中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展充盈了人們的生活，豐富了人們的精神世界。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中山水畫(huà)無(wú)疑是最有藝術(shù)創(chuàng)造力的，但是在認(rèn)識(shí)和研究某一畫(huà)科的時(shí)候，我們應(yīng)該注重這一畫(huà)科的認(rèn)知程式，謝赫在“六法論”中提到六法是創(chuàng)作的重要理論，這也是我們充分認(rèn)知一幅作品的重要理論依據(jù)。只有充分認(rèn)識(shí)創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，創(chuàng)作中運(yùn)用的程式化語(yǔ)言，才能更好、更系統(tǒng)地認(rèn)識(shí)山水畫(huà)。

山水畫(huà)在魏晉時(shí)期嶄露頭角，隨著初唐社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，山水畫(huà)逐步成為獨(dú)立畫(huà)科，產(chǎn)生了有筆無(wú)皴的設(shè)色山水、金碧山水和水墨山水。五代、北宋時(shí)期山水畫(huà)出現(xiàn)了一次大的興盛，南董巨、北荊關(guān)的繪畫(huà)風(fēng)格呈現(xiàn)出了南北山水的不同姿態(tài)。山水畫(huà)發(fā)展到元代出現(xiàn)了以虛帶實(shí)的風(fēng)格，普遍趨向?qū)懸?，黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)被稱為“元四家”，四人在筆墨技法上呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)格，同時(shí)也形成了繼五代以后山水畫(huà)的又一高峰。山水畫(huà)發(fā)展到明多摹古，過(guò)分追求前人的繪畫(huà)風(fēng)格。如果說(shuō)元代是文人畫(huà)的開(kāi)始，那么清代便是文人畫(huà)重新崛起的時(shí)代。

山水畫(huà)發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)有了眾多的形式。歷史的長(zhǎng)河像大浪淘沙一般將不夠完美的作品淘汰。那么在現(xiàn)代社會(huì)，面對(duì)形形色色的物質(zhì)創(chuàng)造和精神文化的創(chuàng)新，我們到底應(yīng)該如何辨別一幅好的山水畫(huà)，山水畫(huà)是否應(yīng)該有一套自己的認(rèn)識(shí)程式呢？答案當(dāng)然是肯定的。雖然藝術(shù)可能來(lái)源于沖動(dòng)，但是認(rèn)識(shí)藝術(shù)一定需要我們具備一定的審美意識(shí)，自然就需要我們具備一定的審美儲(chǔ)備，可將此歸為一種程式。

一、何謂程式

程式是在社會(huì)生活中被高度凝練出來(lái)的一種形式，同時(shí)也可以成為人們認(rèn)識(shí)學(xué)習(xí)的一種體系。山水畫(huà)的認(rèn)識(shí)程式是由社會(huì)環(huán)境、民族文化、生活習(xí)慣等因素決定的，是山水畫(huà)中的語(yǔ)言形式。

在山水畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中，歷朝歷代都非常注重程式的研究，南齊謝赫在“六法論”中提到“傳移模寫(xiě)”，就是臨摹古人的用筆用墨以及構(gòu)圖和造型，這些也可以理解為前人在不斷探索過(guò)程中總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)。認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)山水畫(huà)的程式有助于我們對(duì)山水畫(huà)的理解，更好地“化他法為我法”，更好地在繼承中創(chuàng)新，創(chuàng)作出更好的山水畫(huà)作品。

二、筆墨技法

元代實(shí)現(xiàn)了中國(guó)歷史上的又一次統(tǒng)一，由于元代是少數(shù)民族統(tǒng)治的時(shí)代，所以文人大都在元代選擇隱居于山林?！霸募摇敝坏耐趺扇纬鍪溃瑑纱稳胧?，最終因被牽連而冤死獄中。

王蒙的《青卞隱居圖》（圖1）在筆墨技法的運(yùn)用上以繁筆重墨為主要表現(xiàn)技法，中鋒用筆勾勒山的輪廓和皴法，披麻皴一波三折，好像是通過(guò)此種筆法來(lái)抒寫(xiě)他的人生狀態(tài)。牛毛皴的繁密也好像在訴說(shuō)著他生活的瑣碎，瑣碎中帶些惆悵。樹(shù)干像“麻繩”狀纏繞，以篆書(shū)和草書(shū)入畫(huà)，達(dá)到力能扛鼎之勢(shì)，干筆與濕筆的運(yùn)用似乎在表達(dá)著他內(nèi)心給山水畫(huà)留出的一片凈土和現(xiàn)實(shí)中的些許苦楚。黃公望的《富春山居圖》（圖2）也是濃淡干濕并用，但是其筆法輕快，畫(huà)面中無(wú)不充盈著他寄情于山水的暢快。

三、構(gòu)圖技巧

王蒙與同時(shí)期的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚的構(gòu)圖不同，王蒙的畫(huà)面以“繁”“滿”為主要特點(diǎn)。這種風(fēng)格也奠定了王蒙在中國(guó)山水畫(huà)史上繁密風(fēng)格的穩(wěn)固地位。

倪瓚的構(gòu)圖形式為“一河兩岸式”構(gòu)圖，畫(huà)面給人一種溫情、安靜的感覺(jué)，正如倪瓚本人所云：“逸筆草草，不求形似。”“聊寫(xiě)胸中逸氣耳?！蓖趺傻臉?gòu)圖形式多以立軸為主，多表現(xiàn)南方蒼潤(rùn)的山川樹(shù)木。《青卞隱居圖》的畫(huà)面整體感覺(jué)是密不透風(fēng)的，但是自畫(huà)面的左下角開(kāi)始以“S”形構(gòu)圖層層疊加直至云霄，又讓整個(gè)畫(huà)面更顯靈動(dòng)。仔細(xì)觀察畫(huà)面，近處山石樹(shù)木繁中有序，人物點(diǎn)景“藏”在山石后邊，山石之間流水潺潺，遠(yuǎn)處置以瀑布交代水源，不禁讓人聯(lián)想到歸隱的居所就應(yīng)該是在這種環(huán)境中，有山，有水，樹(shù)木蔥郁，山川秀潤(rùn)。

四、造型原則

元代的山水畫(huà)多了文人的參與，更多的是抒發(fā)自己內(nèi)心的情感。所以，元代山水畫(huà)是文人心中的山水，少了對(duì)景寫(xiě)生的客觀表達(dá)。

王蒙《青卞隱居圖》（圖4）的與吳鎮(zhèn)的《雙松圖》（圖3）的山頭可做詳細(xì)對(duì)比，礬頭的處理上皆與巨然皴法相似，可見(jiàn)元代的山石及皴法明顯增添了許多主觀感受。王蒙的《青卞隱居圖》（圖4）中，將樹(shù)干以重墨勾勒畫(huà)作“麻繩”，樹(shù)葉采用干筆濕筆相結(jié)合的方法處理，最后以渴筆散鋒皴擦之，將樹(shù)木形象刻畫(huà)得非常深入。

而且，王蒙在山石處理上以淡墨勾勒輪廓，皴擦過(guò)程中淡化山石的輪廓，層層疊加，山石皴擦和苔點(diǎn)的處理都恰到好處，既能很好地表現(xiàn)出南方山水的蒼茫秀潤(rùn)之感，又能從中感受其內(nèi)心錯(cuò)綜煩亂之意。

五、山水畫(huà)程式在今天的意義

（一）是歷史文化的積淀

整理山水畫(huà)的發(fā)展史不難發(fā)現(xiàn)，山水畫(huà)的形成不僅是時(shí)代造就了這一畫(huà)科，更是歷史的必然。時(shí)代的更迭帶給人們的感受，以中國(guó)的山水畫(huà)形式表現(xiàn)出來(lái)無(wú)疑是最合適不過(guò)的。山水畫(huà)程式是社會(huì)發(fā)展過(guò)程中對(duì)山水畫(huà)認(rèn)識(shí)和理解的總結(jié)概括和高度凝練。這種程式也是歷史發(fā)展過(guò)程中的一種文化積淀，是山水畫(huà)史中的寶貴財(cái)富。

（二）是繼承與發(fā)展的前提

一個(gè)畫(huà)科的發(fā)展不是憑空產(chǎn)生的，必然要經(jīng)過(guò)時(shí)間的打磨和歲月的沉淀。山水畫(huà)的程式是構(gòu)成山水畫(huà)的要素。近現(xiàn)代中國(guó)有些畫(huà)家急于求成，為了追求新穎，創(chuàng)作的作品流于形式，過(guò)于庸俗化。這就要求新時(shí)代的畫(huà)家要注重從古人的技法中汲取營(yíng)養(yǎng)，在批判中繼承。所以，正確認(rèn)識(shí)山水畫(huà)程式至關(guān)重要，是認(rèn)識(shí)中國(guó)山水畫(huà)史的前提，是創(chuàng)作山水畫(huà)的基礎(chǔ)。

（三）是創(chuàng)新與發(fā)展的基石

山水畫(huà)的程式就是山水畫(huà)創(chuàng)新的“基石”，唯有在繼承中才能創(chuàng)作出有根基的山水畫(huà)作品。石濤曾說(shuō)：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代。”那么，現(xiàn)代社會(huì)的飛速發(fā)展，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的繁榮，山水畫(huà)已經(jīng)擺脫了文人墨氣，逐漸日?；?、大眾化，所以中國(guó)山水畫(huà)程式也應(yīng)該跟隨時(shí)代的變化而變化，如此才能畫(huà)出與時(shí)代緊密相連的山水畫(huà)作品。創(chuàng)新是發(fā)展的動(dòng)力，山水畫(huà)的發(fā)展唯有在繼承的基礎(chǔ)上才能創(chuàng)新，才能走得更遠(yuǎn)，更長(zhǎng)久。

六、結(jié)語(yǔ)

程式特征是中國(guó)繪畫(huà)形式的精髓所在，是完備的、成體系的表現(xiàn)方法，也可以作為學(xué)習(xí)山水畫(huà)的理論知識(shí)儲(chǔ)備及臨摹規(guī)范。初學(xué)山水畫(huà)可從臨摹入手，從局部入手，認(rèn)真分析領(lǐng)悟山水畫(huà)的程式，做到“從無(wú)法到有法”“集他法為我法”，將古人的繪畫(huà)程式內(nèi)化于心，外畫(huà)于形。

對(duì)山水畫(huà)程式的認(rèn)識(shí)，不僅是對(duì)山水畫(huà)表現(xiàn)方法的認(rèn)識(shí)，更要體現(xiàn)在對(duì)它的熟知和掌握上。一方面，對(duì)山水畫(huà)程式的認(rèn)識(shí)也是師古人的一種表現(xiàn)，臨摹學(xué)習(xí)優(yōu)秀的傳統(tǒng)技法，是向古人拜師學(xué)技的最直接體現(xiàn)，也是學(xué)習(xí)山水畫(huà)的最佳捷徑，避免踏著前人走過(guò)的彎路再重新走一遍。另一方面，對(duì)山水畫(huà)程式的認(rèn)識(shí)也是認(rèn)識(shí)自然的一種表現(xiàn)。時(shí)代在變，社會(huì)在發(fā)展，經(jīng)濟(jì)的繁榮和科技的進(jìn)步使我們的周圍布滿了鋼筋混凝土。學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的程式，對(duì)話古人更是與大自然的對(duì)話，是我們比任何時(shí)候都接近古人內(nèi)心的時(shí)候。

總之，了解山水畫(huà)程式是我們對(duì)照古人、學(xué)習(xí)古意、對(duì)照自然、師法自然的有效途徑，也是我們創(chuàng)作道路上不可或缺的部分。

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（作者簡(jiǎn)介：邵曉黎，女，碩士研究生在讀，曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向：中國(guó)畫(huà)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）