趙 陽(yáng) 陳璐瑤

(西安建筑科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710000)

電影作為一種廣泛吸納其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的綜合藝術(shù)，也注定是一門(mén)不純的媒介。電影的材質(zhì)問(wèn)題在這方面尤為突出。文學(xué)的主要材質(zhì)是文字，繪畫(huà)的主要材質(zhì)是顏料，音樂(lè)的主要材質(zhì)是聲音。而電影的材質(zhì)則難以定義，因?yàn)閺膹V義上來(lái)說(shuō)它可以囊括我們所能想到的大部分材質(zhì)：各種不同性質(zhì)的影像——從電影誕生初期的黑白影像，進(jìn)化到當(dāng)今的電腦合成數(shù)碼影像甚至VR影像；聲音——即有對(duì)白的人聲，當(dāng)然也包括場(chǎng)景音效，以及和以上兩者性質(zhì)迥異的背景音樂(lè)；文字——這也是最為復(fù)雜的電影材質(zhì)，以對(duì)白、旁白、字幕卡等各種方式滲透到電影影像的各個(gè)角落。

電影媒介中多種材質(zhì)融合這一現(xiàn)象在當(dāng)下的數(shù)字化浪潮中愈加突出，亟待進(jìn)行理論梳理和創(chuàng)造性思考。新的影像是否宣告了電影的死亡？抑或反而重新激活了電影的創(chuàng)造性？本文試圖對(duì)數(shù)字化浪潮下電影本體問(wèn)題進(jìn)行一種樂(lè)觀的回應(yīng)。本文將結(jié)合代表性的案例，梳理圖像材質(zhì)的異質(zhì)融合所衍生出的兩種圖像形態(tài)。最后，在由此二者生成的不同文本性質(zhì)之外，追尋圖像中潛在的創(chuàng)造性。

一、第一種圖像形態(tài)：互文

電影對(duì)其他視覺(jué)媒介的直接引用形成的第一種圖像形態(tài)，可稱(chēng)之為“互文”。在朱麗亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)概念創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，互文性被認(rèn)為是“文本之間的關(guān)系，通過(guò)實(shí)現(xiàn)一個(gè)文本中某一部分在另一文本中的重復(fù)，其中一個(gè)文本被模仿和包含在另一個(gè)文本中”。在圖像研究領(lǐng)域，吳瓊對(duì)此概念有最為系統(tǒng)全面的梳理：廣義上來(lái)說(shuō)，互文性涵蓋了對(duì)其他既有圖像文本的挪用以及對(duì)創(chuàng)作同一題材的潛在參照，也就是說(shuō)它不僅關(guān)乎文本內(nèi)容，還涉及文本的創(chuàng)作實(shí)踐。由此，互文性可包含多種類(lèi)型及策略，如引用、增殖性模仿、逆寫(xiě)、自反、自我指涉等相異的文本間關(guān)系。本文無(wú)力涉及以上所有維度，僅特指在能指層面上、某一圖像文本對(duì)其他既有文本的挪用，基本等同于上面提到的自反。此類(lèi)互文圖像以藝術(shù)史學(xué)家維克多·I.斯托伊奇塔(Victor I.Stoichita)論述的元繪畫(huà)(Meta-Painting)最為典型。

局限于電影中被挪用的攝影圖像和繪畫(huà)圖像以及相關(guān)的景框內(nèi)景框(frame in frame)這類(lèi)特殊畫(huà)面構(gòu)成，早稻田大學(xué)的著名學(xué)者武田潔進(jìn)行了持續(xù)的研究。實(shí)際上這一問(wèn)題意識(shí)直接源于電影符號(hào)學(xué)家克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)，武田潔基本繼承和延展了自己導(dǎo)師麥茨的研究思路。麥茨在20世紀(jì)90年代對(duì)電影敘事學(xué)(Narratology)的研究中，提出“非人稱(chēng)的言表行為(enunciation)”概念,用以說(shuō)明電影敘事中敘述者的缺席。其最終目的之一是揭示電影裝置表征作用的運(yùn)行機(jī)制。此處的討論有助于我們窺探麥茨晚年的研究方向。

武田潔在列舉和攝影圖像存在互文關(guān)系的眾多電影之后，指出攝影圖像在影片中往往能夠形成“電影表征(representation)作用的自反契機(jī)”。對(duì)于電影中的繪畫(huà)圖像他也重復(fù)著相類(lèi)似論點(diǎn)。“像這樣，出現(xiàn)在電影作品中的繪畫(huà)和攝影的形象，形成了運(yùn)動(dòng)與靜止、持續(xù)與凝結(jié)、觀看與凝視之間的動(dòng)態(tài)往返。通過(guò)在這里顯現(xiàn)的不同表現(xiàn)形態(tài)的錯(cuò)位，就會(huì)對(duì)觀看電影這一行為形成一種自反的目光”。與晚年的麥茨相同，武田潔以上觀點(diǎn)有一個(gè)理論前提，即電影是欺瞞觀眾的一種有意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向的表征裝置。電影中出現(xiàn)的不同性質(zhì)的視覺(jué)媒介這樣一種互文圖像，將電影裝置從影片中被抽離和客體化，并且使得其被遮蔽的表征作用得以顯現(xiàn)、暴露。這正是武田潔所反復(fù)提及的“自反的契機(jī)”。需要注意的是自反不僅是中性的概念，更包含自我批判的維度。不同于一般故事片中被意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向的表征裝置所馴服、被表意鏈條捕獲的觀眾，電影的互文圖像提供了一種反思表意機(jī)制的可能性，也就是說(shuō)觀眾有機(jī)會(huì)觀看自己如何被馴服，進(jìn)而萌發(fā)逃脫和反抗的意志。即便我們不從電影裝置的理論出發(fā)，依據(jù)大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)的電影敘事學(xué)相關(guān)理論也可做出類(lèi)似的說(shuō)明。即，被電影挪用的不同影像材質(zhì)在影片中形成一種過(guò)剩，超越了故事內(nèi)容(Story)的表意范疇，使電影中被遮蔽的敘述行為(Narration)暴露在觀眾面前。

但是，如果僅僅滿(mǎn)足于互文圖像引發(fā)自反的解釋?zhuān)蜁?huì)將不同影像材質(zhì)的差異還原為同一性質(zhì)的存在。因?yàn)闊o(wú)論是攝影圖像還是繪畫(huà)圖像，一切互文圖像都被籠統(tǒng)地歸結(jié)為對(duì)表征作用或敘述行為的暴露，而不同材質(zhì)之間的差異則隱沒(méi)不見(jiàn)。

二、兩個(gè)互文文本——《放大》與《一一》

本文首先圍繞電影中的攝影圖像對(duì)互文圖像展開(kāi)分析。米開(kāi)朗琪羅·安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)的《放大》(1966)即是通過(guò)攝影圖像的挪用，對(duì)電影裝置的敘事生產(chǎn)進(jìn)行拆解的自反式文本。該片甚至用近15分鐘呈現(xiàn)了攝影師托馬斯洗印照片并對(duì)照片進(jìn)行排序的完整過(guò)程。托馬斯首先沖洗出8張照片，但未能整合出清晰的邏輯。然而照片中女人視線(xiàn)的投向以及女人阻止托馬斯拍照的姿勢(shì)，都指向了第4張模糊不清的圖像。托馬斯為了從那里尋找答案放大了第4張照片。他終于得到了讓事件變得明了的第5張照片——第4張照片中的神秘人物手中握著的槍?zhuān)∮纱?，托馬斯相信他發(fā)現(xiàn)了謀殺的事實(shí)。對(duì)第4張照片的意義發(fā)掘過(guò)程非常具有代表性，它本來(lái)只不過(guò)是一堆模糊的影像，難以指涉任何內(nèi)容(如圖1)。但那是因?yàn)樗推渌掌形葱纬梢粋€(gè)可以讀解的敘事系統(tǒng)。當(dāng)托馬斯將第4張照片的細(xì)節(jié)再次放大沖洗出第5張照片，并將照片的順序微調(diào)之后，它就變得可以讀解了。一對(duì)情侶在公園里漫步(照片1、2)，然而女人卻滿(mǎn)懷心事地看著樹(shù)叢中的某處(照片3)，那里隱藏著另一個(gè)男人(照片4)，他手上還拿著一把槍(照片5)。看似平常的場(chǎng)景中居然隱藏著一樁精心策劃的謀殺！突然間女人發(fā)現(xiàn)她被拍攝，出于擔(dān)心謀殺敗露她露出了困惑的表情(照片6、7)，

圖1 《放大》中的第4張照片

而身處險(xiǎn)境的男人則好像幽靈一般(照片8)。為了阻止謀殺被拍攝下來(lái)女人試圖阻止托馬斯(照片9)。之后她發(fā)現(xiàn)男人失去蹤影就急急忙忙地跑回去進(jìn)而消失(照片10、11)。通過(guò)對(duì)第4張照片的閱讀，女人疑惑的表情和阻止拍攝的行為終于為觀眾所理解，其他照片的意義也變得清晰可見(jiàn)，所有照片被鏈接成一個(gè)前后關(guān)聯(lián)的敘事系統(tǒng)。

《放大》試圖告訴觀眾：任何一張單獨(dú)的圖像都不能構(gòu)成敘事，只有托馬斯將13張攝影圖像選擇性地放大并按順序排列之后，它才能生產(chǎn)想象的敘事——一樁隱蔽的謀殺。后來(lái)，由于照片被盜走，這個(gè)敘事也自然瓦解。影片中13張攝影圖像的互文，完成對(duì)一秒24幀攝影圖像構(gòu)成的電影敘事的指認(rèn)及逆向拆解(如圖2)。通過(guò)互文圖像的挪用，電影影像被模擬還原成攝影圖像，觀眾體驗(yàn)到影像敘事建構(gòu)的過(guò)程，并最終目睹它的解體。這就開(kāi)啟了觀眾對(duì)表意機(jī)制進(jìn)行反思的閱讀空間?？梢哉f(shuō)，《放大》很好地闡釋了互文圖像對(duì)電影裝置的自反。

圖2 13張照片構(gòu)成的自反式文本

電影史上，與繪畫(huà)圖像互文的電影有《美人計(jì)》(1946)，以及用人體模特再現(xiàn)繪畫(huà)場(chǎng)景的《受難記》(1982)等諸多名作。楊德昌的遺作《一一》(2000)中吸納的影像材質(zhì)至少包含了攝影圖像、數(shù)碼影像以及繪畫(huà)圖像。這構(gòu)成了電影和其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的多重互文關(guān)系。以下本文僅就《一一》中一個(gè)多種影像材質(zhì)混合的長(zhǎng)鏡頭展開(kāi)具體分析。該長(zhǎng)鏡頭在影片進(jìn)行了大約一半的時(shí)候出現(xiàn)，打斷之前緩緩展開(kāi)的節(jié)奏，為故事內(nèi)容掀起了巨大的波瀾。前面阿弟的孩子百日宴的場(chǎng)景中，眾親友間發(fā)生了矛盾，阿弟晚上只能獨(dú)自一人回到公寓家中。這之后的長(zhǎng)鏡頭維持著一個(gè)漠不關(guān)心的旁觀者視角，展現(xiàn)了肖淑慎飾演的阿弟的妻子小燕在第二天早上帶著孩子回到家中，卻發(fā)現(xiàn)阿弟倒在浴室里的一系列情景。保羅·塞尚(Paul Cézanne)的《水果盤(pán)、水壺、水果》和皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿(Pierre-Auguste Renoir)的《兩姐妹》出現(xiàn)在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭里。一開(kāi)始，攝影機(jī)被放在面對(duì)玄關(guān)的位置，隨著小燕進(jìn)入房間向左邊走去，攝影機(jī)也跟隨著人物向左橫搖展現(xiàn)出公寓的餐廳。《水果盤(pán)、水壺、水果》就掛在餐廳的墻壁上(如圖3)。小燕一邊叫著阿弟的名字一邊繼續(xù)向左邊走去，直至消失在墻壁后面。攝影機(jī)僅僅在開(kāi)始跟隨人物，其后則拋開(kāi)了消失的人物好像獲得獨(dú)立一般地向左橫搖。在這個(gè)橫搖的過(guò)程中第二幅西洋繪畫(huà)入鏡，正是著名的雷諾阿《兩姐妹》。

圖3 《一一》中的印象派繪畫(huà)

毫無(wú)疑問(wèn)，充斥著這個(gè)長(zhǎng)鏡頭畫(huà)面的是等質(zhì)的敘事空間；而與此同時(shí)，就好像被擊穿了好幾個(gè)洞一樣繪畫(huà)圖像、電視機(jī)的反射、攝影圖像被巧妙地配置在其間。特別是和這個(gè)長(zhǎng)鏡頭的故事內(nèi)容——阿弟的疑似死亡——近乎毫不相關(guān)的兩幅繪畫(huà)圖像占據(jù)著畫(huà)面的一角，執(zhí)拗地訴說(shuō)著別樣的時(shí)間維度。

我們先來(lái)分析畫(huà)面中出現(xiàn)的塞尚的《水果盤(pán)、水壺、水果》(如圖4)。米歇爾·泰沃(Michel Thévoz)立足于雅克·拉康(Jacques Lacan)的結(jié)構(gòu)主義精神分析理論，認(rèn)為塞尚的一系列作品描寫(xiě)了“影像中象征秩序出現(xiàn)之過(guò)程”。塞尚的作品中，安定的表征及其具有的形態(tài)也已瓦解，畫(huà)面整體陷于一種混沌狀態(tài)。但是，那不僅是一種破壞的企圖，更需要從“任意性的色彩體系”的建立這個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)行讀解。也正是在這個(gè)時(shí)候，塞尚繪畫(huà)的一個(gè)個(gè)色塊成為語(yǔ)言學(xué)意義上的能指。順著這個(gè)思路進(jìn)行作品讀解的泰沃的分析，顯得極具說(shuō)服力和野心。“我們甚至不可能將注意僅僅停留在一個(gè)細(xì)節(jié)處。之所以這樣說(shuō)，因?yàn)槭紫鹊谝唬瑢?duì)象就其自身不會(huì)揭示任何東西……并且，最為重要的是，由于各個(gè)形態(tài)附帶著離心力，我們一旦將注意指向那形態(tài)，它們就會(huì)完全解體……各個(gè)事物，通過(guò)圍繞著它、包圍著它=賦予其輪廓的東西，浮現(xiàn)成一種缺席……鄰接的事物，將這些單獨(dú)的事物作為一種空無(wú)包圍起來(lái)，將視線(xiàn)引導(dǎo)向周邊。就這樣鄰接的事物接下來(lái)成為參照點(diǎn)，但這次它又讓自己變得模糊不清。因?yàn)檫@種水平式逃走般的魅惑，接連不斷從中心脫落的視線(xiàn)就好像旋渦一樣，作為一種總是處于延期的統(tǒng)一體，將形象和顏色包裹起來(lái)”。塞尚的畫(huà)布上被描繪的對(duì)象并不指涉任何具體事物，因此，觀眾困惑的視線(xiàn)不得不在畫(huà)布上來(lái)回游走。但在視線(xiàn)停留的每個(gè)瞬間只能體味到一種無(wú)法被滿(mǎn)足的空虛。視線(xiàn)在等同于能指符號(hào)的繪畫(huà)色塊間游走，作為一種事后的結(jié)果生產(chǎn)出可以辨識(shí)的形態(tài)?？傊┪謴娜械睦L畫(huà)作品中所試圖發(fā)現(xiàn)的，正是由能指的滑動(dòng)造成象征秩序出現(xiàn)的動(dòng)態(tài)過(guò)程。換句話(huà)說(shuō)，《一一》中出現(xiàn)的該繪畫(huà)圖像自反式地呈現(xiàn)了表征作用的運(yùn)作過(guò)程。

圖4 《水果盤(pán)、水壺、水果》(保羅·塞尚，法國(guó)，1892—1894)

如圖5所示，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中出現(xiàn)的另一幅繪畫(huà)是雷諾阿的《兩姐妹》。這幅作品在1881年第六次印象派畫(huà)展上展出，可以說(shuō)正是印象派繪畫(huà)的代表作。日本評(píng)論家西崗文彥將雷諾阿和克勞德·莫奈(Claude Monet)作為印象派畫(huà)家的代表性人物，并就莫奈的筆觸進(jìn)行論述，當(dāng)然其論點(diǎn)也同樣適用于雷諾阿?！澳蔚奶卣鳎谟谕ㄟ^(guò)使用以往為了將色彩和明暗的層次柔和的這種技法(指厚涂畫(huà)法)，將顏料以攪在一起的狀態(tài)置于畫(huà)布上。由此，造成了畫(huà)面上有一種好像在目擊繪畫(huà)過(guò)程的現(xiàn)場(chǎng)感……莫奈的近乎旁若無(wú)人的筆觸，在表現(xiàn)眼前‘正在繪成的繪畫(huà)’之美感方面不可取代。這種筆觸不僅是畫(huà)面尚且‘未完成’的憑證，也作為創(chuàng)作行為依然在‘進(jìn)行中’的憑證被印刻在作品中”。人物畫(huà)是雷諾阿擅長(zhǎng)的領(lǐng)域，《兩姐妹》中的人物也描繪得非常細(xì)膩(如圖6)。另一方面，人物背景的廣袤風(fēng)景不過(guò)是勉強(qiáng)可以分辨。樹(shù)木之后有湖泊，再往遠(yuǎn)處可以隱約看到矗立的遠(yuǎn)山。樹(shù)木、湖泊、遠(yuǎn)山，描繪的方法同樣是莫奈的厚涂畫(huà)法。換句話(huà)說(shuō)，這幅繪畫(huà)作品和喪失了攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的電影畫(huà)面空間相比，形成了現(xiàn)在進(jìn)行中的、包含了“印象”轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)間維度的圖像。由于繪畫(huà)圖像并未形成一個(gè)封閉而自足的文本，所以，觀眾看到的并非是其結(jié)果的表征圖像，而毋寧說(shuō)是表征作用本身。

圖5 《一一》中的印象派繪畫(huà)

圖6 《兩姐妹》(皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿，法國(guó)，1881)

三、第二種圖像形態(tài)：結(jié)晶

由互文圖像引發(fā)電影裝置自反來(lái)解釋圖像材質(zhì)的異質(zhì)融合，會(huì)消除各種材質(zhì)之間的差異。鑒于此，我們不得不去尋找其他理論工具來(lái)描述區(qū)別于此的第二種圖像形態(tài)：“結(jié)晶”。顯而易見(jiàn)，本文此處想定的是吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)的“結(jié)晶影像”。

結(jié)晶影像是“時(shí)間影像”這個(gè)大范疇之下的一個(gè)分類(lèi)，德勒茲在《電影Ⅱ：時(shí)間-影像》中最初這樣進(jìn)行說(shuō)明：“結(jié)晶影像，或者說(shuō)結(jié)晶式描寫(xiě)，包含兩個(gè)無(wú)法被區(qū)分的面……現(xiàn)實(shí)性之物和想象性之物、現(xiàn)在和過(guò)去、實(shí)在性之物和潛在性之物之間的不可辨識(shí)性，因而絕不是大腦和精神中的產(chǎn)物，而是由其本性所決定的附帶著雙重屬性、真實(shí)存在的一種影像的客觀屬性”。德勒茲參照亨利·柏格森(Henri-Louis Bergson)的著作《材料與記憶》這樣寫(xiě)道：“所謂現(xiàn)在，是實(shí)在性的圖像，它同時(shí)存在的過(guò)去，是潛在性的圖像，是鏡子的圖像”。換句話(huà)說(shuō)，現(xiàn)在與過(guò)去形成的最緊密回環(huán)以及這個(gè)回環(huán)的不可辨識(shí)性，構(gòu)成了此處所說(shuō)的結(jié)晶影像。我們?cè)谔兆碛谘矍皦邀愶L(fēng)景的那個(gè)瞬間，過(guò)去的記憶往往突然間浮現(xiàn)，我們此時(shí)此刻體驗(yàn)的正是現(xiàn)在與過(guò)去的融合。應(yīng)雄精辟地總結(jié)道：“結(jié)晶體的清澄的面就是當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)在，而昏暗的面乃是同樣存在于同一個(gè)結(jié)晶體內(nèi)的，與這個(gè)現(xiàn)在同時(shí)存在的過(guò)去。換言之，結(jié)晶體乃是一個(gè)由過(guò)去和現(xiàn)在構(gòu)成的存在，它是一個(gè)過(guò)去和現(xiàn)在的內(nèi)部循環(huán)，具有相對(duì)的封閉性”。需要強(qiáng)調(diào)的是，同時(shí)存在的過(guò)去依然維持著其潛在性，不同于實(shí)在化的標(biāo)明了具體日期的回憶。

一些學(xué)者將過(guò)去與現(xiàn)在、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的曖昧處理作為結(jié)晶影像的指標(biāo)，認(rèn)為這就是德勒茲所說(shuō)的“現(xiàn)在和過(guò)去、實(shí)在性之物和潛在性之物之間的不可辨識(shí)性”，例如，《盜夢(mèng)空間》(2010)的主角最終是停留在夢(mèng)境還是回到了現(xiàn)實(shí)，答案被懸置起來(lái)。但正如德勒茲所言，這種真假難辨僅僅是針對(duì)觀眾而言，而非歸附于影像本身的品質(zhì)。與此相反，結(jié)晶影像描述的是一種客觀屬性，不因任何觀眾的主觀理解而改變。反過(guò)來(lái)說(shuō)，任何可以依據(jù)主觀解釋反轉(zhuǎn)的曖昧處理，都不能成為嚴(yán)格意義上的結(jié)晶影像。沒(méi)有任何影像會(huì)因?yàn)橛^眾的混亂而生成結(jié)晶！無(wú)論是柏格森對(duì)純粹記憶的描述，還是德勒茲對(duì)結(jié)晶影像的描述，即便偶爾有說(shuō)明上的省略及跳躍，但絕無(wú)曖昧之處。所以，本文認(rèn)為，結(jié)晶影像的準(zhǔn)確表述并非是過(guò)去與現(xiàn)在、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的不可辨識(shí)，而是可辨識(shí)的過(guò)去與現(xiàn)在、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的異質(zhì)融合狀態(tài)。也就是說(shuō)，本文要對(duì)德勒茲本人的解釋做如下修正：兩種不同材質(zhì)的影像必須明確且客觀地扭結(jié)在一起，結(jié)晶影像才會(huì)真正生成。結(jié)晶影像所強(qiáng)調(diào)的正是不同性質(zhì)的兩個(gè)時(shí)間維度被壓縮在一個(gè)特定瞬間的客觀現(xiàn)象。

在德勒茲那里，結(jié)晶影像未能完成影像對(duì)時(shí)間的直接表現(xiàn)。與之類(lèi)似，結(jié)晶影像也無(wú)法徹底激活圖像材質(zhì)異質(zhì)融合的創(chuàng)造狀態(tài)。德勒茲通過(guò)電影描述的四種結(jié)晶影像，有兩種都包含對(duì)結(jié)晶的某種否定——雷諾阿的結(jié)晶的縫隙、維斯康蒂的破碎的結(jié)晶。對(duì)德勒茲而言，結(jié)晶影像是從運(yùn)動(dòng)影像到時(shí)間影像的一個(gè)中轉(zhuǎn)站、一個(gè)停留地。正如應(yīng)雄所說(shuō)，結(jié)晶影像最終形成一個(gè)封閉的內(nèi)部循環(huán)。“結(jié)晶體的問(wèn)題是，雖然它是兩個(gè)面之間的不斷的交換，但畢竟還是結(jié)晶體內(nèi)的循環(huán)和再循環(huán)，如果只有這種內(nèi)部循環(huán)，生命將失去鮮活和光澤”。結(jié)晶影像雖然不屬于被各種話(huà)語(yǔ)所束縛的圖像表征，但也未能創(chuàng)造一種全新的圖像形態(tài)。

四、作為結(jié)晶的鏡像·話(huà)語(yǔ)

當(dāng)然，結(jié)晶影像也并非僅僅停留在抽象思辨的層面上，德勒茲同時(shí)通過(guò)舉出大量的影片實(shí)例為其附加了具體的肉身。在某些場(chǎng)合，過(guò)去和現(xiàn)在兩種材質(zhì)的融合確實(shí)被解釋為兩種圖像材質(zhì)的扭結(jié)，理論思辨在影像中得以實(shí)現(xiàn)。德勒茲列舉的結(jié)晶影像的圖像實(shí)例包含以下兩類(lèi)：第一類(lèi)是通過(guò)鏡像表征的故事內(nèi)容中角色的多重人格。約瑟夫·洛塞(Joseph Losey)的《仆人》(1963)和奧遜·威爾斯(Orson Welles)的《上海小姐》(1947)中鏡像被提及，但那也是因?yàn)檫@些夢(mèng)幻般的鏡像以隱喻的方式映射出了角色的多重人格。德勒茲在這之后立刻談到演員這一職業(yè)，指出其本人的人格和其飾演角色的人格之間難以區(qū)分。《仆人》講述的是一位仆人鳩占鵲巢，讓主人屈從于自己的陰郁故事。主從身份的反轉(zhuǎn)極好對(duì)應(yīng)了結(jié)晶影像中實(shí)在性與潛在性的交換。該片攝影上大量使用鏡像，用鏡子中反射人物的圖像，隱喻人物另一重人格的在場(chǎng)。最終仆人和主人在這種鏡像的引導(dǎo)下各自走向自己的對(duì)立面，占據(jù)對(duì)方的位置。而《上海小姐》是一部成色十足的黑色電影。天真的年輕水手輕信了蛇蝎美女，被卷入一場(chǎng)精心策劃的謀殺案中。在影片結(jié)尾的哈哈鏡房間里，同床異夢(mèng)的夫妻拿槍向?qū)Ψ缴鋼簦饌€(gè)擊碎映射出無(wú)數(shù)分身的鏡像(如圖7)。德勒茲說(shuō)，“這正是純粹的結(jié)晶影像，增殖的鏡子奪取了兩個(gè)人物的實(shí)在性”。這些分裂的鏡像分身揭示了人物的多重人格，而之前被隱藏的真實(shí)想法在此處和盤(pán)托出，潛在的陰暗人格獲得解放，完成了向表面的轉(zhuǎn)換。可見(jiàn)并非鏡像就構(gòu)成了結(jié)晶影像，只有通過(guò)鏡像映射出故事內(nèi)容中人格的轉(zhuǎn)換，才能抵達(dá)結(jié)晶狀態(tài)。第二類(lèi)是電影中的電影。電影中再嵌入電影這樣的套層結(jié)構(gòu)也構(gòu)成了結(jié)晶影像。德勒茲提到的影片從《福爾摩斯二世》(1924)到《受難記》，貫穿整個(gè)電影史。從德勒茲的分析中可以明顯看出，結(jié)晶影像的魅力并不僅在于“現(xiàn)在和過(guò)去、實(shí)在性之物和潛在性之物之間的不可辨識(shí)性”，還在于它可以通過(guò)鏡像和電影中的電影這樣的具體圖像，來(lái)直接表現(xiàn)自身。

圖7 《上海小姐》中的結(jié)晶影像

除了鏡像和電影中的電影這類(lèi)可見(jiàn)的異質(zhì)圖像扭結(jié)，結(jié)晶影像在更多的情況下是不可見(jiàn)的。不同于互文圖像，結(jié)晶影像缺少明確的視覺(jué)指標(biāo)。這也是導(dǎo)致對(duì)結(jié)晶影像的解釋出現(xiàn)混亂的直接原因。應(yīng)雄以讓·雷諾阿(Jean Renoir)電影的例子解釋結(jié)晶影像時(shí)，并未過(guò)多涉及影像的問(wèn)題，正是因?yàn)橐曈X(jué)指標(biāo)并非結(jié)晶影像的必要條件。結(jié)晶影像與其說(shuō)需要觀看，毋寧說(shuō)需要閱讀。此外，結(jié)晶影像并非是從外部引入其他材質(zhì)的圖像，而是返身至圖像內(nèi)部。它從內(nèi)部出發(fā)在圖像中發(fā)掘潛在性維度，從而將同一個(gè)圖像一分為二。也就是說(shuō)，如果說(shuō)結(jié)晶影像是圖像材質(zhì)的異質(zhì)融合的話(huà)，那么，這種異質(zhì)性必須來(lái)源于圖像自身。在德勒茲的論述中，從圖像中發(fā)掘潛在性維度的嘗試往往要參照故事內(nèi)容。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，結(jié)晶影像似乎更應(yīng)該闡釋為圖像和話(huà)語(yǔ)的扭結(jié)。

五、異質(zhì)融合與圖像的創(chuàng)造性

本文從圖像材質(zhì)的異質(zhì)融合這一電影中司空見(jiàn)慣的現(xiàn)象切入，區(qū)分和梳理了兩種建立在不同邏輯之上的圖像形態(tài)。這兩種圖像形態(tài)也相應(yīng)形塑了性質(zhì)各異的文本。互文圖像建立在對(duì)其他文本的挪用，文本之間的相互參照平添諸多閱讀樂(lè)趣，因而是一種游戲式文本；結(jié)晶影像基于兩種影像之間的扭結(jié)關(guān)系，解釋被懸置于異質(zhì)性材質(zhì)的相互映射之中，因而是一種非決定式文本。

當(dāng)今數(shù)碼影像大行其道，電影之死的論調(diào)也隨之興起。但在本文看來(lái)，圖像材質(zhì)的不純卻未必摧毀電影得以存在的根基。恰恰相反，圖像材質(zhì)的異質(zhì)融合反而有機(jī)會(huì)重新激活電影的創(chuàng)造性，也就是說(shuō)，電影并非被污染而是被再次創(chuàng)造更新。遺憾的是，本文所討論的互文圖像與結(jié)晶影像都未能完成創(chuàng)造，即異質(zhì)性生產(chǎn)。我們必須轉(zhuǎn)向一種更為激進(jìn)的圖像形態(tài)——蒙太奇圖像。在蒙太奇式的圖像形態(tài)中，被壓榨、被忽視的圖像將會(huì)書(shū)寫(xiě)關(guān)于自身尚未被呈現(xiàn)的潛能。