丁媛

（陜西師范大學音樂學院）

一、中西方現(xiàn)代舞的差異

（一）西方現(xiàn)代舞的發(fā)生

西方現(xiàn)代舞產生于十九世紀末期，它是對在舞蹈藝術舞臺占據主流地位的芭蕾舞提出質疑、批判的立場中發(fā)展起來的。依據歐建平先生在其著作《現(xiàn)代舞欣賞法》及《外國舞蹈史及作品鑒賞》中將三位藝術家列為現(xiàn)代舞的先驅和自由舞時期三位代表人物，在此借以為本文探討現(xiàn)代舞之開端做扼要介紹。

第一位洛伊·富勒，出生于美國，在她的人生經歷中，演出實踐要早于學習經歷，在舞蹈藝術生涯開始前她也并非從事與舞蹈相關的學習和演出，而是進行宗教詩歌、戲劇的學習演出。第二位伊莎多拉·鄧肯，她被譽為“現(xiàn)代舞之母”雖然她“闖蕩江湖”要晚于洛伊·富勒，但卻能夠被賦予如此高的美譽，正是在于她那獨特開放的藝術思想。她將自己的藝術創(chuàng)作置身于大自然、古希臘藝術以及音樂與人文社會之中，她對于自由的詮釋令眾人為之傾倒，她的個性化表達是他人所向往但無法模仿的，因為那是她從內到外、從靈魂到肉體都在對自由、自己的表現(xiàn)。這樣的思想為現(xiàn)代舞奠定了循環(huán)往復的生命力。第三位莫德·阿倫，這幾位人物具有一個共通之處那就是并非從一開始就學習舞蹈，阿倫起初學習的是音樂與美術，她擅長以非舞蹈音樂進行編舞，而非如芭蕾舞中使用專為舞蹈而服務的音樂。

后來現(xiàn)代舞的發(fā)展除了對個性化、獨特性的思想繼承以外，還將反叛精神承襲了下來，最初是對芭蕾反叛，而到了后來則是對前輩的反叛。經過不斷地演變，現(xiàn)代舞早已沒有其源頭的“樣貌”了。就算是同一國家的不同藝術家之間也很少能夠看到相似的“語言”表達方式。每位舞者都在盡力用舞蹈語言闡述自己對生命、情感、世界、社會以及人的認識。

（二）中國現(xiàn)代舞的孕育

中國現(xiàn)代舞的發(fā)展由于歷史原因要晚于西方。不同于西方的是，中國現(xiàn)代舞并沒有像西方現(xiàn)代舞那樣強烈的反叛力。說到現(xiàn)代舞進入中國就不得不提及吳曉邦與戴愛蓮這兩位偉大的藝術家了。

第一位吳曉邦先生。吳曉邦對現(xiàn)代舞的接觸是在日本求學的歷程中，他在一次學生演出中觀看到現(xiàn)代舞對現(xiàn)實社會狀況的表現(xiàn)，他被這種形式與內容都帶有強烈沖擊力的藝術深深地吸引。隨后他在日本開始了自己舞蹈的求學之路，回國后面對國家安危人民生活受到威脅與迫害的局面，他運用舞蹈藝術來表現(xiàn)革命的激情與抗戰(zhàn)地熱情。在二十世紀三十年代至四十年代中期，吳曉邦先生創(chuàng)作了大量的反映戰(zhàn)爭殘酷、抗戰(zhàn)毅力的作品，如《傀儡》《義勇軍進行曲》等。第二位戴愛蓮先生。戴愛蓮先生出生于拉丁美洲，雖身處異國，但她始終牢記自己的“根”，因此在后來回到中國從事舞蹈工作。在國外熱衷于舞蹈的她，既學習過歐洲古典芭蕾也學習過德國表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞，豐富的學習經歷為她建筑扎實的專業(yè)基礎，也為她后來大膽、創(chuàng)新的編創(chuàng)工作奠定基礎。她針對國家、民族的現(xiàn)實情況創(chuàng)作大量作品，如《警醒》《思鄉(xiāng)曲》等。在此期間與吳曉邦先生共同為國家、為民族、為人民貢獻自己的力量。

雖然中西方的現(xiàn)代舞產生的緣由是如此的不同，但是在發(fā)展趨勢上兩方都不約而同呈現(xiàn)于源頭截然不同的“樣貌”。改革開放后國門打開，各地的學院、舞團挑選學員前往國外系統(tǒng)學習現(xiàn)代舞。國內北京舞蹈學院與廣東創(chuàng)辦舞蹈班推進現(xiàn)代舞的教育，隨之現(xiàn)代舞團成立，現(xiàn)代舞的實踐活動呈現(xiàn)繁盛之態(tài)勢。中國現(xiàn)代舞在二十世紀九十年代由于歷史原因大陸地區(qū)與臺灣地區(qū)呈現(xiàn)不同的發(fā)展狀態(tài)。臺灣地區(qū)接觸現(xiàn)代舞的時間較早。臺灣現(xiàn)代舞的文化背景受到多方面的影響，既有日本文化、也有臺灣原居民本土文化、還有現(xiàn)代文化。因此在外部中國與西方現(xiàn)代舞具有差異，在內部大陸與臺灣地區(qū)的現(xiàn)代舞也是呈現(xiàn)著不同的情況。

二、中國古今文學審美差異

（一）中國古代文學的讀與解

何謂“讀”？其在古代文學中的獨立意義為“語句中的停頓”既“句讀”，在漢語大辭典中具體解釋為“古代誦讀文章，分句和讀，短的停頓叫讀，稍長的停頓叫句。后亦把‘讀’寫成‘逗’”。當“讀”化為動詞置身于文學欣賞活動中則有“誦讀”“閱讀”“理解文中的意義”之意，在《古代漢語·常用詞》中：“古人所謂讀，包括誦讀、講解和研究”，在《孟子·萬章下》中“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？”楊伯駿注：“讀，此字有數義，斷其章句曰讀……抽繹其義蘊亦曰讀……此處讀字涵義，既有誦讀之義，亦可有抽繹之義，故譯文用‘研究’兩字?！?/p>

何謂“解”？有解釋說明之意，在《古代散文百科大辭典》中這樣說“文體名。徐師曾《文體明辨》：‘解者，釋也。因人有疑而解釋之也。’吳訥《文章辨體》：‘解者，亦以講釋解剝?yōu)榱x，其與說亦無大相遠焉?！瘬P雄《解嘲》即屬此體。解說有設辭以釋意者，如韓愈《進學解》。其題曰解某，或曰某解，唯從作者之意?！薄Ｆ溥€有理解明白的意思，在《宋詞大辭典》中注解為“《集韻》：‘解，曉也。’張先《一叢花令·傷高懷遠》：‘沉恨細思，不如桃杏，猶解嫁東風?！?/p>

（二）中國現(xiàn)代文學的讀與懂

何謂“讀”？“讀”之一字在今天使用作“句讀”的意義較少，廣泛使用作動詞誦讀的意思，在現(xiàn)代文學中其與古代文學的差別較小?！岸笔窃诂F(xiàn)代文學中才產生的概念。何謂“懂”？學者高玉如此解釋“懂”即理解、明白。其中“理解”指理解文本的意義是在解讀的意義上而言的；“明白”即明白文本作者的寫作意圖是在歷史的意義上而言的。但這二者在深層理念上都認同文本的客觀意義和價值都強調科學分析和解剖。在這一意義上“懂”在本質上是理性主義或科學主義的產物。所以，在中國“懂”作為文學理論范疇之一，在本質上是現(xiàn)代文學理論的產物是伴隨著五四新文化模式的確立而確立的它以現(xiàn)代學術語境及其理性思維方式為背景和基礎。該學者闡明在“懂”的背后與“解”不同的是該方式具有現(xiàn)代理性思維不同，而中國古代文學講求詩性既一種感性的、非理性的思維方式對待文本。因此在理性思維支撐下的“懂”與感性思維包裹中的“解”是完全不同的?！岸毕噍^與“解”來說更接近于文學欣賞，但“懂”的方式本質思想與古代文學卻不同，“解”如若不合適的話，又如何進行文學欣賞呢？高玉提出了“非懂”，簡而言之就是不刻意追求理性的解釋而是強調領會、感悟的體會。

三 作品《水月》的文化特征

（一）中國與西方的“碰撞”

在作品《水月》的創(chuàng)作中，林懷民借用中國傳統(tǒng)文化來充盈舞蹈作品的意境。該作品的來源于佛家的偈語“鏡花水月畢竟總成空”，在佛家典籍中鏡花水月的比喻屢見不鮮，如《稱揚諸佛功德經》卷中“為分別一切如夢如水中月幻化之法，用寤眾生”，還有《說無垢稱經·聲聞品》第三中“一切法性皆虛妄見，如夢如焰。所起影象，如水中月，如鏡中象”等。嚴羽將其運用于美學中時賦予其“可聞不可見，可見不可融”的美感意義。他還提出符合鏡花水月之美的語言具有“言盡而意不止”的特點。錢鐘書在談及文學時也有提及“鏡花水月”的用法，說明“鏡花水月”的兩層意思，第一其不同于真實世界，可視卻不可觸，存在于虛幻世界之中；第二其映照出真實世界與真實世界具有一定的聯(lián)系。

在音樂運用方面，林懷民大膽地使用西方著名作曲家、演奏家巴赫創(chuàng)作的無伴奏大提琴組曲。西方古典音樂的與東方意境出乎意料地契合，二者共同創(chuàng)造出了寧靜、祥和的氛圍。在綿延不絕的旋律中，東方舞者的身體借太極導引之運行方式表現(xiàn)中國古代的傳統(tǒng)思想。整個作品地呈現(xiàn)為欣賞者帶來視覺與聽覺“交響”式的感知活動。林懷民對東西方文化元素的融合創(chuàng)造如此成功，一方面印證了他在創(chuàng)作方面的綜合實力、開闊的文化視野、敢于嘗試的創(chuàng)新力，另一方面也印證了不同地區(qū)的文化之間具有相對應的“東西”二者是可以相互融合、“交流”的。

（二）古代與現(xiàn)代的“對話”

作品《水月》為何是古代與現(xiàn)代的對話呢？這里包含有兩層意思。第一層是林懷民與古人們思想的交流，第二層是中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術的“對話”。

從第一層意思來說，林懷民的《水月》是他作為現(xiàn)代人對中國古代傳統(tǒng)思想的回顧及理解，其中包含著中國古代的思想文化，這不僅僅是對文化的藝術呈現(xiàn)，作品中還蘊含著林懷民對現(xiàn)世的認識以及對中國古代文化的認識。他對現(xiàn)實社會的精神需求作出回應，在感受到社會浮躁的氣息后，他選擇用“鏡花水月”的意象帶領欣賞者進入精神世界的“凈土”，希望借此以平靜人的內心、淡化人的欲望、拷問人的追求。不論是林懷民的自我認識還是古代思想都是同一文化不同時期下交流對象，歸根結底是一種文化內部的交流。

第二層意思，林懷民在作品中對舞蹈語言的使用是綜合了不同文化的。中國武術與太極導引是古人為修養(yǎng)性情、強身健體、技擊對抗等目的而創(chuàng)造一種動作形式。林懷民將中國傳統(tǒng)的身體形式與西方現(xiàn)代舞的動作技巧融合，兩種本身并不含有何意義的身體動作被他以新的“語言”表達出來。既實現(xiàn)了編導個人獨特性的藝術風格，同時以中國武術與太極導引的身體運行方式擴充現(xiàn)代舞的語言范圍，為其他編舞者開闊創(chuàng)作思路。

四、作品《水月》的解讀與欣賞

（一）可“讀”且可“解”

舞蹈作品以其呈現(xiàn)方式的主觀性，對舞蹈作品達到“讀”的程度非常簡單。不論是舞者的身體運動、舞美的呈現(xiàn)設計，都是欣賞者可通過視覺直接獲取的。“讀”可謂是舞蹈欣賞的初級活動。“解”則是舞蹈欣賞更深一步的活動?！敖狻笔裁矗咳绾巍敖狻?？

首先我們需要明確“解”什么？一部文學小說我們可以從中了解其起承轉合的故事情節(jié)，一首古詩我們可以感受蕩氣回腸的豪情壯志，那么舞蹈呢？自然也是這些，只不過是不同的“人”說不同的“話”而已。我們真正可以抑或是需要“解”的正是這些“話”。舞蹈作品可能是僅僅抒情也可能是僅僅敘事還可能是抒情與敘事并存，我們最終了解到的也許是這些，但我們只有通過解讀舞者的身體動作才能達到對作品情、事的了解。因此我們需要“解”的內容正是舞者的身體動作。

如何“解”呢？舞蹈在長期的發(fā)展中會形成穩(wěn)定的形式，因此才會有芭蕾、傳統(tǒng)舞、現(xiàn)代舞等；并且在同時期的傳播中形成不同派別，如芭蕾中有法國流派、英國流派等。其中不由自主地形成一種約定俗成的內容，如舞蹈動作中儀式性的行禮動作，舞蹈構圖中三角形的穩(wěn)定性、波浪線的綿延性等。這些約定性元素具有一定的可“解”性。對于已成風格性的舞蹈形式，解讀作品的意義可與過往的欣賞經驗結合。對于部分特定無意義的作品內容可直接從舞者肢體的動作中獲取感知即可，不必過度解讀。對于新的作品形式或可借助作品宣傳冊的介紹，抑或是演出后編者自己對作品的意義解讀作為欣賞者自我的解讀的借鑒。無論如何解讀，解讀出何意義都可視為作品的意義，不可設立唯一的、標準的、正確的意義。在現(xiàn)代舞中，有時甚至編者自己都不理解作品，又何談正確的答案呢？藝術不是數學也不是科學，不存在絕對性的“答案”，對作品的解讀應持有多元解讀的態(tài)度。

（二）可“讀”但不必“解”

莊子有言“意之所隨者，不可以言傳也”，在語言中有能指與所指之分，舞蹈藝術作為一種特殊語言，也具有這樣的劃分。它的能指與所指既形式與內涵的關系。能指與所指的距離越遠“意會”的空間就越多。有的作品指向性明確并具體，其形象則越強與現(xiàn)實的聯(lián)系也較為緊密，則更容易被理解。有的作品在作者創(chuàng)作時就意圖表現(xiàn)某種氣氛、情感，不需要去強制性地解讀剖析，如此不僅有違作者初衷，還會導致作品的美感破壞，并且最終什么都未解釋出來。文學欣賞講求不必強制“解”作品，舞蹈亦是如此。舞蹈屬于時空藝術，具有轉瞬即逝的動態(tài)性特征。因此當下的所感，換句話說是在視聽覺首次接觸到的舞蹈形態(tài)所產生的第一經驗，對于舞蹈欣賞是至關重要的。但是對于該經驗的解讀受舞蹈的動態(tài)性影響，因此有時解讀的深度是很難達到理性層面的，更多的是感性的刺激。通過欣賞作品獲得感性認識的情況，可從以下幾個方面簡要說明。從作品來說，創(chuàng)作者的出發(fā)點意圖對某種情感、現(xiàn)象的抽象性表達，欣賞作品以“讀”的方式較多；從觀眾來說，日常普遍經驗和藝術特殊經驗不足的觀眾群體，對于作品欣賞難達“解”的深度，同樣多以“讀”的方式。