王悅

近期的臺灣電影，毫無疑問都與“恐怖”與“暴力”有關(guān)。

剛剛過去的清明檔期，宗教恐怖片《咒》的票房幾乎是以一天一千萬新臺幣的速度上漲。上映第三周，累計票房已經(jīng)高達(dá)1.3億。同期上映的恐怖片《頭七》也因為主演是Selina任家萱而備受矚目。

此外，還有因為太過暴力而被大陸網(wǎng)友罵到下架豆瓣的《哭悲》。

曾經(jīng)，人們刻板印象中的臺灣電影似乎是青春、熱血的代名詞，如今則似乎只有血腥的畫面、恐怖的音效才夠“臺”。

暴力、恐怖電影扎堆式地重回銀幕只是一種表象。真正值得探尋的是，臺灣社會中或隱或顯的暴力過去在歷史上隱沒過，如今又是怎樣被重新許可在電影中再現(xiàn)的？這些暴力又是以何種樣貌在電影中出現(xiàn)的？

由于受到國民黨當(dāng)局的壓制，暴力一直是我國早期電影的禁忌。

國民黨在1930年就曾經(jīng)頒布條令，禁止國內(nèi)一切武俠電影的拍攝，認(rèn)為武俠電影“敗壞社會風(fēng)氣”。

直到1965年左右，被認(rèn)為具有“逃避主義”色彩的愛情文藝與武俠武打電影開始占據(jù)臺灣電影屏幕。社會里的種種壓抑與矛盾，有機會以逃避的形式，在光影中得到宣泄。

1967年，香港邵氏導(dǎo)演胡金銓受邀前往臺灣，拍攝電影《龍門客?！?。這部電影開啟了臺灣武俠片歷時10年的熱潮。

《龍門客?！吩谂_北連續(xù)上映了一個月，隔周又重新上映一個月。票房達(dá)到當(dāng)年港臺電影之首，甚至超過了同年上映的西方電影。武俠電影大獲成功，港臺兩地的電影公司開始大量生產(chǎn)同類型電影。

為了避免借古諷今的嫌疑，武俠電影大多將故事假托于不甚明了或全然虛構(gòu)的背景。一方面，電影制作者不用對拍攝內(nèi)容的現(xiàn)實意涵負(fù)責(zé)，另一方面，觀眾也可以借此逃避現(xiàn)實的挫折，釋放壓抑的情緒。

武俠電影中的角色必然是忠奸分明，善惡立辨，沒有灰色地帶。在那個世界，所有問題都可以憑著感情，用行動直接解決。

《龍門客棧》把故事設(shè)定在明朝中期。東廠大太監(jiān)曹少欽構(gòu)陷兵部尚書于謙，于家家破人亡，子女遭到流放。曹少欽派殺手在流放途中截殺于家后代。路過的武林俠客察覺了陰謀，在龍門客棧與東廠激烈廝殺，救助忠良之后。

某種程度上，武俠電影提供了一個合法的施行暴力的機會。

電影醞釀著一種同仇敵愾的情緒，使得伸張正義成為必要，觀眾得以不帶任何愧疚感，將自身投射到“正義施暴者”的形象上。

不過，胡金銓在臺灣拍攝 《龍門客?！凡⒎且环L(fēng)順。在此之前，武俠電影在國民黨當(dāng)局眼中一直都是禁忌。自古以來，“儒以文亂法，俠以武犯禁”，國民黨當(dāng)局也害怕武俠反叛政權(quán)的行為在社會上引發(fā)消極影響。初來臺灣的胡金銓并不知道當(dāng)局的禁忌，送審臺灣文化部門的劇本接連被斃。最后提交《龍門客?！肥且浴皩憣嵨鋫b”的名義通過審查。

即使《龍門客?！泛髞韯?chuàng)造了票房神話，也沒有能夠打消國民黨當(dāng)局的疑慮。在電影上映第二年的1968年6月，臺灣監(jiān)察部門就開始呼吁，警惕武俠電影的社會負(fù)面影響，責(zé)令文化部門在一定范疇內(nèi)規(guī)范電影工業(yè)，嚴(yán)申當(dāng)局從1930年起在大陸實行過的武俠電影禁令。

文化部門隨即緊急制定“武俠片自律六項原則”。根據(jù)這六項原則，所有展現(xiàn)或煽動暴力的言行都需要從電影中刪除。7月，金門地區(qū)率先禁演殘暴的武打電影。這時也開始出現(xiàn)劇本全面事先送審的呼聲。

只不過，官方的壓制發(fā)揮的效果有限，電影市場雖然有所收斂，但一些幕后有強勢背景的電影公司依然我行我素。武俠片的熱潮得以持續(xù)長達(dá)10年之久。

1970年代，香港嘉禾電影公司與李小龍拍攝的功夫電影在臺灣掀起武打電影熱潮。與此同時，為了與電視競爭，電影公司不惜放棄道德標(biāo)準(zhǔn)，用暴力色情吸引觀眾。

國民黨當(dāng)局再次出手限制，整頓電影行業(yè)，要求改變制作路線，并且訂立“取締殘殺、打斗、色情影片檢查尺度”，對劇本實行事前審查。僅僅三個月的時間就有十二部電影的劇本被退回，臺片數(shù)量逐漸減少。

不過，當(dāng)局的管制行動效果并不理想，電影界的行動不過是走走形式，敷衍了事。臺灣的電影工業(yè)經(jīng)過60年代的成長，已經(jīng)發(fā)展出穩(wěn)定的商業(yè)性格和自主機制。受到干預(yù)的電影業(yè)仍然投機取巧，大量拍攝的武打電影紛紛轉(zhuǎn)往東南亞電影市場傾銷。

1986年，國民黨當(dāng)局宣布“解嚴(yán)”，解除在臺灣地區(qū)實施了長達(dá)38年的“戒嚴(yán)令”。暴力也漸漸被允許出現(xiàn)在電影中。

尤其“新浪潮”電影開始讓“解嚴(yán)”前后彌漫在社會中的種種暴力變得可見，將個人與政權(quán)、個人與資本之間的沖突推上前臺，在當(dāng)時的電影中，最引人矚目的是國民黨當(dāng)局自身曾經(jīng)制造的“白色恐怖”。

臺灣新電影代表人物之一的侯孝賢結(jié)束了“鄉(xiāng)土?xí)r期”，他在1989年完成了電影《悲情城市》，把歷史透視和人世觀點運用在當(dāng)時臺灣最禁忌的題材二二八事件之上。

《悲情城市》沒有聚焦在事件本身，而是追溯到1945年到1949年間，日本天皇投降和臺灣光復(fù)，國民黨政權(quán)戰(zhàn)敗退守臺灣等歷史事件。這部電影的主要情節(jié)圍繞著林阿祿一家進行。這一家人在臺灣不斷變化的政治情勢下努力維持，卻依然無法擺脫沒落與瓦解的命運。

電影中1947年的臺北籠罩在暴力和不安的氛圍中，這種氛圍很快蔓延到整個臺灣島。二二八事件和白色恐怖經(jīng)過40年的沉默形成了被壓抑且無法言說的暴力。

暴力與沉默之間的張力集中體現(xiàn)在梁朝偉飾演的林家四子林文清身上。由于梁朝偉不會說閩南語，林文清的角色被改成聾啞人。這個不得已而為之的聾啞在電影中，卻成為無法言說的暴力的象征。

除了歷史記憶中的暴力，“新浪潮”導(dǎo)演也開始關(guān)注發(fā)生在現(xiàn)代都市中的暴力。

楊德昌1985年完成的《青梅竹馬》塑造了一對格格不入的青梅竹馬阿隆和阿貞。侯孝賢飾演的阿隆在迪化街經(jīng)營老布行，蔡琴飾演的阿貞則是在臺北東區(qū)現(xiàn)代化大樓上班的城市白領(lǐng)。兩人分別折射出轉(zhuǎn)型中臺北社會的傳統(tǒng)與現(xiàn)代。在電影最后，阿隆被愛戀阿貞的一個年輕人刺傷后，獨自坐在陽明山的路邊等待天亮。

突如其來的暴力固然令人錯愕，但是對照經(jīng)濟力量那看不見的手對人物施加的種種暴力，少年的舉刀一刺就似乎只是整個都市暴力鏈條最微不足道，卻又最真誠的一個環(huán)節(jié)。在《青梅竹馬》中，隨處可見經(jīng)濟壓力對人際關(guān)系的影響。例如阿貞的爸爸生意失敗，躲在旅舍避債。阿隆借款給他，卻引發(fā)阿隆與阿貞的爭吵。少年沖動的罪行似乎是都市中唯一的擺脫了經(jīng)濟束縛的真情流露。

對來自社會或是人們內(nèi)心深處的象征暴力與真實暴力，長期以來一直都是楊德昌電影所要表達(dá)的主題。

1986年的《恐怖分子》幾乎囊括了整個表面安詳穩(wěn)定的大都會所蘊藏的所有恐怖?；橥怅P(guān)系、出賣朋友、青年反叛、文藝創(chuàng)作、冷漠的制度、仙人跳的勒索、騷擾的電話、無目的的拍照、大意的警察、性愛的交易。這些都可能演變成對他人的傷害，成為引發(fā)暴力事件的導(dǎo)火索。

在《恐怖分子》中，臺北的每一個個體都是潛在的恐怖分子。他們都可能構(gòu)成對他人的傷害，破壞整體的社會安全。如同影評人焦雄屏所言：

“楊德昌巧妙支離地將這些都市人物與環(huán)境交疊，讓觀眾接受臺北現(xiàn)實全景，及其潛伏的危機和恐怖，全景下的每個人都無法幸免于這些潛伏的恐怖，因為它們是日常的，有如那些婚姻危機、升遷壓力、都市罪惡，女主角周郁芬的小說句子‘變化是輪回的重復(fù)’，就是最好的注腳?！?/p>

暴力事件的確在后來楊德昌的電影中以變化的形式重復(fù)。5年后，我們在《牯嶺街少年殺人事件》中看到一個少年殺害了他的愛人。類似的殺人場景又在2000年的《一一》中重新上演。只不過影片不再直接展示殺人的動作，而是留下殺人的痕跡。

2008年，魏德圣的首部劇情長片《海角七號》上映，拯救了長期低迷的臺灣電影市場。

這部與暴力或恐怖完全無關(guān)的電影，奠定了所謂“后海角時代”臺灣電影的基調(diào)——熱血、青春、勵志。很多凸顯臺灣文化特質(zhì)的喜劇電影大放異彩。

不過，還是有一些臺灣電影想要凸顯臺灣的社會矛盾。

2009年的黑白電影《不能沒有你》取材于2003年一則單親父親抱女兒欲跳天橋的社會新聞。2014年的《白米炸彈客》則改編自農(nóng)民楊儒門為抗議當(dāng)局開放稻米進口在臺北多處放置爆炸物的真實事件。2020年的《無聲》取材自臺南特殊學(xué)校集團性侵事件。在這些電影中，社會弱勢群體只能借由暴力行為表達(dá)走投無路的絕望。

在零星的寫實電影之外，最值得注意應(yīng)該是鐘孟宏的暴力影像。

鐘孟宏在一本書中說：“我是個不食人間煙火的導(dǎo)演，到處打探別人生命中無法說出的苦?！痹阽娒虾甑碾娪爸?，我們再次看到侯孝賢從歷史中敏感捕捉到的暴力與沉默的母題。

很多影評都把鐘孟宏看作是楊德昌的接棒者。但我們顯然不能對衣缽傳承的故事太過著迷。畢竟對鐘孟宏來說，臺灣電影在《悲情城市》以后就“完全躺平”了。楊德昌的年代，同時也是臺灣電影的低谷。

鐘孟宏的確著迷于臺灣社會恐怖與暴力潛藏之處，但他處理暴力的方式與楊德昌完全不同。最大的不同是鐘孟宏毫不掩飾的“惡趣味”。

“惡趣味”沒有太多的貶義，它是黑色幽默和荒誕的混合體。鐘孟宏曾經(jīng)聽過這樣一個故事。一個出租車司機載著一個乘客環(huán)島25個小時，結(jié)果客人沒付錢就跑了。鐘孟宏在意的卻是，他們在車上相處這么長時間，都在做什么。他很著迷這個點子，于是就有了2016年的《一路順風(fēng)》。

鐘孟宏的“惡趣味”既毫不掩飾，也不加節(jié)制。

在2019年的《陽光普照》中，暴力從一開始就占據(jù)了大屏幕。阿和被黑輪欺負(fù)，于是伙同菜頭去嚇唬黑輪。結(jié)果菜頭一刀把黑輪的手砍斷，斷手掉進煮沸的鍋里漸漸萎縮。身兼攝影的鐘孟宏一定清楚意識到這個特寫鏡頭會呈現(xiàn)出怎樣令人作嘔的效果，可是他偏偏要拍。

監(jiān)獄的斗毆，阿豪的墜樓，菜頭的脅迫，阿文的殺人……《陽光普照》似乎是一場想要終結(jié)暴力、卻引發(fā)越來越多暴力的噩夢。與楊德昌《恐怖分子》中停留于想象的暴力相比，《陽光普照》中的暴力是泛濫的。這反倒稀釋了影像暴力所能發(fā)揮的批判作用。

暴力于是成為了一種美學(xué)，似乎沒有必要太過認(rèn)真地看待。

這從某種程度上也反映出當(dāng)前臺灣電影中，暴力整體的娛樂化傾向。

“解嚴(yán)”以后的臺灣電影固然擁有了展現(xiàn)暴力的自由，但是這種自由很快就被強大的商業(yè)力量裹挾，暴力變成訴諸感官刺激賺取票房的工具，“新浪潮”電影通過暴力施展社會批判的傳統(tǒng)逐漸被邊緣化。

近年來，臺灣逐漸發(fā)展出恐怖電影的類型片，結(jié)合本地的民間信仰，制造出訴諸感官刺激的暴力景觀。即使2019年以白色恐怖時期為背景的《返校》也呈現(xiàn)出對暴力景觀的迷戀，和在歷史反思上的淺薄。

誠然，我們也必須承認(rèn)，臺灣恐怖片對推廣當(dāng)?shù)孛袼装l(fā)揮了重要作用。盡管這些民俗通常被看作“迷信”，它們也仍然是中國民間文化的重要組成部分。暴力的娛樂化，也恰好能夠中和“迷信”的魅惑。

不過，我們也需要警惕暴力的娛樂化讓我們錯失了對暴力的嚴(yán)肅反思。不應(yīng)忘記，暴力曾經(jīng)充當(dāng)過逃避現(xiàn)實的鴉片，那時逃避的是國民黨當(dāng)局的高壓統(tǒng)治。如今，暴力同樣也能用來逃避現(xiàn)實。新冠疫情暴發(fā)后，喪尸片不是更多了嗎？