王悅

近期的臺(tái)灣電影，毫無(wú)疑問(wèn)都與“恐怖”與“暴力”有關(guān)。

剛剛過(guò)去的清明檔期，宗教恐怖片《咒》的票房幾乎是以一天一千萬(wàn)新臺(tái)幣的速度上漲。上映第三周，累計(jì)票房已經(jīng)高達(dá)1.3億。同期上映的恐怖片《頭七》也因?yàn)橹餮菔荢elina任家萱而備受矚目。

此外，還有因?yàn)樘^(guò)暴力而被大陸網(wǎng)友罵到下架豆瓣的《哭悲》。

曾經(jīng)，人們刻板印象中的臺(tái)灣電影似乎是青春、熱血的代名詞，如今則似乎只有血腥的畫(huà)面、恐怖的音效才夠“臺(tái)”。

暴力、恐怖電影扎堆式地重回銀幕只是一種表象。真正值得探尋的是，臺(tái)灣社會(huì)中或隱或顯的暴力過(guò)去在歷史上隱沒(méi)過(guò)，如今又是怎樣被重新許可在電影中再現(xiàn)的？這些暴力又是以何種樣貌在電影中出現(xiàn)的？

由于受到國(guó)民黨當(dāng)局的壓制，暴力一直是我國(guó)早期電影的禁忌。

國(guó)民黨在1930年就曾經(jīng)頒布條令，禁止國(guó)內(nèi)一切武俠電影的拍攝，認(rèn)為武俠電影“敗壞社會(huì)風(fēng)氣”。

直到1965年左右，被認(rèn)為具有“逃避主義”色彩的愛(ài)情文藝與武俠武打電影開(kāi)始占據(jù)臺(tái)灣電影屏幕。社會(huì)里的種種壓抑與矛盾，有機(jī)會(huì)以逃避的形式，在光影中得到宣泄。

1967年，香港邵氏導(dǎo)演胡金銓受邀前往臺(tái)灣，拍攝電影《龍門客?！?。這部電影開(kāi)啟了臺(tái)灣武俠片歷時(shí)10年的熱潮。

《龍門客棧》在臺(tái)北連續(xù)上映了一個(gè)月，隔周又重新上映一個(gè)月。票房達(dá)到當(dāng)年港臺(tái)電影之首，甚至超過(guò)了同年上映的西方電影。武俠電影大獲成功，港臺(tái)兩地的電影公司開(kāi)始大量生產(chǎn)同類型電影。

為了避免借古諷今的嫌疑，武俠電影大多將故事假托于不甚明了或全然虛構(gòu)的背景。一方面，電影制作者不用對(duì)拍攝內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)意涵負(fù)責(zé)，另一方面，觀眾也可以借此逃避現(xiàn)實(shí)的挫折，釋放壓抑的情緒。

武俠電影中的角色必然是忠奸分明，善惡立辨，沒(méi)有灰色地帶。在那個(gè)世界，所有問(wèn)題都可以憑著感情，用行動(dòng)直接解決。

《龍門客棧》把故事設(shè)定在明朝中期。東廠大太監(jiān)曹少欽構(gòu)陷兵部尚書(shū)于謙，于家家破人亡，子女遭到流放。曹少欽派殺手在流放途中截殺于家后代。路過(guò)的武林俠客察覺(jué)了陰謀，在龍門客棧與東廠激烈廝殺，救助忠良之后。

某種程度上，武俠電影提供了一個(gè)合法的施行暴力的機(jī)會(huì)。

電影醞釀著一種同仇敵愾的情緒，使得伸張正義成為必要，觀眾得以不帶任何愧疚感，將自身投射到“正義施暴者”的形象上。

不過(guò)，胡金銓在臺(tái)灣拍攝 《龍門客?！凡⒎且环L(fēng)順。在此之前，武俠電影在國(guó)民黨當(dāng)局眼中一直都是禁忌。自古以來(lái)，“儒以文亂法，俠以武犯禁”，國(guó)民黨當(dāng)局也害怕武俠反叛政權(quán)的行為在社會(huì)上引發(fā)消極影響。初來(lái)臺(tái)灣的胡金銓并不知道當(dāng)局的禁忌，送審臺(tái)灣文化部門的劇本接連被斃。最后提交《龍門客?！肥且浴皩憣?shí)武俠”的名義通過(guò)審查。

即使《龍門客?！泛髞?lái)創(chuàng)造了票房神話，也沒(méi)有能夠打消國(guó)民黨當(dāng)局的疑慮。在電影上映第二年的1968年6月，臺(tái)灣監(jiān)察部門就開(kāi)始呼吁，警惕武俠電影的社會(huì)負(fù)面影響，責(zé)令文化部門在一定范疇內(nèi)規(guī)范電影工業(yè)，嚴(yán)申當(dāng)局從1930年起在大陸實(shí)行過(guò)的武俠電影禁令。

文化部門隨即緊急制定“武俠片自律六項(xiàng)原則”。根據(jù)這六項(xiàng)原則，所有展現(xiàn)或煽動(dòng)暴力的言行都需要從電影中刪除。7月，金門地區(qū)率先禁演殘暴的武打電影。這時(shí)也開(kāi)始出現(xiàn)劇本全面事先送審的呼聲。

只不過(guò)，官方的壓制發(fā)揮的效果有限，電影市場(chǎng)雖然有所收斂，但一些幕后有強(qiáng)勢(shì)背景的電影公司依然我行我素。武俠片的熱潮得以持續(xù)長(zhǎng)達(dá)10年之久。

1970年代，香港嘉禾電影公司與李小龍拍攝的功夫電影在臺(tái)灣掀起武打電影熱潮。與此同時(shí)，為了與電視競(jìng)爭(zhēng)，電影公司不惜放棄道德標(biāo)準(zhǔn)，用暴力色情吸引觀眾。

國(guó)民黨當(dāng)局再次出手限制，整頓電影行業(yè)，要求改變制作路線，并且訂立“取締殘殺、打斗、色情影片檢查尺度”，對(duì)劇本實(shí)行事前審查。僅僅三個(gè)月的時(shí)間就有十二部電影的劇本被退回，臺(tái)片數(shù)量逐漸減少。

不過(guò)，當(dāng)局的管制行動(dòng)效果并不理想，電影界的行動(dòng)不過(guò)是走走形式，敷衍了事。臺(tái)灣的電影工業(yè)經(jīng)過(guò)60年代的成長(zhǎng)，已經(jīng)發(fā)展出穩(wěn)定的商業(yè)性格和自主機(jī)制。受到干預(yù)的電影業(yè)仍然投機(jī)取巧，大量拍攝的武打電影紛紛轉(zhuǎn)往東南亞電影市場(chǎng)傾銷。

1986年，國(guó)民黨當(dāng)局宣布“解嚴(yán)”，解除在臺(tái)灣地區(qū)實(shí)施了長(zhǎng)達(dá)38年的“戒嚴(yán)令”。暴力也漸漸被允許出現(xiàn)在電影中。

尤其“新浪潮”電影開(kāi)始讓“解嚴(yán)”前后彌漫在社會(huì)中的種種暴力變得可見(jiàn)，將個(gè)人與政權(quán)、個(gè)人與資本之間的沖突推上前臺(tái)，在當(dāng)時(shí)的電影中，最引人矚目的是國(guó)民黨當(dāng)局自身曾經(jīng)制造的“白色恐怖”。

臺(tái)灣新電影代表人物之一的侯孝賢結(jié)束了“鄉(xiāng)土?xí)r期”，他在1989年完成了電影《悲情城市》，把歷史透視和人世觀點(diǎn)運(yùn)用在當(dāng)時(shí)臺(tái)灣最禁忌的題材二二八事件之上。

《悲情城市》沒(méi)有聚焦在事件本身，而是追溯到1945年到1949年間，日本天皇投降和臺(tái)灣光復(fù)，國(guó)民黨政權(quán)戰(zhàn)敗退守臺(tái)灣等歷史事件。這部電影的主要情節(jié)圍繞著林阿祿一家進(jìn)行。這一家人在臺(tái)灣不斷變化的政治情勢(shì)下努力維持，卻依然無(wú)法擺脫沒(méi)落與瓦解的命運(yùn)。

電影中1947年的臺(tái)北籠罩在暴力和不安的氛圍中，這種氛圍很快蔓延到整個(gè)臺(tái)灣島。二二八事件和白色恐怖經(jīng)過(guò)40年的沉默形成了被壓抑且無(wú)法言說(shuō)的暴力。

暴力與沉默之間的張力集中體現(xiàn)在梁朝偉飾演的林家四子林文清身上。由于梁朝偉不會(huì)說(shuō)閩南語(yǔ)，林文清的角色被改成聾啞人。這個(gè)不得已而為之的聾啞在電影中，卻成為無(wú)法言說(shuō)的暴力的象征。

除了歷史記憶中的暴力，“新浪潮”導(dǎo)演也開(kāi)始關(guān)注發(fā)生在現(xiàn)代都市中的暴力。

楊德昌1985年完成的《青梅竹馬》塑造了一對(duì)格格不入的青梅竹馬阿隆和阿貞。侯孝賢飾演的阿隆在迪化街經(jīng)營(yíng)老布行，蔡琴飾演的阿貞則是在臺(tái)北東區(qū)現(xiàn)代化大樓上班的城市白領(lǐng)。兩人分別折射出轉(zhuǎn)型中臺(tái)北社會(huì)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代。在電影最后，阿隆被愛(ài)戀阿貞的一個(gè)年輕人刺傷后，獨(dú)自坐在陽(yáng)明山的路邊等待天亮。

突如其來(lái)的暴力固然令人錯(cuò)愕，但是對(duì)照經(jīng)濟(jì)力量那看不見(jiàn)的手對(duì)人物施加的種種暴力，少年的舉刀一刺就似乎只是整個(gè)都市暴力鏈條最微不足道，卻又最真誠(chéng)的一個(gè)環(huán)節(jié)。在《青梅竹馬》中，隨處可見(jiàn)經(jīng)濟(jì)壓力對(duì)人際關(guān)系的影響。例如阿貞的爸爸生意失敗，躲在旅舍避債。阿隆借款給他，卻引發(fā)阿隆與阿貞的爭(zhēng)吵。少年沖動(dòng)的罪行似乎是都市中唯一的擺脫了經(jīng)濟(jì)束縛的真情流露。

對(duì)來(lái)自社會(huì)或是人們內(nèi)心深處的象征暴力與真實(shí)暴力，長(zhǎng)期以來(lái)一直都是楊德昌電影所要表達(dá)的主題。

1986年的《恐怖分子》幾乎囊括了整個(gè)表面安詳穩(wěn)定的大都會(huì)所蘊(yùn)藏的所有恐怖?；橥怅P(guān)系、出賣朋友、青年反叛、文藝創(chuàng)作、冷漠的制度、仙人跳的勒索、騷擾的電話、無(wú)目的的拍照、大意的警察、性愛(ài)的交易。這些都可能演變成對(duì)他人的傷害，成為引發(fā)暴力事件的導(dǎo)火索。

在《恐怖分子》中，臺(tái)北的每一個(gè)個(gè)體都是潛在的恐怖分子。他們都可能構(gòu)成對(duì)他人的傷害，破壞整體的社會(huì)安全。如同影評(píng)人焦雄屏所言：

“楊德昌巧妙支離地將這些都市人物與環(huán)境交疊，讓觀眾接受臺(tái)北現(xiàn)實(shí)全景，及其潛伏的危機(jī)和恐怖，全景下的每個(gè)人都無(wú)法幸免于這些潛伏的恐怖，因?yàn)樗鼈兪侨粘５?，有如那些婚姻危機(jī)、升遷壓力、都市罪惡，女主角周郁芬的小說(shuō)句子‘變化是輪回的重復(fù)’，就是最好的注腳。”

暴力事件的確在后來(lái)?xiàng)畹虏碾娪爸幸宰兓男问街貜?fù)。5年后，我們?cè)凇蛾魩X街少年殺人事件》中看到一個(gè)少年殺害了他的愛(ài)人。類似的殺人場(chǎng)景又在2000年的《一一》中重新上演。只不過(guò)影片不再直接展示殺人的動(dòng)作，而是留下殺人的痕跡。

2008年，魏德圣的首部劇情長(zhǎng)片《海角七號(hào)》上映，拯救了長(zhǎng)期低迷的臺(tái)灣電影市場(chǎng)。

這部與暴力或恐怖完全無(wú)關(guān)的電影，奠定了所謂“后海角時(shí)代”臺(tái)灣電影的基調(diào)——熱血、青春、勵(lì)志。很多凸顯臺(tái)灣文化特質(zhì)的喜劇電影大放異彩。

不過(guò)，還是有一些臺(tái)灣電影想要凸顯臺(tái)灣的社會(huì)矛盾。

2009年的黑白電影《不能沒(méi)有你》取材于2003年一則單親父親抱女兒欲跳天橋的社會(huì)新聞。2014年的《白米炸彈客》則改編自農(nóng)民楊儒門為抗議當(dāng)局開(kāi)放稻米進(jìn)口在臺(tái)北多處放置爆炸物的真實(shí)事件。2020年的《無(wú)聲》取材自臺(tái)南特殊學(xué)校集團(tuán)性侵事件。在這些電影中，社會(huì)弱勢(shì)群體只能借由暴力行為表達(dá)走投無(wú)路的絕望。

在零星的寫實(shí)電影之外，最值得注意應(yīng)該是鐘孟宏的暴力影像。

鐘孟宏在一本書(shū)中說(shuō)：“我是個(gè)不食人間煙火的導(dǎo)演，到處打探別人生命中無(wú)法說(shuō)出的苦?！痹阽娒虾甑碾娪爸校覀?cè)俅慰吹胶钚①t從歷史中敏感捕捉到的暴力與沉默的母題。

很多影評(píng)都把鐘孟宏看作是楊德昌的接棒者。但我們顯然不能對(duì)衣缽傳承的故事太過(guò)著迷。畢竟對(duì)鐘孟宏來(lái)說(shuō)，臺(tái)灣電影在《悲情城市》以后就“完全躺平”了。楊德昌的年代，同時(shí)也是臺(tái)灣電影的低谷。

鐘孟宏的確著迷于臺(tái)灣社會(huì)恐怖與暴力潛藏之處，但他處理暴力的方式與楊德昌完全不同。最大的不同是鐘孟宏毫不掩飾的“惡趣味”。

“惡趣味”沒(méi)有太多的貶義，它是黑色幽默和荒誕的混合體。鐘孟宏曾經(jīng)聽(tīng)過(guò)這樣一個(gè)故事。一個(gè)出租車司機(jī)載著一個(gè)乘客環(huán)島25個(gè)小時(shí)，結(jié)果客人沒(méi)付錢就跑了。鐘孟宏在意的卻是，他們?cè)谲嚿舷嗵庍@么長(zhǎng)時(shí)間，都在做什么。他很著迷這個(gè)點(diǎn)子，于是就有了2016年的《一路順風(fēng)》。

鐘孟宏的“惡趣味”既毫不掩飾，也不加節(jié)制。

在2019年的《陽(yáng)光普照》中，暴力從一開(kāi)始就占據(jù)了大屏幕。阿和被黑輪欺負(fù)，于是伙同菜頭去嚇唬黑輪。結(jié)果菜頭一刀把黑輪的手砍斷，斷手掉進(jìn)煮沸的鍋里漸漸萎縮。身兼攝影的鐘孟宏一定清楚意識(shí)到這個(gè)特寫鏡頭會(huì)呈現(xiàn)出怎樣令人作嘔的效果，可是他偏偏要拍。

監(jiān)獄的斗毆，阿豪的墜樓，菜頭的脅迫，阿文的殺人……《陽(yáng)光普照》似乎是一場(chǎng)想要終結(jié)暴力、卻引發(fā)越來(lái)越多暴力的噩夢(mèng)。與楊德昌《恐怖分子》中停留于想象的暴力相比，《陽(yáng)光普照》中的暴力是泛濫的。這反倒稀釋了影像暴力所能發(fā)揮的批判作用。

暴力于是成為了一種美學(xué)，似乎沒(méi)有必要太過(guò)認(rèn)真地看待。

這從某種程度上也反映出當(dāng)前臺(tái)灣電影中，暴力整體的娛樂(lè)化傾向。

“解嚴(yán)”以后的臺(tái)灣電影固然擁有了展現(xiàn)暴力的自由，但是這種自由很快就被強(qiáng)大的商業(yè)力量裹挾，暴力變成訴諸感官刺激賺取票房的工具，“新浪潮”電影通過(guò)暴力施展社會(huì)批判的傳統(tǒng)逐漸被邊緣化。

近年來(lái)，臺(tái)灣逐漸發(fā)展出恐怖電影的類型片，結(jié)合本地的民間信仰，制造出訴諸感官刺激的暴力景觀。即使2019年以白色恐怖時(shí)期為背景的《返校》也呈現(xiàn)出對(duì)暴力景觀的迷戀，和在歷史反思上的淺薄。

誠(chéng)然，我們也必須承認(rèn)，臺(tái)灣恐怖片對(duì)推廣當(dāng)?shù)孛袼装l(fā)揮了重要作用。盡管這些民俗通常被看作“迷信”，它們也仍然是中國(guó)民間文化的重要組成部分。暴力的娛樂(lè)化，也恰好能夠中和“迷信”的魅惑。

不過(guò)，我們也需要警惕暴力的娛樂(lè)化讓我們錯(cuò)失了對(duì)暴力的嚴(yán)肅反思。不應(yīng)忘記，暴力曾經(jīng)充當(dāng)過(guò)逃避現(xiàn)實(shí)的鴉片，那時(shí)逃避的是國(guó)民黨當(dāng)局的高壓統(tǒng)治。如今，暴力同樣也能用來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)。新冠疫情暴發(fā)后，喪尸片不是更多了嗎？