張亞健 趙樹勤

摘 ?要：1938年張?zhí)煲韯?chuàng)作的小說《華威先生》成為抗戰(zhàn)時(shí)期的諷刺名作，在當(dāng)時(shí)具有相當(dāng)?shù)母腥玖Α?0世紀(jì)80年代的連環(huán)畫改編熱潮中，畫家孫達(dá)明、崔君沛，丁聰分別將《華威先生》改編成連環(huán)畫，進(jìn)一步擴(kuò)大《華威先生》的傳播和影響。《華威先生》的兩版連環(huán)畫改編都充分利用了文字和圖像的獨(dú)特的敘事優(yōu)勢，在圖文互動(dòng)中重新演繹無能官僚華威先生的抗戰(zhàn)奔波。目前鮮有學(xué)者對此改編現(xiàn)象進(jìn)行研究。通過對兩版《華威先生》連環(huán)畫進(jìn)行比較，兩版在腳本改編方面對敘事視點(diǎn)、敘事結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上各有優(yōu)劣;在圖像描繪上通過細(xì)節(jié)描摹，單幅圖像，多組畫面聯(lián)合等方式強(qiáng)化人物性格。通過分析其連環(huán)畫改編創(chuàng)作得失，以期對當(dāng)下的讀圖時(shí)代提供借鑒與啟示。

關(guān)鍵詞：張?zhí)煲?華威先生;連環(huán)畫改編

基金項(xiàng)目：本文系2020年度湖南省社科評審委重點(diǎn)項(xiàng)目“百年湖南文學(xué)連環(huán)畫改編的史料整理與研究”（XSP20ZDI021）階段性研究成果。

1938年4月，張?zhí)煲淼男≌f《華威先生》發(fā)表在茅盾主編的《文藝陣地》創(chuàng)刊號(hào)上。在當(dāng)時(shí)全民抗戰(zhàn)、國共合作的大背景下，張?zhí)煲韺箲?zhàn)期間國民黨底層官僚打著“抗戰(zhàn)”旗幟各謀其利的做法做了窮形盡相的描繪，具有相當(dāng)?shù)母腥玖Γ踔烈鹆丝箲?zhàn)文學(xué)“暴露與歌頌”之爭。華威先生作為代表黑暗面的典型人物超越舊時(shí)代，時(shí)至今日我們?nèi)阅芸吹剿β登覠o用的身影。20世紀(jì)80年代以來，國內(nèi)掀起連環(huán)畫改編熱潮，畫家丁聰，孫達(dá)明、崔君沛分別將小說《華威先生》改編成連環(huán)畫，為這一文學(xué)經(jīng)典提供了不同的表達(dá)方式，以一種新的藝術(shù)樣貌呈現(xiàn)在世人面前，使得這一經(jīng)典之作在新的時(shí)代煥發(fā)新的生命力。

一、《華威先生》連環(huán)畫改編概況

《華威先生》的連環(huán)畫改編共有兩個(gè)版本，分別是丁聰版和孫達(dá)明、崔君沛版（以下簡稱“孫達(dá)明版”）。丁聰出生于1916年，是中國著名畫家，20世紀(jì)30年代初開始發(fā)表漫畫，曾任《人民畫報(bào)》副總編輯，擅長漫畫和插圖的創(chuàng)作，主要代表作品有《阿Q正傳插圖》《四世同堂插圖》等。新時(shí)期以來，他致力于從事文學(xué)書籍插圖及諷刺漫畫創(chuàng)作，有大量作品問世，其中由他負(fù)責(zé)繪制、董青冬改編的《華威先生》發(fā)表于《連環(huán)畫報(bào)》1983年第5期，共有23幅，布局上全篇采用單頁一組，上圖下文的形式，在每幅圖像底下都有相關(guān)的文學(xué)腳本;美術(shù)上有別于傳統(tǒng)線描，采用了彩繪漫畫的形式，線條上呈現(xiàn)出流暢圓融的態(tài)勢。

孫達(dá)明出生于1951年，畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院，師從方增先先生，曾任黑龍江美術(shù)編輯，浙江少年兒童出版社美術(shù)副編審，擅長連環(huán)畫創(chuàng)作，后期轉(zhuǎn)向了水墨人物畫創(chuàng)作。崔君沛出生于1950年，畢業(yè)于上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院和交通大學(xué)文藝系油畫班，上海人民美術(shù)出版社專職畫家，是國內(nèi)著名的連環(huán)畫家，擅長連環(huán)畫創(chuàng)作。他在黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)屯墾戍邊期間與孫達(dá)明同為知青畫友。由孫達(dá)明、崔君沛共同繪制，何培新改編的《華威先生》發(fā)表于《富春江畫報(bào)》1984年第12期，共23個(gè)圖幅，每幅配文約七八十字。布局方面圖像以兩幅一組，文本錯(cuò)落置于圖畫的左右兩側(cè)，采用平行形式對齊;美術(shù)上選用了黑白線描的形式，線條流暢簡約。

原著《華威先生》是一部短篇諷刺小說，主要通過人物間的對話描寫塑造人物形象和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，讀者只能依靠自己的想象在腦海中將人物和情節(jié)具象化;而改編成連環(huán)畫后的《華威先生》為讀者勾勒出簡潔的文字腳本和一幅幅生動(dòng)的圖像呈現(xiàn)。文字與圖像相輔相成，別樣的藝術(shù)景觀為讀者帶來新的閱讀體驗(yàn)。

兩版《華威先生》連環(huán)畫在當(dāng)時(shí)與方成、華君武等人的漫畫作品相呼應(yīng)，一起構(gòu)成了80年代思想解放時(shí)期重要的文化景觀。圖文并茂、通俗易懂的連環(huán)畫擴(kuò)大了《華威先生》的影響與傳播，但是鮮有學(xué)者對此改編現(xiàn)象進(jìn)行探索。本文試圖通過比較兩版連環(huán)畫，從腳本編寫、圖像描繪等方面分析其創(chuàng)作得失，以期對當(dāng)下的圖像時(shí)代提供借鑒與啟示。

二、腳本改編：

敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)與節(jié)奏調(diào)整

連環(huán)畫是一種綜合藝術(shù)。它屬于敘事藝術(shù)的一種， 又從屬于繪畫藝術(shù)， 而連環(huán)畫的腳本又是另一種獨(dú)有文學(xué)形式。在連環(huán)畫創(chuàng)作中， 通常是先有文學(xué)腳本， 然后進(jìn)行繪本創(chuàng)作。文學(xué)腳本的創(chuàng)作包括兩種形式， 一種是根據(jù)文學(xué)作品、民間故事、神話等已有的內(nèi)容， 以腳本獨(dú)有的方式來進(jìn)行改編， 另一種是專門為連環(huán)畫創(chuàng)作的腳本。因此在進(jìn)行《華威先生》連環(huán)畫改編時(shí)，必須將原有的小說文本改編成符合連環(huán)畫要求的連環(huán)畫腳本。小說《華威先生》講述在“我”的視線下，華威先生為抗戰(zhàn)事業(yè)忙碌的故事，全篇情節(jié)凝練，只有華威匆匆忙忙地鉆進(jìn)各種抗戰(zhàn)會(huì)場進(jìn)行表演的幾個(gè)片段，像是一個(gè)人物的“小品”。同時(shí)，華威先生的個(gè)性極強(qiáng)，那種攫取權(quán)力的狂熱性質(zhì)、無孔不入的亢奮勁頭、外部具有“開會(huì)”迷的行為，使得這個(gè)典型特別雋永。學(xué)者白宇認(rèn)為連環(huán)畫腳本必須注意四個(gè)方面，即“故事性強(qiáng)”“要有連續(xù)性”“盡量把情節(jié)展開”“心理描寫要受到一定限制”[1]。相對于其它情節(jié)復(fù)雜、人物眾多的文學(xué)作品來說，情節(jié)簡練、人物集中的《華威先生》很適合進(jìn)行連環(huán)畫改編。華威先生片段式的行動(dòng)場景留下諸多敘述空白，這給改編者留下足夠的設(shè)計(jì)與再創(chuàng)造空間。連環(huán)畫區(qū)別于其他畫種的重要特征在于具有連續(xù)性。一幅畫配合一條文字，是連環(huán)畫作品最基本的不可缺少的環(huán)節(jié)，又要相對獨(dú)立地表現(xiàn)一定的內(nèi)容。如果前后幅之間跳躍太大、人物形象不通一，不僅破壞了故事的完整性，而且給閱讀帶來困難。因此，把以語言為媒介的小說轉(zhuǎn)換成圖文并茂的連環(huán)畫時(shí)，改編者需要根據(jù)連環(huán)畫的創(chuàng)作規(guī)律對原著進(jìn)行不同程度的改變。《華威先生》情節(jié)簡練，對話不多。但是人物活動(dòng)場景的多次騰挪和結(jié)構(gòu)松散，讓連環(huán)畫畫幅數(shù)量對腳本的分節(jié)有較大限制。如何通過整合人物和凝聚結(jié)構(gòu)，在連環(huán)畫腳本中簡潔有力地呈現(xiàn)出小說的原貌，成為改編者腳本改編的重點(diǎn)和難點(diǎn)。面對這樣的問題，兩版連環(huán)畫腳本改編在敘事視點(diǎn)、敘事結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上呈現(xiàn)出截然不同的改編思路。

首先，敘事視角是敘述文本的一個(gè)重要方面，它不僅僅是觀察事物角度的問題，還常常涉及到立場觀點(diǎn)、情感態(tài)度、結(jié)構(gòu)安排等諸多重要方面。在原著中，作者采用第一人稱內(nèi)聚焦視角，從“我”的視角出發(fā)講述親戚華威先生為抗戰(zhàn)事業(yè)忙碌的故事。以“我”為視角，可以引出華威先生一家可笑的言論。如小說開場華威先生與“我”的談話，文中華威太太跟“我”抱怨等，這讓小說呈現(xiàn)客觀敘述的同時(shí)增加真實(shí)性。孫達(dá)明版與丁聰版對這一視角有不同的取舍。

在孫達(dá)明版中，負(fù)責(zé)腳本編寫的何培新追求故事的完整詳細(xì)，保留了原著中的敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)。孫達(dá)明版保留原著中“我”這一敘述者，“轉(zhuǎn)彎抹角算起來——他算是我的一個(gè)親戚。我叫他‘華威先生。每次我去看他，講不了兩句，他總立刻戴上帽子：‘改日再談吧。一切抗戰(zhàn)工作都要領(lǐng)導(dǎo)起來才行，時(shí)間不夠??！”（孫達(dá)明版圖幅1文本）。敘述視角與原著保持一致，以第一人稱內(nèi)聚焦的限知敘述推進(jìn)故事。如果說“小說必須通過內(nèi)在于作品中的人物或外在于作品中的作者或敘述者的確定視點(diǎn)，才能將敘述的內(nèi)容從最佳的角度予以把握和組織，才能最終有效地影響讀者對作品內(nèi)容的感受和理解”[2]，那么，改編者通過保留“我”進(jìn)行內(nèi)聚焦視角的敘述，能夠保證讀者對華威先生可笑行徑的感受和理解。但同時(shí)也給圖像描繪多設(shè)置了一個(gè)人物形象。

在丁聰版中，改編者董青冬對原著中的人物進(jìn)行刪減，采用第三人稱視角進(jìn)行敘事。在連環(huán)畫腳本改編中，合理適當(dāng)刪減人物能夠集中精力刻畫主要人物形象。改編者董青冬在張?zhí)煲碓A(chǔ)上刪去“我”這一次要的敘述者，全篇采用第三人稱零聚焦視角講述華威先生的故事。開場華威先生與“我”的談話化用為旁白：“包車象閃電一樣快，可是華威先生還嫌太慢了。抗戰(zhàn)工作實(shí)在太多，他的時(shí)間是很緊要的。包車行至難民救濟(jì)會(huì)門口，華威先生掏出懷表一開，他那一臉豐滿的肌肉立刻緊張起來”（丁聰版圖幅1腳本）。華威太太與“我”的交談也變?yōu)闊o名客人與華威先生本人直接進(jìn)行：“客人道：‘您不可以少管一點(diǎn)，專門去做某一種工作嗎？華威先生卻說：‘那怎么行呢？許多工作都要我去領(lǐng)導(dǎo)呀……”（丁聰版圖幅18腳本）他以限知敘述的方式貫穿全篇，保留原著有限的敘事視角。改編者刪減人物的同時(shí)，保留了原有人物的對話，更加集中去塑造人物。對比原著，這樣的改動(dòng)顯然削弱了一定的真實(shí)感。但是改編后的腳本使用的第三人稱全知視角更符合讀者的閱讀習(xí)慣，增強(qiáng)了腳本的連續(xù)性和故事性。

其次，好的連環(huán)畫腳本應(yīng)該有個(gè)完整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹陆Y(jié)構(gòu)。原著中并沒有明顯的情節(jié)性，只有華威先生一個(gè)個(gè)生活片段。小說《華威先生》情節(jié)不多，可以分為“三次會(huì)議”“華威太太訴苦”“兩場沖突”。會(huì)議中有大量的表情和動(dòng)作描寫。沖突之中還會(huì)有大段的對話凸顯華威先生的咄咄逼人。生活片段的割裂與場景的騰挪讓敘事結(jié)構(gòu)的凝聚成為改編者亟待解決的問題。

孫達(dá)明版在敘事結(jié)構(gòu)的調(diào)整上并未作出太大改動(dòng)。何培新始終以原著中的文本時(shí)間為順序進(jìn)行了情節(jié)的分節(jié)設(shè)置，依次是“三次會(huì)議”“華威太太訴苦”和“兩場沖突”。敘事結(jié)構(gòu)上不過不失。改編者選擇保留原著的結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事，但沒有對情節(jié)銜接方面作過多的思考。這樣的安排一方面保留了原著的閱讀體驗(yàn)，另一方面也對情節(jié)的連續(xù)性造成了暫時(shí)的中斷和閱讀體驗(yàn)上的割裂。

丁聰版對敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了精簡，著重表現(xiàn)主要情節(jié)，凝練次要情節(jié)。為了精簡敘事、保證流暢的敘事節(jié)奏，董青冬將腳本的主要重心放在了開篇的第一次會(huì)議和最后一次沖突上，約占全篇的五分之三。除此之外，“華威太太訴苦”這一情節(jié)如果單獨(dú)列出一節(jié)，需要另外設(shè)置人物和場景，不利于整篇故事的連貫性。為適應(yīng)連環(huán)畫的連續(xù)性，改編者將“我”和華威太太的對話轉(zhuǎn)換為客人與華威先生直接對話，場景安排在華威先生家中，在客人走后承接高潮最后一次沖突。上述安排顯然強(qiáng)化了情節(jié)的連續(xù)性，使其更加連貫、完整、緊湊，滿足連環(huán)畫腳本連續(xù)性的要求和讀者的閱讀體驗(yàn)。敘事篇幅的調(diào)整和情節(jié)場景的轉(zhuǎn)換，將敘事重心放在了可以表現(xiàn)華威先生人物特點(diǎn)的“會(huì)議”和“沖突”上，弱化旁枝末節(jié)，集中展現(xiàn)他的虛偽和對權(quán)力的爭奪。集中敘事的同時(shí)轉(zhuǎn)換了較為松散的情節(jié)，敘事結(jié)構(gòu)詳略得當(dāng)，節(jié)奏暢快，一定程度上強(qiáng)化了華威先生的人物形象。

最后，敘事節(jié)奏是敘事藝術(shù)的重要方面，是敘事過程中所表現(xiàn)出來的一種張弛有度的特殊美感。節(jié)奏的張弛變化通常要符合讀者審美心理的需要。福斯特在《小說面面觀》中指出：“如處理不當(dāng)，節(jié)奏也令人十分討厭。它一硬化便成了象征。不僅無法使我們隨著節(jié)奏前進(jìn)，反而使我們摔跤子?！盵3]以圖文為載體的連環(huán)畫與以語言為載體的小說對敘事節(jié)奏的要求顯然不盡相同。通常而言，連環(huán)畫的腳本是為圖像服務(wù)的，應(yīng)盡量使敘述節(jié)奏緊湊，故事情節(jié)集中，因而在改編時(shí)要盡量刪繁就簡。孫達(dá)明版過于追求故事的完整詳細(xì)，將所有情節(jié)無一缺漏地轉(zhuǎn)述進(jìn)了連環(huán)畫中。他用兩段腳本介紹開場，三段腳本描述華威先生離開難民救濟(jì)會(huì)和青年的談話。而丁聰版都僅用一段腳本帶過。孫達(dá)明版腳本改編為了追求面面俱到而放緩了敘事節(jié)奏，這在短篇連環(huán)畫里則顯得拖沓。

總的來說，孫達(dá)明版的改編者何培新追求故事的完整詳細(xì)，維持原著的出場人物和結(jié)構(gòu)設(shè)置。但在追求面面俱到的同時(shí)，未能照顧到連環(huán)畫腳本要求的暢快敘事節(jié)奏，未免有些遺憾。而丁聰版的改編者董青冬在原著的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮了創(chuàng)造力，在不損害人物功能的前提下巧妙地將情節(jié)銜接在一起，篇幅設(shè)置上有所側(cè)重，詳略得當(dāng)，敘事節(jié)奏流暢利落，達(dá)到了連環(huán)畫敘事連續(xù)、完整的要求。

三、圖像呈現(xiàn)：

細(xì)節(jié)描摹、單幅凝練與多圖聯(lián)合

連環(huán)畫在創(chuàng)作過程中，腳本與畫面是分別運(yùn)用兩種不同的語言體系來展開敘事活動(dòng)的。腳本是文學(xué)語言的敘事，畫面是繪畫語言的敘事?！熬鸵话愀木幍那闆r來說，由原著到腳本還只是量的變化，只有畫出來之后，才有質(zhì)的飛躍?！盵4]只有完成語言到圖像的轉(zhuǎn)換，才能充分調(diào)動(dòng)兩種語言同時(shí)表述有審美意味的藝術(shù)作品。連環(huán)畫每一幅的創(chuàng)作與繪制過程，都是在進(jìn)行“頃刻”畫面選擇以及對形象的表達(dá)。正如萊辛在《拉奧孔》中強(qiáng)調(diào)的“最富于孕育性的那一頃刻”[5]。每一個(gè)“頃刻”的表現(xiàn)都有其進(jìn)行單獨(dú)表達(dá)的“獨(dú)立性”。同時(shí)，多幅畫面串聯(lián)起來能夠表達(dá)同一敘事主題。相同的故事人物，孫達(dá)明版和丁聰版在美術(shù)技法、構(gòu)圖取景、人物刻畫方面不盡相同，影響了各自的畫面表現(xiàn)力。二者對《華威先生》的圖像闡釋呈現(xiàn)出不一樣的效果。

在美術(shù)技法上，孫達(dá)明版采用了線描形式，其筆下的華威先生卻瘦削刻薄（如圖1）;丁聰版采用了漫畫形式，其筆下的華威先生呈現(xiàn)出圓潤油滑的姿態(tài)（如圖2）。兩版都在首圖安排華威先生出場。孫達(dá)明版的華威先生形象上則是高顴骨、瘦臉頰、小眼睛，有棱有角，鼻梁上架著圓框眼鏡;左手按著自己的帽子，右手永遠(yuǎn)狹著他的公文皮包;永遠(yuǎn)帶著黑黝黝的手賬，身著寬大中山裝。人物線條較為艱澀剛直，頗有嶙峋之感。丁聰版的華威先生出場則是趾高氣昂地坐著黃包車，左手夾著公文包，右手捧著懷表。頭戴著平頂黃褐紳士禮帽，身著長衫;他留著稀疏的頭發(fā)，肥頭大耳，圓潤的面容上是從不正眼看人的眼睛。人物線條呈現(xiàn)出一種圓融流暢的姿態(tài)，畫面上很難找出棱角分明的地方。

連環(huán)畫每一幅的創(chuàng)作與繪制過程，都是在進(jìn)行“頃刻”畫面選擇以及對形象的表達(dá)。在有限的畫面里表現(xiàn)人物性格有一定的難度，這就要求必須抓住人物最具有表現(xiàn)得形體或動(dòng)態(tài)，即萊辛在《拉奧孔》中強(qiáng)調(diào)的“最富于孕育性的那一頃刻”。在同一場景中，丁聰版單幅畫面頃刻動(dòng)作凝練比孫達(dá)明版更為傳神生動(dòng)。

同樣是描繪華威先生同戰(zhàn)時(shí)保嬰會(huì)負(fù)責(zé)人談話，在孫達(dá)明版圖幅18中（如圖3），華威先生與負(fù)責(zé)人相對而站，負(fù)責(zé)人背對讀者，我們無法看到她的表情，華威先生背手站立，燃著香煙。與丁聰版相比，整個(gè)畫面缺乏動(dòng)感，我們無法從圖像上感受到華威先生的嚴(yán)肅與對對方的指責(zé)，顯得平淡，讀者只能通過文本去想象當(dāng)時(shí)的情景，無法通過圖像擁有直觀的感知。而在相同的場景中，丁聰版很好地把握了這一情節(jié)。在丁聰版圖幅16中（如圖4），華威先生立于寫字桌前，拍案而起，左手夾著雪茄，居高臨下責(zé)問保嬰會(huì)的負(fù)責(zé)人，左側(cè)的負(fù)責(zé)人受到這突然的驚嚇，不自覺掩住面容。如果只是簡單地相對而視，這幅畫面多少缺了些內(nèi)涵，但畫家匠心獨(dú)具地讓華威先生伸手一指，拍案而起，同時(shí)描繪負(fù)責(zé)人緊抓著手提包的樣子，畫面瞬間有了動(dòng)感，讀者可以從中看出華威先生對負(fù)責(zé)人的不滿和憤怒，而且伸手指責(zé)這一動(dòng)作也將華威先生居高臨下的態(tài)勢和形象刻畫得淋漓盡致。而在相同的場景中，孫達(dá)明版沒能很好地把握這一情節(jié)。連環(huán)畫面不同于電影畫面，由于篇幅限制，人物的一系列連貫動(dòng)作不能全部表現(xiàn)，因而需要從人物的一系列連貫動(dòng)作中，選擇最能體現(xiàn)人物性格的典型瞬間進(jìn)行準(zhǔn)確傳神的表現(xiàn)。

對于畫面呈現(xiàn)“頃刻”的選擇，可以看出畫家不同的生活閱歷和對畫面張力的不同理解。孫達(dá)明版凝練出的場景則趨于靜態(tài)呈現(xiàn)，需要依靠文字進(jìn)行引導(dǎo)。丁聰版所呈現(xiàn)出的場景更富有動(dòng)感和想象力，能夠給予讀者充分的想象空間。

對于以連續(xù)性畫面為主要表現(xiàn)手段的連環(huán)畫來說，應(yīng)該充分運(yùn)用連環(huán)畫特有的單幅與多幅交互呈現(xiàn)的方式來塑造人物形象，展現(xiàn)故事情節(jié)，不可過多依賴文字，導(dǎo)致其喧賓奪主，避免將連環(huán)畫變?yōu)槲谋镜牟鍒D。連環(huán)畫將刻畫故事的中心人物作為重要任務(wù)。連環(huán)畫能夠通過多個(gè)畫幅連續(xù)刻畫人物性格，在讀者腦海里勾勒出清晰的人物剪影?！度A威先生》作為諷刺性的作品，諷刺效果的實(shí)現(xiàn)以可笑性的發(fā)掘?yàn)榍疤?，重?fù)的敘事手段能夠傳達(dá)特殊的情節(jié)意蘊(yùn)，借此來表現(xiàn)人物性格。華威先生參加多個(gè)會(huì)議，而他對待會(huì)議卻呈現(xiàn)出不同的態(tài)度，在多次態(tài)度變化中，我們可以看出他諂媚的本性。

比如同樣是為了通過三場會(huì)議來刻畫華威先生的虛偽、諂媚，孫達(dá)明版華威先生在進(jìn)入不同會(huì)議的入場上很難體現(xiàn)出他態(tài)度的轉(zhuǎn)變，只能通過文本來體會(huì)。而丁聰版華威先生在第一個(gè)會(huì)議入場時(shí)，趾高氣昂，杵著手杖，夾著公文包，對會(huì)議成員熟視無睹，大步向前邁（如圖5）;第二場會(huì)議入場時(shí)，依舊如此;而在文化抗敵總會(huì)的會(huì)議上，華威先生脫帽向與會(huì)者致歉，并且用眼神跟大家示意，“這回他臉上堆滿了笑容，并且對每一個(gè)人點(diǎn)頭”。但另一方面，漫畫簡約粗放，尤其在表現(xiàn)人物表情方面缺乏精細(xì)的刻畫與描摹，這在很大程度上會(huì)妨礙人物情感心理的傳達(dá)，從而造成文本與圖像的縫隙。但是，丁聰版擅長通過多幅畫面來塑造人物形象，使人物性格在情節(jié)發(fā)展中強(qiáng)化。

當(dāng)華威先生參加難民救濟(jì)會(huì)時(shí)，他是目中無人的;當(dāng)他參加文化界抗敵總會(huì)時(shí)，他恭敬且卑微。畫幅2：華威先生遲到入場，依舊目中無人，趾高氣昂，體現(xiàn)了他對這個(gè)會(huì)議的不尊重（如圖5）。畫幅5：粗暴地打斷主席發(fā)言，可見他一點(diǎn)都不尊重在場人物（如圖6）。畫幅6：發(fā)言時(shí)依舊點(diǎn)著雪茄（如圖7）。緊接著到畫幅11到畫幅14華威先生參加文化界抗敵總會(huì)，對比敘述了華威先生態(tài)度的轉(zhuǎn)變。在畫幅11中，華威先生小心翼翼致歉進(jìn)場（如圖8）。畫幅13中，華威先生遞紙條請求先發(fā)言（如圖9）。在畫幅14中，華威先生畢恭畢敬地腰板挺直發(fā)言，絲毫不敢怠慢（如圖10）。這幾幅畫面與前者構(gòu)成一組對比，華威先生裝腔作勢、欺下媚上的特點(diǎn)戲劇化地呈現(xiàn)出來。在這里，作者以腳本所提供的情節(jié)為基礎(chǔ)，按照情節(jié)發(fā)展的多幅畫面，從多個(gè)方面直觀、鮮明地刻畫了華威先生熱衷于開會(huì)、不干實(shí)事的本質(zhì)。

丁聰版在華威先生發(fā)言時(shí)著重使用近景，以便表現(xiàn)他發(fā)言時(shí)的狀態(tài)，所有的觀眾表情都是一臉嫌棄地看著他，滿幅的厭惡感。當(dāng)華威先生在進(jìn)行發(fā)言時(shí)，丁聰版都安排了近景進(jìn)行處理（如圖7、圖10）。近景產(chǎn)生的接近感，可以將人物狀態(tài)交代得很清楚，給觀眾以深刻的印象。孫達(dá)明版在華威先生發(fā)言時(shí)，畫面上著重強(qiáng)調(diào)他發(fā)言時(shí)的背景與觀眾的反應(yīng)。他像一個(gè)無人問津的小丑，賣力地做著自己的表演。孫達(dá)明版安排中景甚至全景進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)他發(fā)言時(shí)的環(huán)境和背景。圖幅7中，華威先生發(fā)言的前景被會(huì)場的人所遮擋，他處于畫面中心，但是前景過于繁雜，不利于讀者觀察華威先生的表現(xiàn)（如圖11）。在圖幅12中，華威先生一手燃著雪茄一手高舉兩個(gè)意見，我們只能看到華威先生的背影。直面我們的，是臺(tái)下東倒西歪的聽眾。對于華威先生的發(fā)言充耳不聞（如圖12）。圖幅15，采用了全景俯視的安排，華威先生立于會(huì)議室中心，胸前立起兩指講著“兩點(diǎn)意見”，始終無人看著華威先生（如圖13）。

從圖像描繪的角度看單幅圖像，丁聰版比孫達(dá)明版闡釋更加到位。他通過畫面內(nèi)容清晰展現(xiàn)華威先生發(fā)言的不同動(dòng)作、神態(tài)，從多個(gè)側(cè)面直觀鮮明地刻畫了他諂媚的態(tài)度，做到了語圖互釋。孫達(dá)明版畫面著重于他發(fā)言的環(huán)境與聽眾身上，讀者對于華威先生態(tài)度的掌握則需要從文字上進(jìn)行，圖文配合得并不是很好。連環(huán)畫中的圖像在腳本的輔助下，對原著進(jìn)行了視覺化轉(zhuǎn)換，將原本用語言符號(hào)描寫的、在時(shí)間上延展的暗示性事物轉(zhuǎn)換為用圖像描繪的、在空間中并列的可視性事物，從而實(shí)現(xiàn)了對原著的圖像表達(dá)。

四、結(jié)語

連環(huán)畫藝術(shù)兼有文學(xué)與繪畫兩種藝術(shù)形式之特長，但又不同于一般的文學(xué)與繪畫。它是靠文學(xué)語言與圖像的密切配合，共同塑造形象、描繪故事、表達(dá)主題、反映社會(huì)生活的。古希臘哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為感性世界是第一性實(shí)體，藝術(shù)所模仿的客觀世界是真實(shí)的存在。藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的模仿應(yīng)通過對事物本質(zhì)規(guī)律的模仿而比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)、更理想。張?zhí)煲砀鶕?jù)生活原型創(chuàng)作小說也是一種模仿，藝術(shù)源于生活且高于生活。而編繪者根據(jù)《華威先生》小說進(jìn)行的連環(huán)畫改編也是一種模仿，在模仿中進(jìn)行再創(chuàng)造。從文字到圖畫的再創(chuàng)造為經(jīng)典作品增添新的闡釋空間同時(shí)，也為連環(huán)畫中的語圖關(guān)系呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形式。圖文之間產(chǎn)生的相互補(bǔ)充、相互制約關(guān)系，這種關(guān)系形成的藝術(shù)效果是任何單純的文字或圖像所無法比擬的。研究語圖關(guān)系，可以幫助我們理解這個(gè)圖像文化盛行的時(shí)代。

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作者簡介：

張亞健，湖南師范大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生。

趙樹勤，博士，湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。