李夢(mèng)驛

內(nèi)容摘要：此篇論文主要選取瑞典導(dǎo)演羅伊·安德森2000年后的三部故事長(zhǎng)片作為分析對(duì)象，分別為《二樓傳來(lái)的歌聲》（2000年）、《你還活著》（2007年）、《寒枝雀靜》（2014年）。之所以選擇安德森導(dǎo)演的作品是因?yàn)楣P者從其作品中體認(rèn)出了極強(qiáng)的“戲劇性”特點(diǎn)，如極強(qiáng)的程式化表演、陌生化的情境、格式化的人物等不斷將他的電影推入似戲劇的電影行列中。除此之外，還將對(duì)比電影中的“戲劇性”和戲劇中的“戲劇性”之間的區(qū)別接聯(lián)系，這種對(duì)比的目的不在于將兩者中分出高下，而在于分析電影藝術(shù)通過(guò)何種途徑達(dá)到戲劇性、產(chǎn)生了何種后果、電影如何產(chǎn)生戲劇性以及如何打消一提到戲劇性就只能聯(lián)想到驚悚懸疑類(lèi)電影的思維定式。

關(guān)鍵詞：陌生化情境 格式化人物 戲劇化電影 羅伊·安德森

為什么稱(chēng)安德森電影為似戲劇的電影，首先以《二樓傳來(lái)的歌聲》為例，來(lái)舉例何為似戲劇的電影。其一，固定鏡頭似戲劇視點(diǎn)，其二，演員將全身涂白似戲劇臉譜，給劇中人都套上一副蒼白的面孔，暗示著在交通堵塞、漠視生命、交流不暢的現(xiàn)代人如何活在這樣無(wú)血色的一張臉下，這種無(wú)血色表現(xiàn)為孤獨(dú)麻木、刻薄無(wú)情。其三，非生活化場(chǎng)景，如電影七分三十秒所表現(xiàn)的，一群人推著汽車(chē)走，另一群人站在路邊無(wú)動(dòng)于衷看著，以及，看到有人被群毆，觀看者也同樣采取漠視的態(tài)度;非同尋常的交通堵塞，被火車(chē)車(chē)廂門(mén)卡住的人;醫(yī)生在面對(duì)鮮血淋漓的病人時(shí)所表現(xiàn)的疏離與麻木;切人魔術(shù)表演時(shí)將參與者真實(shí)切中;在滿(mǎn)是人群的地鐵車(chē)廂中，大家和轟隆的鐵軌聲一起唱起歌劇，鏡頭下一秒，切到一名手持電話(huà)的女士這里，她也和車(chē)廂里的人一樣，唱著歌劇。

那么，似戲劇就有“戲劇性”嗎？

在關(guān)于“戲劇性”是不是戲劇獨(dú)有的問(wèn)題上，我們已經(jīng)得出“戲劇性”非戲劇藝術(shù)獨(dú)有的結(jié)論，在日常言語(yǔ)中，我們常常會(huì)用“這真是戲劇性的一刻”來(lái)形容某件事情的出乎意料和反轉(zhuǎn)性質(zhì)。生活中所表帶的這種“戲劇性”可以在戲劇藝術(shù)中得以極端呈現(xiàn)，戲劇以凝聚的、極致的、集中的戲劇情節(jié)來(lái)實(shí)踐著“戲劇性”?；氐桨驳律娜侩娪白髌罚P者認(rèn)為這三部電影是似戲劇的電影，但是否似戲劇就可擁有戲劇性呢？這要回到電影的本質(zhì)屬性上來(lái)，法國(guó)電影理論家巴贊認(rèn)為“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線(xiàn)”，就把電影這種物質(zhì)復(fù)原的藝術(shù)打下真實(shí)的烙印，電影始終處于走向無(wú)限接近真實(shí)的世界，從演員表演、臺(tái)詞，分辨率，故事原型等方面均無(wú)險(xiǎn)貼近真實(shí)，最具代表性的作品是李安導(dǎo)演在2016年的作品《比利林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》，分辨率和攝影技術(shù)的極致追求令演員臉上的每一個(gè)毛孔都清晰可見(jiàn)，平衡的攝影技術(shù)使用使得就算是在拍攝搖晃的車(chē)廂，觀影者也還是不會(huì)感到眩暈。這種技術(shù)理性的表現(xiàn)代表人類(lèi)想要將影像世界和人眼世界的界限盡可能地縮小，通過(guò)3D、4K、120幀高幀頻拍攝&放映技術(shù)將觀眾帶入一個(gè)無(wú)限接近“真實(shí)”的世界，正如學(xué)者李勇對(duì)新技術(shù)的評(píng)價(jià)，“李安新片的技術(shù)手段，使觀眾更加直觀于‘現(xiàn)象’，縮小了電影與現(xiàn)實(shí)的間離感，無(wú)限接近地利用人的感知去體悟人眼前的諸多‘現(xiàn)象’”i。電影這種造夢(mèng)藝術(shù)為的是給觀眾在黑暗的影院中做一場(chǎng)白日夢(mèng)，盡量脫離戲劇所帶有的程式化、夸張式表演。但安德森電影所帶有的非日?；?、非電影化的特征中包含著的戲劇性體現(xiàn)在一個(gè)接一個(gè)的反日常情境中。

一.陌生化情境

1.異化、陌生、非交流——“我們被困住了”

《二樓傳來(lái)的歌聲》全片陷入一種凝滯不動(dòng)的氛圍，連續(xù)不動(dòng)的交通堵塞，摔倒在地?zé)o法爬起來(lái)的女人，被火車(chē)車(chē)廂卡住的男人，被堆砌的行李拖住的人們艱難向著檢票口迸發(fā)，這一系列行徑的無(wú)解和與觀眾的非交流性全然將觀影者帶入一個(gè)與日常生活隔絕開(kāi)的異化的、經(jīng)過(guò)精妙處理的陌生化情境中。扔掉耶穌，上帝已死，汽車(chē)從堆滿(mǎn)耶穌像的的廢墟中走過(guò)，遠(yuǎn)處突然站起一群黑衣人，向男主角這邊逼近，領(lǐng)頭一位是被蒙住眼睛的女孩。這女孩，在眾目睽睽之下走向跳板，墜入懸崖?！赌氵€活著》開(kāi)篇便已一個(gè)老人推著輪椅，輪椅后面拖著一只狗作為風(fēng)格基調(diào)，還有吹大號(hào)的人被樓下住戶(hù)用掃把攻擊，“明天將是新的一天”這是這部電影里的人物常說(shuō)的一句話(huà)，臨上課前突然崩潰的小學(xué)老師，互相謾罵的夫妻，在迷霧中行走的人，連續(xù)不斷的交通堵塞，對(duì)著空氣訴說(shuō)憂(yōu)愁的男人，把一桌子有著兩百年歷史的瓷器無(wú)緣無(wú)故摔碎的男人被法庭判處電椅死刑，而觀看死刑執(zhí)行的人就像觀看電影一樣往嘴里不住地遞著爆米花，在禮堂吃飯時(shí)的突然合唱，面對(duì)緊急事件的過(guò)于不慌不忙，電影總處于電閃雷鳴的極端環(huán)境里，他們整天飲酒，奏樂(lè)、漫游，合唱，好像不需要正常的生活來(lái)支撐自己一樣。

2.極凈、極灰、極木納——"安坐者是可愛(ài)的"

《二樓傳來(lái)的歌聲》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)講求極凈，無(wú)多余裝飾物填充，極簡(jiǎn)的電影裝飾空間將影像世界與現(xiàn)實(shí)世界區(qū)隔開(kāi)來(lái)，好似活在電影中的人物無(wú)需正常進(jìn)食、交往和生活。劇中人物常常掛在嘴邊的一句話(huà)是“寬容者是可愛(ài)的”，陌生化的層層累積把電影空間構(gòu)建成一個(gè)不在場(chǎng)的空間，一個(gè)置身事外的空間，一個(gè)間離的空間。影像風(fēng)格的呈現(xiàn)方面，在裝飾、人物著裝、情境設(shè)置上總體呈灰調(diào)，以灰白為主，電影總是在陰天雨天的情境中展開(kāi)劇情，為劇中人營(yíng)造一種極端的生存環(huán)境。電影的每一秒仿佛都處于"極地"當(dāng)中，隨時(shí)都有下墜的危機(jī)。這種危機(jī)總是隱匿在劇中人一張張麻木的臉上和極端的情境中，觀眾時(shí)刻懸著一顆心，關(guān)注這種極端情境下的極端情緒何時(shí)決堤，在極端情緒的聚集中，戲劇張力猶如火山噴發(fā)。

二.程式化人物

《二樓傳來(lái)的歌聲》里面的每一個(gè)人物通身涂滿(mǎn)似日本藝妓的白粉，統(tǒng)一灰棕色著裝，成群結(jié)隊(duì)但彼此不交流，活眼神麻木獨(dú)坐，喃喃自語(yǔ)，采取非交流性單項(xiàng)式交流方式，似宗教祭祀的凝重神情，在這樣的人物形象塑造與包裹之中，人物的個(gè)性化被扼殺在集體的程式化面前，帶著這幅面孔，好似所有的人都行動(dòng)受阻，這種受阻表現(xiàn)為所有外化的動(dòng)作都遲緩，具體在電影中，一個(gè)人乃至一群人常常靜坐在某處，眼神呆滯而不知目的為何物，例如拉大提琴的人只是說(shuō)自己的弦弓要換而不去換、一個(gè)人要去大樓里面找一個(gè)人而不去找、面對(duì)大樓要倒塌了女人也坐在座位上無(wú)動(dòng)于衷。這種行動(dòng)受阻并非哈姆雷特式——延宕而優(yōu)柔寡斷導(dǎo)致行動(dòng)受阻，而是不知為何而不采取行動(dòng)的受阻，但我們?cè)诿總€(gè)角色那通身發(fā)白的外衣下看到這種受阻的原因，似臉譜似的白色將人物心情外化為停滯不前的?！赌氵€活著》情緒的疏離與克制，“看”與“被看”模式中醫(yī)生與患者、觀眾與死刑患者的兩級(jí)對(duì)立關(guān)系。

三.凝固的空間

1.固定鏡頭：似戲劇空間

《二樓傳來(lái)的歌聲》安德森的電影均采取片段式的固定鏡頭拍攝，影片從來(lái)不采取任何推拉搖移等電影一貫使用的拍攝手法。因此這種固定的觀影感受帶給觀眾似劇院的固定視點(diǎn)的觀劇感受，劇場(chǎng)在整體上保持空間位置的恒定，更不會(huì)同電影一樣有景別的變更。而安德森刻意放棄了攝影機(jī)這種可以隨意變更景別的能力，有意將自己的電影空間“退化”一個(gè)似戲劇空間的電影空間，演員在攝影機(jī)所限定的四邊形方框里面表演，正如克拉考爾的電影“畫(huà)框論”所說(shuō)，演員在畫(huà)框之外穿梭，便意味著電影并非是封閉的藝術(shù)，而是除卻畫(huà)框之外還存在萬(wàn)千生活的藝術(shù)。但安德森又克制了這種畫(huà)框外的無(wú)限可能性，他將人物限定在四邊形的攝影機(jī)、熒幕之上，人物只可在限定的空間表演，且這種表演大都是緩慢的，觀眾好似坐在一個(gè)不會(huì)移動(dòng)的劇院椅子上，看到演員們從不跨出畫(huà)框之外的表演。就連戲劇演員也開(kāi)始走向觀眾席的時(shí)候，安德森電影里的人物卻一直停在畫(huà)框里?！霸陔娪爸校覀円话銓⒂蓴z影機(jī)定點(diǎn)攝影造成的‘固定空間’和‘持續(xù)時(shí)間’，稱(chēng)之為‘舞臺(tái)化傾向’。事實(shí)上，電影正是在不斷克服這種‘舞臺(tái)化’傾向的過(guò)程中逐步走向成熟的”ii。

2.戲劇空間營(yíng)造

安德森的空間排列表現(xiàn)為極其潔凈——人物縮在一角，和極擁擠——人物塞滿(mǎn)屏幕，前者表現(xiàn)出個(gè)人在空間中的壓抑，后者雖然人潮擁擠，占據(jù)空間，但人與人之間的交流不暢和單向度式交流模式讓空間充滿(mǎn)嘈雜的壓抑感。再者，人物在空間分布上呈現(xiàn)兩極分化態(tài)勢(shì)——聚集人群的一方往往是“觀看”空間占有稀少的實(shí)施者，人多一方與人少一方的"看"與“被看”人物都被封鎖在壓抑的空間里，失去行動(dòng)欲望。這種戲劇空間的制造，來(lái)源于一種樸素的回歸電影本質(zhì)的欲望，導(dǎo)演甚至想要回到繪畫(huà)、回到戲劇。“他認(rèn)為電影作為藝術(shù)最難實(shí)現(xiàn)的不是順?lè)娪懊浇榈牟牧咸匦?，無(wú)休止地展現(xiàn)繁復(fù)華麗的視聽(tīng)內(nèi)容，恰恰相反，導(dǎo)演需要駕馭和征服電影語(yǔ)言的濫情與無(wú)度，壓制、捆綁和削弱視聽(tīng)材料帶來(lái)的揮霍式的解放”iii。

四.結(jié)論及反思

有意味的形式?jīng)Q定有意味的內(nèi)容，安德森通過(guò)固定鏡頭、程式化人物塑造和表演表現(xiàn)出瑞典人民從瑞典電影大師伯格曼那里繼承的的某種國(guó)族性特征——質(zhì)疑上帝、后現(xiàn)代精神危機(jī)和對(duì)人性荒蕪的叩問(wèn)。在電影似“戲劇”是否就等同于具有“戲劇性”這個(gè)問(wèn)題上，筆者有過(guò)很大的思想掙扎，首先必須指明，電影藝術(shù)和戲劇藝術(shù)都是獨(dú)一無(wú)二不可互相取代的;其二，不可認(rèn)為電影隸屬于戲劇;其三，電影中的戲劇性到底是戲劇性如何產(chǎn)生，以及研究這種戲劇性的必要性，以及電影中的戲劇性如何區(qū)別于戲劇中的戲劇性;其四，拋開(kāi)電影中的戲劇性，一提到戲劇性三個(gè)字，我們就只能想到?jīng)_突和矛盾嗎？戲劇性這種能指到底可以指向幾種所指，如果狹隘，便會(huì)陷入思維定式，不利于理論的活躍于發(fā)展，如果過(guò)于寬泛，又存在“戲劇性”元素泛化的危機(jī)，泛化就有非專(zhuān)業(yè)危機(jī)，而筆者，只能講自己感受到的對(duì)于"戲劇性"是什么的理解大致羅列出來(lái)。重點(diǎn)談一下關(guān)于電影中的“戲劇性”與戲劇中的戲劇性的區(qū)別問(wèn)題。這種區(qū)別來(lái)源于兩種藝術(shù)截然不同的載體和傳播方式，電影播放的重復(fù)性于戲劇表演的非重復(fù)性、變更性決定了電影是時(shí)間的滯后者，觀看產(chǎn)生于拍攝與剪輯之后，觀眾不參與表演過(guò)程;而戲劇是共時(shí)的，觀眾參與表演，與舞臺(tái)上的演員共享時(shí)空。所以，電影中的戲劇性必定是以觀眾的不在場(chǎng)作為前提的，這種前提在大量的排練和場(chǎng)面調(diào)度之下來(lái)確保任何行動(dòng)的萬(wàn)無(wú)一失，加之電影本身就擁有強(qiáng)大的技術(shù)支撐作為載體，除卻讓畫(huà)面更為清晰、更為寬廣、聲音更為立體，全畫(huà)幅、立體聲等為了更大程度提升觀影真實(shí)感的技術(shù)，在后期處理上，電影可以讓演員飛檐走壁，可以讓火星撞向地球、可以通過(guò)特殊手段讓成群的喪失逼近孤獨(dú)無(wú)依的男女主角，可以讓演員從高空突然墜落等，這種開(kāi)掘人體極限的特技已經(jīng)與格羅托夫斯基式的身體開(kāi)掘完全區(qū)別開(kāi)來(lái)，前者是超越生理的過(guò)分開(kāi)掘而表現(xiàn)出某種極限性，后者表現(xiàn)為在在身體可控范圍內(nèi)的開(kāi)掘而表現(xiàn)出某種日常性。2016年李安導(dǎo)演的電影《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》就將電影如何通過(guò)技術(shù)達(dá)到真實(shí)效果完成到極致。電影通過(guò)種種特殊拍攝手段、特技和剪輯將千鈞一發(fā)的最具有戲劇性的時(shí)刻變現(xiàn)出大膽、反日常與多樣性而戲劇就算借助于來(lái)自舞臺(tái)上方或下方的力量，也很難將某種戲劇性場(chǎng)面表現(xiàn)出極限，例如，在一個(gè)戲劇性時(shí)刻，杜十娘要怒沉百寶箱，戲劇不可能似電影一般有真實(shí)的河流和真實(shí)的船在場(chǎng)，而杜十娘沉百寶箱這個(gè)動(dòng)作也不會(huì)似電影拍攝一樣通過(guò)全景、近景、特寫(xiě)大特寫(xiě)以及正反打來(lái)表現(xiàn)沉箱的水花之大、杜十娘的內(nèi)心之煎熬。我們?cè)趹騽”硌葜兴^賞到的很有可能是杜十娘在沒(méi)有水的地方沉了一個(gè)空箱子。這就表明，電影的戲劇性主要通過(guò)“合力”而形成，而戲劇的戲劇性則通過(guò)演員的一連串表演和行動(dòng)來(lái)獲得，前者明顯帶有后天的合成性，而戲劇帶有天然的自發(fā)性?！皠?dòng)作在固定空間和延續(xù)時(shí)間中的持續(xù)發(fā)展。戲劇動(dòng)作的本性之一就是它必須是持續(xù)發(fā)展的，而任何動(dòng)作的持續(xù)發(fā)展都必須在具體的空間和時(shí)間中進(jìn)行”iv，這就是否意味著同樣的表演素材和表演情節(jié)，電影中的戲劇性強(qiáng)度高于戲劇中的戲劇性呢？電影所帶來(lái)的真實(shí)的箱子，箱子里面可能會(huì)有真實(shí)的首飾衣服，演員還站在真實(shí)的船上，船行駛在真實(shí)的河流上，蒙太奇遞進(jìn)、場(chǎng)景變更加強(qiáng)杜十娘這一動(dòng)作的戲劇張力，而在戲劇表演中，所有這一切的發(fā)生不帶有拼湊和斷層，是一系列的連貫性動(dòng)作?！半娪皠∽骷业牟湃A恰恰表現(xiàn)在，對(duì)鏡頭的特性及其組合方式具有很高的銘感，在選取素材、剪裁、加工的過(guò)程中，善于把握銀幕時(shí)空的特性，善于把眾多人物的松祚、沖突、清潔，納入到各種鏡頭及其組合之中，使它們?cè)诹鲃?dòng)空間、構(gòu)成空間和各種‘時(shí)間蒙太奇’之中發(fā)展下去”v。但戲劇性是否在這種種差異中產(chǎn)生高低之分了呢？筆者認(rèn)為沒(méi)有，電影的觀賞者對(duì)于熒幕上發(fā)生的一切都有安全的一面屏幕作為安全保障，這種安全保障在于，就算電影里面的喪尸正在向"我"走來(lái)，也有那層屏障保護(hù)著我不受威脅。而戲劇表演的現(xiàn)場(chǎng)性在于，演員與你之間沒(méi)有了那層屏幕的區(qū)隔，所有的情緒、威脅和顫栗都在共時(shí)中產(chǎn)生，筆者以《卡里加里博士的小屋》的電影版和戲劇版作為比較就可得出兩者在優(yōu)劣方面的互相抵消。德國(guó)表現(xiàn)主義電影《卡里加里博士的小屋》以其夸張的造型、詭異的影像風(fēng)格、超現(xiàn)實(shí)的布景為觀影者營(yíng)造出一種徹骨的恐怖觀影體驗(yàn)，但這種恐怖的體驗(yàn)往往是滯后式的，卡里加里博士不曾真的存在于你的身體周?chē)皇腔没梢粋€(gè)影像，從腦海中時(shí)常閃現(xiàn)而造成回憶驚悚，這種驚悚體驗(yàn)完全是圖畫(huà)、影像時(shí)代才具有的虛假性驚悚——你對(duì)一個(gè)陌生的、不存在的人產(chǎn)生了恐懼。反觀劇場(chǎng)版《卡里佳里博士的小屋》，筆者借鑒來(lái)自友人在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上的觀劇體驗(yàn)作為分析素材，她告訴我，“卡里加里博士穿著黑色的袍子，隱現(xiàn)在觀眾席中，在我們不知情的情況下，突然從觀眾席中站起來(lái)，這已經(jīng)就引起了不少尖叫，然后，卡里加里博士對(duì)我們說(shuō)‘誰(shuí)是下一個(gè)？’我真的要嚇?biāo)懒?，他（演員）真的太像卡里加里博士了”，在劇場(chǎng)表演中，觀眾見(jiàn)到了“真實(shí)”的卡里加里博士，他走路時(shí)飛舞的的袍子可能還打在了觀眾的身上，他說(shuō)話(huà)時(shí)所噴出的熱氣可能在某個(gè)觀眾的背后發(fā)顫，他就是看得見(jiàn)摸得著的卡里加里博士。經(jīng)過(guò)對(duì)比，劇場(chǎng)版的卡里加里顯然帶給了觀眾即時(shí)的、可觸的、可視的、活靈活現(xiàn)的顫栗和驚悚，而電影雖然通過(guò)景別變換的所帶來(lái)的強(qiáng)度是抵銷(xiāo)不了劇場(chǎng)所帶來(lái)的這種生命力和鮮活程度的。綜上，電影所帶來(lái)的有強(qiáng)度的戲劇性可與戲劇劇場(chǎng)所帶有的現(xiàn)場(chǎng)性所產(chǎn)生的戲劇性相抵消。

注 釋

i李勇，《電影技術(shù)的維度——由李安新片〈比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事〉說(shuō)開(kāi)去》，《當(dāng)代電影》2017年第1期）

ii譚霈生，《‘舞臺(tái)化’與‘戲劇性’——探討電影與戲劇的同異性》，《電影藝術(shù)》1983年年第7期

iii肖熹，《嘲諷在靜默中冷卻——羅伊·安德森的荒誕美學(xué)》，《電影藝術(shù)》2016年第4期》

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（作者單位：武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）