本書是中國花鳥界泰斗蘇百鈞先生對于花鳥白描畫的教學(xué)經(jīng)驗總結(jié)與經(jīng)典作品集成，包括200余幅作者的白描作品與少量淡彩工筆，其中還有作者為畫寫的講解和教學(xué)總結(jié)。

我在寫生的教學(xué)實踐中將寫生分為三個階段：第一階段為研習(xí)經(jīng)典，格物靜觀;第二階段為以情寫物，以意寫景;第三階段為目識心記，感悟自然，中得心像。寫生的三個階段高度與難度遞增，而當不同的階段以白描的形式具體表現(xiàn)時，則呈現(xiàn)出三種不同的白描層次與境界，如下：

格物窮理，應(yīng)物生線。物象的物理規(guī)律是寫生第一階段解決的其中一點，而當其轉(zhuǎn)換為白描時，并非簡單地以線描摹客觀物象的輪廓或結(jié)構(gòu)。中國畫用線實際上可以理解為是一種主觀的假設(shè)性符號，除了界形存形的功能以外，還需同時表現(xiàn)物象的空間感、體積感、質(zhì)感、量感等諸多因素。滿足這一系列條件的關(guān)鍵在于筆法，具體可分為用筆與規(guī)律兩個方面。用筆即運筆時的徐疾、逆順、提按、輕重等變化所產(chǎn)生不同的筆跡效果，規(guī)律則是筆跡與筆跡之間的排列關(guān)系。而在固定的物象與萬變的筆法間做出契合判斷的方法，除了由畫者長期探索的經(jīng)驗總結(jié)內(nèi)化而成外，也可由寫生第一階段研習(xí)經(jīng)典的訓(xùn)練中得到，其同樣為應(yīng)物生線提供了經(jīng)驗積累。其中較為典型者如十八描筆法，不同筆法對不同物象特征的概括表現(xiàn)具有一定的范本意義，可用之初學(xué)并在融會貫通中拓展。故白描的第一層次在于依據(jù)不同物象的特征，取與之契合的筆法以應(yīng)物生線，使得所繪筆線不止于忠實地反映客觀物象的外在形態(tài)，更超越于存形，通過筆法生動且準確地向觀者傳遞所繪物象的生命力及性格屬性。

物我交融，意傳于線?？陀^物象與畫者主觀精神的融合是寫生第二階段解決的主要問題。實際上許多特定的物象與情境在中國傳統(tǒng)文化中已被賦予了獨有的意蘊，當畫者與物觀照時，這些意蘊也潛移默化地影響了畫者心中意象的生成。從另一個角度來說，也正是因為畫者文化基因中對這些文化意蘊的認同驅(qū)使其對這些物象或情境產(chǎn)生審美認知并引起創(chuàng)作欲望。而這一階段的寫生可以說是在這些原有的意蘊之上有意識地注入主觀精神，使之與自身的情感體驗聯(lián)系起來，并將這種物我合一的藝術(shù)構(gòu)思記錄下來的過程。當以白描形式物化此階段的意象時，具體可分為感性與理性兩部分。就前者而言，寫物則“度物象而取其真”，寫景則“搜妙創(chuàng)真”，其“真”即畫者達物我合一之境后方能體悟的物象之原，屬于感性的移情;后者則在于有意識地對筆線進行篩選與重組，而筆線本身實際上是在平面上表述意象所使用的人為抽象符號，對于符號本身的結(jié)構(gòu)過程應(yīng)屬于極其理性的抽象思維。故在白描的第二層次中，既對物象感性移情，又對筆線進行理性的抽象重構(gòu)，兩種思維共同作用，使得主觀精神融入筆線，并在筆線所結(jié)構(gòu)的物象藝術(shù)形象中得到強化，進而感染觀者并使之產(chǎn)生共情。例如白描作品《向日葵》，所繪為北方高聳壯碩的向日葵，成熟飽滿的花頭與歷經(jīng)風(fēng)雨洗禮的老葉在微風(fēng)的吹拂下顯得尤為厚重。此番景象激起人在向日葵生長的過程與人生的體悟之間遷想妙得，從向陽而生時的勃勃生機到成熟后低俯花頭回饋大地，其間強大的內(nèi)在能量與精神皆令人起敬慕之心。故而將此意傳于筆線之中，其在整體與局部的組織間皆有起承轉(zhuǎn)合以取其勢，在概括提煉上則骨法用筆以取其質(zhì)，由此使物我的交融承載于筆線之內(nèi)。

物我兩忘，線參化境。寫生的第三階段是以前兩個階段為基礎(chǔ)的超越，其關(guān)鍵在于目識心記之法?！澳孔R”是通過視覺感知物象，而從三維立體的物象所感知的視覺信息無疑是復(fù)雜多面的，而“心記”在其后，實際上完成了兩個任務(wù)：其一是憑借畫者的記憶力對這些復(fù)雜的視覺信息進行審美過濾;其二則是取其佳者眾長并融合為一個完美的典型藝術(shù)形象，進而內(nèi)化于主體記憶中的意象世界。故在此階段的寫生中，目識心記是方法，感悟自然、中得心象為過程與結(jié)果。當這一階段的寫生以白描的形式表現(xiàn)時，其以線物化意象的藝術(shù)構(gòu)思過程有別于前兩個階段，所呈現(xiàn)的是一種極為自由的創(chuàng)作狀態(tài)。而達到這種自由的因素在于畫者心無旁騖，不再為物象的客觀存在所束縛，同時在某種程度上也沖淡了對主觀情感的強烈執(zhí)著，取而代之的是筆筆生發(fā)的自然平淡之境，而這種境界往往與畫者的書法修為相通。書法的筆線本身是抽象的符號，其并不為具體的字義所左右，而各書體結(jié)字的筆線關(guān)系已形成相對穩(wěn)定的審美規(guī)律。當畫者書法修為較高時，以此相通之理入畫則可心手相應(yīng)。故書法書寫時神思自由的狀態(tài)與這一境界中物我兩忘的狀態(tài)尤為相似，在這種狀態(tài)之下，注入筆線中的不再是局限于有限的物象與我，而更多的是畫者于無限意象世界中的游心之跡。然而，這種自由與平淡并非完全拋棄物我的信手揮霍，而是以畫者的文化修養(yǎng)、人生感悟、知識結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)前提的，又通過畫者的記憶力、想象力及創(chuàng)造力將之內(nèi)化為潛移默化的藝術(shù)心理定式，從而得以在運筆成跡間自然流露。

蘇百鈞

中央美術(shù)學(xué)院教授、中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師，兼任四川美術(shù)學(xué)院客座教授、中國工筆畫學(xué)會藝術(shù)顧問、中國文化部工筆畫院副院長、中國美術(shù)家協(xié)會重彩畫會副會長、全國美展評審委員。

《白描如歌—蘇百鈞篇》

蘇百鈞 著/四川美術(shù)出版社/2021.10/218.00元