也使聲樂演唱者在學(xué)習(xí)過程中不只拘泥于技術(shù)改善,更重視整體音樂素養(yǎng)上的提高。

        二、《唱論》給現(xiàn)代聲樂學(xué)習(xí)者的思考

        燕南芝庵的《唱論》誕生于元代,而現(xiàn)代意義上的“聲樂”是在明末清初的“西學(xué)東漸”之后逐漸受到西方藝術(shù)影響而出現(xiàn)的名詞與演唱方式,在此之前的中國古代“演唱”藝術(shù),實(shí)質(zhì)上是我國戲曲藝術(shù)的前身。因此《唱論》所闡述的演唱方法與我們現(xiàn)代聲樂學(xué)習(xí)者所研究的并不完全相同,即便如此,仍然有許多可以給我們帶來思考和值得借鑒的部分,大致可以從以下幾點(diǎn)來看。

        (一)古代“歌之格調(diào)”中的聲樂審美

        現(xiàn)代中國聲樂作品的創(chuàng)作中,有很大一部分是以古詩詞填詞進(jìn)行作曲,這一類歌曲在演唱的過程中不僅要理解其歌詞的意義、表達(dá)其旋律中的情感內(nèi)涵,更應(yīng)注意其作為詩詞填曲的古典韻味。因此,古人的聲樂美學(xué)也是現(xiàn)代研究傳統(tǒng)聲樂的重要課題。

        在《唱論》的第6節(jié)中,燕南芝庵便提到了“歌之格調(diào)”,這里的“格調(diào)”一詞可以理解為一種對(duì)歌曲的審美與品位,也可以解釋為一部作品的藝術(shù)風(fēng)格。他緊接著用二十四個(gè)字對(duì)“歌之格調(diào)”進(jìn)行了概括:“抑揚(yáng)頓挫,頂疊垛換,縈紆牽結(jié),敦拖嗚咽,推題丸轉(zhuǎn),捶欠遏透?!逼渲忻恳粋€(gè)字都是對(duì)音樂表達(dá)產(chǎn)生影響的聲音技巧的對(duì)應(yīng)。如“頂疊垛換”指的是演唱時(shí)的樂句連貫,在有疊詞疊韻處能夠咬字清晰并做出重復(fù)部分的對(duì)比,能夠適當(dāng)?shù)卦跇肪渲屑尤雵@詞等增加唱詞的豐富性,在轉(zhuǎn)調(diào)、更換詞牌等部分時(shí)能夠及時(shí)轉(zhuǎn)換行腔和處理,等等。

        在古代對(duì)于歌曲詮釋的美學(xué)觀念中,首當(dāng)其沖的是咬字問題,可見“字正腔圓”歷來就是中國傳統(tǒng)唱論中最主要的美學(xué)思想之一;其次就是對(duì)“變化”的追求,演唱時(shí)不能過于平緩乏味,要善于根據(jù)音樂和情感走向調(diào)整自己的演唱方式;同時(shí),與文學(xué)的緊密結(jié)合也十分重要,這需要我們對(duì)古詩詞的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容都要有一定的了解,才能夠更好地使歌唱的音韻與文字的聲韻融合在一起。

        (二)古代“字正腔圓”中的行腔運(yùn)用

        現(xiàn)代聲樂演唱學(xué)習(xí)者,尤其是學(xué)習(xí)美聲唱法的同學(xué)們?cè)谘莩鞣N語言的歌曲時(shí),漢語無疑是一大咬字的難點(diǎn)。作為多音節(jié)語言,在歌唱的狀態(tài)下,想要清晰而完整地吐字,同時(shí)不影響到發(fā)聲位置的保持,需要音節(jié)、聲調(diào)、口型、唇舌等的充分協(xié)調(diào)。而“字正腔圓”這一概念在我國古代唱論美學(xué)觀念中是十分重要的組成部分。魏良輔曾說:如果不能咬字清晰,則聲音“雖具繞梁,終不足取”。正是對(duì)這一理念的形象闡述。

        在燕南芝庵《唱論》的8-9節(jié)也有關(guān)于演唱中行腔和咬字的描寫:“凡歌一聲,聲有四節(jié):起末,過度,揾簪,攧落。凡歌一句,聲韻有一聲平,一聲背,一聲圓。聲要圓熟,腔要徹滿?!鼻鞍氩糠终f的是行腔的演唱方法,而后半部分則是對(duì)聲韻和漢字音韻的技巧要求。行腔上要求在一個(gè)樂句中,根據(jù)情況使用不同的行腔技法:在樂句的開頭和結(jié)尾部分要注重對(duì)聲音漸強(qiáng)漸弱的把控;聲音在轉(zhuǎn)換過渡的時(shí)候,做好腔體狀態(tài)的維持,使聲音圓潤;對(duì)長(zhǎng)音或音高由高到低的裝飾的部分時(shí),采取適當(dāng)?shù)念澮艋虿ㄒ舻奶幚?。而在聲韻和音韻方面也要求我們?cè)谘莩幸遄值穆暷疙嵞福瑓f(xié)調(diào)好漢字平上去入的四聲在旋律中的正確表達(dá),在注重聲韻的變化的同時(shí),仍然保持總體腔調(diào)的統(tǒng)一、和諧。

        (三)古代“以氣行聲”中的用氣技巧

        古今中外的各式唱法,都有一個(gè)共同的要求,那就是對(duì)氣息的運(yùn)用,對(duì)于中國古代的聲樂演唱來說亦是如此。氣息是發(fā)聲的基石,控制好氣息的產(chǎn)生方式與力度,就能夠控制好“聲”的穩(wěn)定與強(qiáng)度。俗話說“萬事開頭難”,氣息對(duì)于腔體位置是否能正確起步也有著至關(guān)重要的作用。由此可見,氣息在演唱過程中扮演著多重關(guān)鍵角色。

        在《唱論》的第10節(jié)對(duì)歌唱時(shí)的氣息有這樣的描述:“有偷氣,取氣,換氣,歇?dú)?,就氣;愛者有一口氣。”其中“偷氣”指的是快速地?fù)Q氣,旨在使演唱的過程中,不因演唱者的換氣影響觀眾的聽感。這個(gè)詞對(duì)于現(xiàn)代的聲樂學(xué)習(xí)者來說并不陌生,“偷氣”最重要的功能是保持樂句的連貫性,同時(shí)保持聲音狀態(tài)穩(wěn)定。而“取氣”則是指在一句的開頭或在即將高音和長(zhǎng)音前提前吸氣,“取氣”的時(shí)機(jī)非常關(guān)鍵,因?yàn)樗P(guān)乎演唱的節(jié)奏以及下一句開頭的發(fā)聲狀態(tài)?!皳Q氣”也是現(xiàn)代仍在使用的描述方法,又被稱為“氣口”,指的是句與句之間的吸氣處?!靶?dú)狻笔侵冈跊]有發(fā)聲的部分對(duì)氣息的休憩整理?!熬蜌狻眲t說的是在節(jié)奏間歇、演唱處理需要時(shí)換氣,從而達(dá)到“頓挫”的效果。最后的“愛者有一口氣”指的是擅長(zhǎng)運(yùn)用氣息的人可以一口氣演唱整句樂句,也指所唱的音樂聽上去連貫、通順,這也是氣息運(yùn)用的最佳狀態(tài)和要求。

        (四)正確認(rèn)識(shí)和使用自己的聲音條件

        正確認(rèn)識(shí)自己的聲部、正確使用自己的聲音條件,對(duì)于每一個(gè)學(xué)習(xí)聲樂的個(gè)體來說是健康演唱以及發(fā)揮自身最佳狀態(tài)的基礎(chǔ)。聲樂演唱與學(xué)習(xí)的一大難點(diǎn)就是個(gè)體化的差異,個(gè)人生理構(gòu)造的不同導(dǎo)致了每個(gè)人的學(xué)習(xí)改良方式和演唱技巧都有所差別。

        唱論》在第22節(jié)對(duì)待聲音條件的不同也有所整理與建議:“凡人聲音不等,各有所長(zhǎng)。有川嗓,有堂聲,皆合被簫管。有唱得雄壯的,失之村沙。唱得蘊(yùn)拭的,失之乜斜。唱得輕巧的,失之閑賤。唱得本分的,失之老實(shí)。唱得用意的,失之穿鑿。唱得打掏的,失之本調(diào)?!毖嗄现モ终J(rèn)為聲樂演唱者的聲音各不相同,有著各自的特色與擅長(zhǎng)。干凈透亮的音色能與伴奏音樂完美地契合在一起;而有著雄壯聲線的人不能顯露出笨拙、愚鈍的感覺;聲音委婉含蓄者不能使音色過于萎靡無力;音色輕巧的人不能給人以輕浮之感;演唱循規(guī)蹈矩的人不可唱得太過呆板;做出聲音變化處理但不能過度以致聽上去矯揉造作;而唱歌時(shí)過于投入以至于手舞足蹈時(shí),要注意不會(huì)因動(dòng)作而走音。上述的幾個(gè)部分都是演唱者對(duì)自身?xiàng)l件進(jìn)行評(píng)估后應(yīng)加以改進(jìn)的建議,適合現(xiàn)代聲樂學(xué)習(xí)者在日常練習(xí)中進(jìn)行學(xué)習(xí)與自評(píng)。

        三、《唱論》對(duì)聲樂研究的影響與意義

        分析研究《唱論》能夠使我們更加熟知中國古代演唱藝術(shù)的發(fā)展過程,尤其對(duì)于中國傳統(tǒng)聲樂唱法的演唱者們能更好地認(rèn)識(shí)和傳承發(fā)展中國傳統(tǒng)唱法有著重要的作用,也為中國傳統(tǒng)唱法提供了理論支撐和科學(xué)性的證明,為推動(dòng)民族唱法和戲曲唱腔等打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

        唱論》對(duì)諸多地區(qū)演唱藝術(shù)進(jìn)行了概括總結(jié),為后來的戲曲和民族聲樂的地域性特點(diǎn)建立了框架,同時(shí)它也對(duì)市民階層喜好的演唱形式進(jìn)行了概括,為后來的戲曲和民族聲樂的群眾審美奠定了基礎(chǔ)。隨著時(shí)代的發(fā)展,民族音樂的多樣性遭遇了較為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。如何更好地保護(hù)現(xiàn)存的民族音樂形式、完善和保留失傳技藝的重要信息,這些都需要我們不斷去深入研究,因此《唱論》對(duì)于地域性歌曲的研究也有著重要的作用。

        當(dāng)然,最為重要的還是《唱論》對(duì)后世演唱理論和演唱實(shí)踐的影響,這種影響是多角度的。我們知道當(dāng)下我國大部分的音樂學(xué)習(xí)所采用的樂理等音樂理論知識(shí)基本都是借用于西方的音樂教學(xué)方法,如五線譜的使用、曲式和聲的技術(shù)等,鮮有由我國歷史延續(xù)下來的“中國音樂理論”?!冻摗匪鶚?gòu)建的以演唱音樂、宮調(diào)曲牌、演唱技法、演唱聲調(diào)、演唱作品、演唱作品類型、演唱學(xué)習(xí)等為主要內(nèi)容的基本論述框架也成為后世編創(chuàng)我國自己的演唱著述的模仿典范,它具有極強(qiáng)的中國古代音樂理論系統(tǒng)的代表性和引領(lǐng)性。

        我們對(duì)于歷史的挖掘還有十分漫長(zhǎng)的道路要走,對(duì)于聲樂理論的研究也是如此。因此不僅僅是對(duì)《唱論》的探索,古代中國還有無限的智慧等待人們?nèi)グl(fā)掘,希望我們終有一天能不負(fù)前人所托,延續(xù)曾經(jīng)的輝煌文化。

        (廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)

        參考文獻(xiàn)

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