趙子龍

內(nèi)容摘要：死亡無(wú)論是在現(xiàn)實(shí)生活還是在藝術(shù)作品中都是一個(gè)經(jīng)久不衰的話題。文學(xué)能以另一種獨(dú)特的角度來(lái)反應(yīng)世間萬(wàn)物，融入死亡元素的文學(xué)常常會(huì)以藝術(shù)角度挖掘死亡本身所被賦予的價(jià)值，這樣的價(jià)值又被稱為死亡美學(xué)。中日文化對(duì)于死亡的看法大相徑庭。本文通過(guò)三個(gè)方面對(duì)日式死亡文化進(jìn)行分析，并與中國(guó)文化進(jìn)行對(duì)比，歸結(jié)兩種文化對(duì)于死亡的不同看法。

關(guān)鍵詞：生死觀 死亡美學(xué) 中日文化

《萬(wàn)丈記》中首句：“逝川之水不絕，然非原水”，《論語(yǔ)·子罕》中也有：“逝者如斯夫，不舍晝夜”，都在以水為喻，感嘆時(shí)間變化之快，生命之短暫。哲學(xué)中的經(jīng)典問(wèn)題，我們從哪來(lái)，又將到哪去。無(wú)論是從神話故事中還是從科學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看待這個(gè)問(wèn)題，表明了 “生”和“死”都是經(jīng)久不息的討論，研究生死觀，更有利于了解一個(gè)國(guó)家的文化，特別是以獨(dú)特的死亡文化聞名的大和民族。

作為亞洲中經(jīng)濟(jì)、軍事、文化發(fā)展均屬前列的國(guó)家，日本無(wú)疑是一個(gè)值得研究的對(duì)象。日本的動(dòng)漫，游戲發(fā)行全國(guó)，向世界各國(guó)展示自己的文化軟實(shí)力。這個(gè)曾經(jīng)落后封閉的國(guó)家，經(jīng)歷“黑船事件”和“明治維新”實(shí)力迅速擴(kuò)張，又在二戰(zhàn)后有繁榮的幾十年?，F(xiàn)如今，我們正在進(jìn)行著中華民族的偉大復(fù)興，隨著改革開(kāi)放的大力進(jìn)行，大量的日本動(dòng)漫游戲涌入中國(guó)，五花八門(mén)的“軟實(shí)力”迷惑著我們。研究這些背后的日本文化，能讓我們更清晰的了解日本人，更好的發(fā)展自身。

一.日本死亡美學(xué)的背景

1.獨(dú)特的地理歷史背景下形成的生死觀

任何一個(gè)國(guó)家的文化與其自身所處的地理環(huán)境，周邊國(guó)家息息相關(guān)，日本就是這樣一個(gè)例子。在亞洲歷史上，它早期的發(fā)展十分緩慢，根據(jù)相關(guān)歷史記載，繩文時(shí)代，即舊石器時(shí)代中，它主要人口都是由一個(gè)個(gè)散落在各地的小部落組成。到了繩文時(shí)代末期，這樣的部落還沒(méi)有太大的變化，而當(dāng)時(shí)中國(guó)已經(jīng)處于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，大型的城市已經(jīng)建立[1]。日本最出名的改革之一，大化改新，也是向當(dāng)時(shí)的中國(guó)隋、唐進(jìn)行借鑒和學(xué)習(xí)[2]。嚴(yán)格的說(shuō)，古時(shí)候的日本由于地理環(huán)境的限制，它的文化交流相當(dāng)閉塞。從地圖上看，日本的國(guó)土面積可以用狹長(zhǎng)來(lái)形容，四個(gè)大島和上千個(gè)小島從南向北眾排列。眾所周知，其獨(dú)特的地理位置，位于板塊分裂的交界地帶，導(dǎo)致自然災(zāi)害頻發(fā)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，全球有近五分之一的大地震和大部分火山都發(fā)生在此地[3]。而又因?yàn)槠淠媳笨v向的島嶼分布，靠近太平洋一側(cè)的海岸線綿長(zhǎng)，幾乎每年都要遭受臺(tái)風(fēng)和海嘯的襲擾[4]。日本著名畫(huà)作《神奈川沖浪里》從側(cè)面反應(yīng)的就是那頻繁如呼吸一般的海嘯。

在生產(chǎn)資料不充分的古代，一場(chǎng)隨隨便便的自然災(zāi)禍，是以農(nóng)耕為主的家庭，甚至部落的災(zāi)難。而自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)一旦被破壞，又因?yàn)榇罅康牡胤讲贿m合居住，等待整個(gè)部落的，只有滅亡。這也是日本在明治維新之后軍國(guó)主義急于擴(kuò)張地盤(pán)的原因之一。面對(duì)自然災(zāi)禍，當(dāng)時(shí)比日本體量甚至綜合國(guó)力大多倍的中國(guó)，也都發(fā)生過(guò)易子而食，餓殍遍地的情況，更別說(shuō)經(jīng)濟(jì)更脆弱的日本[5]。他們或許可以選擇遷徙，但在對(duì)于當(dāng)時(shí)不發(fā)達(dá)的科技來(lái)說(shuō)，遷徙的難度不亞于災(zāi)后重建，甚至有的遷到的地方還不如原來(lái)的。也正是因?yàn)檫@種艱難的環(huán)境，造就了日本獨(dú)特的死亡文化[6]。

2.外來(lái)文化對(duì)生死觀的影響

雷愛(ài)民的《死亡是什么》中提到：“從更為本質(zhì)的角度來(lái)講，死亡是一種社會(huì)關(guān)系的解體[7]?！比耸且磺猩鐣?huì)關(guān)系的總和，而活著的人和逝者又該是什么關(guān)系，又該如何理解死亡。

日本傳統(tǒng)文化根植于中國(guó)，但兩國(guó)對(duì)于死亡文化的理解卻大有不同。《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中收錄的關(guān)于死亡的詞超過(guò)200個(gè)，其中大部分都以物做喻，多為書(shū)面用語(yǔ)和婉辭，“香消玉殞”“粉身碎骨”“仙逝”“馬革裹尸”“翹辮子”等[8]，深受道教文化影響，東漢以“羽化”“登仙”代替死亡，在佛教進(jìn)入中國(guó)后又出現(xiàn)“歸西”“圓寂”等詞[9]。在儒家文化中，由于“未知生，焉知死”的觀念流行，死亡屬于忌諱語(yǔ)，即對(duì)死亡保持一種消極回避態(tài)度?！抖Y記·曲禮》中“庶人曰死”，庶人死亡才稱之為死，在重視身份等級(jí)的古代，直言死是庶人的象征，是不懂禮法的體現(xiàn)[10]。而日本則相反，在《分類(lèi)語(yǔ)彙表》中，對(duì)死描述最多的是“自殺する”（自殺），“死する”“亡する”（死的通稱）[11]這些客觀表示死這一結(jié)果的詞，二者差異巨大。王健宜的《扶桑詞話》中說(shuō)到日本人認(rèn)為死是生命力的枯萎[12]，是生命的一部分。他們很樂(lè)意提及死亡。為何兩者的差距如此之大，這就和日本本土的宗教——神道教有關(guān)[13]。

3.神道教引導(dǎo)下的生死觀

日本獨(dú)特的死亡文化，是神道教吸收了基督教、佛教、道教等外來(lái)文化形成的復(fù)雜產(chǎn)物。在基督教和佛教傳入日本后，本土神道教又吸收了二者的理論，對(duì)生死形成了比較統(tǒng)一的觀點(diǎn)。神道教中也認(rèn)為萬(wàn)物生命是由神所賦予，《日本書(shū)紀(jì)》和《古事記》均有描寫(xiě)。神造之后誕生了依邪娜美（母神）和依邪娜岐（父神），兩位神邸再誕生其他神。但神道教中沒(méi)有死后進(jìn)入天堂的說(shuō)法，日本《書(shū)紀(jì)神話》中記載，世界被分為神所居住的高天原，人及非正統(tǒng)生命居住的出云國(guó)和死亡國(guó)度黃泉國(guó)。因此人和神死后只能進(jìn)入黃泉國(guó)。這是在佛教未引入之前的主流觀點(diǎn)，只提到人死后會(huì)進(jìn)入黃泉之國(guó)，對(duì)“死”之后會(huì)發(fā)生什么沒(méi)有做解釋和說(shuō)明。佛教引入后，神道教將“六道”輪回舍去，簡(jiǎn)單化為了死后即成佛[14]。所以《源氏物語(yǔ)》中會(huì)將死者稱為佛。相比于需要祈禱一生或者歷經(jīng)輪回之苦的“生死觀”，死即成佛的“死生觀”逐漸讓大和民族對(duì)“生”反而不看重了。

在這樣觀念的引導(dǎo)下，日本人對(duì)“榮耀”“名譽(yù)”的看重超過(guò)了“生”，這也就是“武士道”精神的本質(zhì)?！度~隱聞書(shū)》中提到，武士就是視死如歸，忠君如一。日本就是在這樣的文化中走過(guò)了千年的時(shí)光。之后走上軍國(guó)主義的日本認(rèn)為他們只是在發(fā)揚(yáng)他們優(yōu)秀的武士道精神，而不是在侵略。而在文藝作品中常常用櫻花來(lái)表示“武士道”精神，“花屬櫻花，人屬武士”，把武士的一生比作短暫而美麗的櫻花。受中國(guó)道教文化影響，日本人常把櫻花和武士比作“大和魂”的陰陽(yáng)兩面[15]。所以武士在盛開(kāi)的櫻花樹(shù)下自殺，是陰陽(yáng)交融的一種體現(xiàn)。

二.中日死亡美學(xué)的表達(dá)

1.日本文學(xué)中的死亡美學(xué)

《珍寶中的日本精神》中，日本哲學(xué)家長(zhǎng)谷川宏以《源氏物語(yǔ)》為基礎(chǔ)，得出了日本人最主要的一個(gè)特點(diǎn)，哀[16]。哀基調(diào)貫穿日本及其文化，在《菊與刀》中得到充分體現(xiàn)。恬淡的菊與鋒利的刀，充滿矛盾的個(gè)體最終構(gòu)成了日式文化[17]。

二戰(zhàn)之后的日本經(jīng)過(guò)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，武士自殺的暴力美學(xué)逐漸被詩(shī)意、自然所代替，就如同《忠臣藏》的武士集體自盡再到《春之雪》的詩(shī)意向死亡風(fēng)格?！端劳雒缹W(xué)》中認(rèn)為死的哲學(xué)意義和美學(xué)具有同一性，李欣童等人[18]認(rèn)為死亡在藝術(shù)中超越了死亡本身，是美的升華，讓觀眾不再害怕死亡，轉(zhuǎn)而對(duì)死充滿遐想。川端康成的《雪國(guó)》中描寫(xiě)死亡后的葉子，“她得以解脫，腦海中全是她的完美”。清少納言的《枕草子》[19]，以貴族女性為視角，將死亡與物哀文化展現(xiàn)的淋漓盡致。

在文學(xué)作品中，特別是死亡主題的電影，需要有代表性的死亡。荷蘭學(xué)者伊恩·布魯瑪在《面具下的日本人》[20]中特別提到女性人物的死亡具有優(yōu)美性，而男性的死亡更趨于壯麗。電影《入殮師》刻畫(huà)了一個(gè)為死者化妝的人物，主人公大悟的職責(zé)就是在遺體入棺前按照死者身前的愛(ài)好給死者化妝，給已逝之人賦予永恒的美麗，整個(gè)過(guò)程平靜而溫柔?！斑@是她一生中最美的一次”死者家屬的回復(fù)無(wú)疑是對(duì)這個(gè)職業(yè)的最高贊揚(yáng)。東野圭吾的小說(shuō)《白夜行》中，唐澤雪穗和桐原亮司都是雙手沾滿罪惡的人，他們最大的愿望，就是手牽手在陽(yáng)光下散步。最終亮司跳樓自殺，當(dāng)警察笹垣問(wèn)雪穗：“這個(gè)人是誰(shuí)？”雪穗像人偶般面無(wú)表情地答道：“我不知道。”小說(shuō)最后一句寫(xiě)道：“只見(jiàn)雪穗正沿扶梯上樓，背影猶如自色的幽靈。她一次都沒(méi)有回頭。”沒(méi)有用大量的筆墨書(shū)寫(xiě)二者的結(jié)局，但卻又處處充滿悲情?！侗幌訔壍乃勺拥囊簧分猩屏济利惖乃勺?，在她的觀念中，女性只有順從。她的身邊出現(xiàn)的社會(huì)底層男性都在傷害單純善良的松子，最終她被一群人亂棍打死。松子無(wú)疑是男權(quán)社會(huì)中悲慘女性的縮影。法國(guó)菲利普在《面對(duì)死亡的人》是這樣認(rèn)為的。在這樣的社會(huì)中，帶有“苦行僧”式的服從，這樣的女性自然帶有著悲劇色彩，她們死亡時(shí)才更值得描寫(xiě)，更能渲染“哀”的美學(xué)。

2.中國(guó)文學(xué)中的死亡美學(xué)

相比于注重描寫(xiě)死亡本身所帶來(lái)的美，中國(guó)文化中一般不直言死亡，描寫(xiě)死亡也常用相關(guān)暗喻?！兑剐写で锼肌分杏谩芭c鞋履相別”，《孔雀東南飛》中用“攬裙脫絲履，舉身赴清池”，不直言死。而在《離騷》中“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”，《豫讓吞炭》中“忠臣不怕死，怕死不忠臣”，這類(lèi)直言的死相較于死本身，其背后代表的某些含義更受重視，《孟子·告子》中“舍生而取義也”，《論語(yǔ)·里仁》中的“朝聞道，夕死可矣”，以儒家為核心的中國(guó)傳統(tǒng)文化講究思想道德遠(yuǎn)大于生命。而傳統(tǒng)文學(xué)作品中講述人物的死亡，與日本相似，都有以“悲”唯美的傳統(tǒng)，但二者最大的差別是，日本文學(xué)作品中傾向于營(yíng)造一種死亡本身是一件美好的事情，而中國(guó)的文學(xué)作品中的死亡更多的是對(duì)環(huán)境本身的反饋，可以是為了歌頌愛(ài)情，也可以是控訴不公的社會(huì)，常用于情感類(lèi)的表達(dá)。比如《孔雀東南飛》的劉蘭芝，《竇娥冤》的竇娥，《長(zhǎng)生殿》的唐明皇和楊貴妃，《桃花扇》的李香君，《冬青樹(shù)》的文天祥，《漢宮秋》的王昭君。

在當(dāng)代的大量文學(xué)作品中，對(duì)死亡的描寫(xiě)已經(jīng)不像曾經(jīng)那樣避諱，《孔乙己》的孔乙己，《活著》的鳳霞和福貴，《駱駝祥子》的祥子和虎妞，《雷雨》的周樸園和魯侍萍，此類(lèi)人物的死則更偏向烘托人物，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。以抗戰(zhàn)為題材的作品的死亡則圍繞著個(gè)人與國(guó)家，更偏向于儒家的“舍生取義”。

因此對(duì)于這類(lèi)的死亡美學(xué)更多的是對(duì)人物之死進(jìn)行反思，這類(lèi)反思連接了創(chuàng)作者，作品中死亡的人物和閱讀者，讀者通過(guò)作品中人物的死亡與作者產(chǎn)生共鳴，構(gòu)建起具有藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)，最終目的是為了弘揚(yáng)社會(huì)價(jià)值或者實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。而這也是中日死亡美學(xué)最大的不同。

歸根到底，日本的死亡文化是對(duì)美的另類(lèi)追求，對(duì)人生的圓滿結(jié)束。《零·紅蝶》中死亡后靈魂會(huì)變成紅蝶，飛向遠(yuǎn)方，《零·月蝕之假面》中最后死去的人也變成了流光，就像是生命掙脫肉體的束縛，實(shí)現(xiàn)了升華?！读恪ゅf之巫女》中的“從水中誕生的魂，要?dú)w水而去，從自然獲得的魂終要回歸，也就是所謂的自絕性命”。死亡也就是自然的一部分，他們對(duì)自然強(qiáng)烈的憧憬。死亡對(duì)于大和民族具有特別的意義，日本的死亡美學(xué)，相較于對(duì)死亡本身的探討，更傾向于對(duì)死亡時(shí)環(huán)境或者人物的細(xì)致描寫(xiě)來(lái)烘托出一種對(duì)死亡的浪漫化，讓對(duì)死亡的恐懼轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)美的追求。這種特殊的死生觀——向死而生透露出的是他們對(duì)美的極高追求和對(duì)完美死亡的向往。

林天南認(rèn)為，“生命是一顆果實(shí)”，漢語(yǔ)中果實(shí)有使生命充實(shí)之意。中國(guó)文化對(duì)死亡的認(rèn)識(shí)更看重死亡背后的意義?！吧嵘×x”、“重于泰山”，因?yàn)樯膫ゴ?，所以死的光榮，此類(lèi)作品更傾向于襯托人物的性格。另一種以“哀”為核心的死亡，反映的常是對(duì)環(huán)境或人物的控訴。

電視，電影，游戲作為文化的載體，能夠?qū)⑦@種抽象的概念具體化，并再賦予一些死亡美學(xué)，加上唯美的死亡理由。這是悲劇，也是美，更是藝術(shù)。

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（作者單位：云南師范大學(xué)）