趙桑純

（西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院 重慶 4007000）

安藤忠雄是日本現(xiàn)代最負盛名的建筑大師之一，其建筑作品融合了西方的建筑理念和東方的審美特性。 在他的作品中，人與自然的關(guān)系始終是他關(guān)注的首要問題。 在幾十年的建筑設(shè)計生涯中，他始終在突破和創(chuàng)新，而不變的是對自然的尊重。 安藤忠雄建筑設(shè)計中的自然理念主要體現(xiàn)在四個方面，即自然光的運用、清水混凝土的運用、東方傳統(tǒng)的表達和時空觀的體現(xiàn)。

一、安藤忠雄對自然光的運用

光是一棟建筑的靈魂，是現(xiàn)代建筑設(shè)計中不可缺少的一部分。 首先，建筑作為一種空間藝術(shù)，人們對建筑的感知與體驗絕大部分依靠視覺認知。 光線是視知覺的必備條件，沒有光，視覺就無從談起。 其次，光線是建筑造型的一部分，人們的情緒主要靠光影的設(shè)計來調(diào)動， 好的光線設(shè)計能使人產(chǎn)生共鳴。 建筑大師路易斯·康曾說：“設(shè)計空間就是設(shè)計光亮”“自然光是唯一使建筑成為藝術(shù)的光”。 不管是古代的神廟、穹頂天窗、哥特式的玻璃彩窗，還是現(xiàn)代化的玻璃幕墻，自然光始終都是建筑設(shè)計中的重要元素。 安藤忠雄對建筑的學(xué)習(xí)主要來自于他的游歷經(jīng)歷，古希臘的萬神廟和朗香教堂對他的影響很大，首先就體現(xiàn)在自然光對建筑空間氛圍的營造方面。[1]

安藤忠雄認為，在其作品中光永遠是一種把空間戲劇化的重要元素。 光線最大的魅力首先就是它的自然性，自然光帶有溫暖和力量，這是工業(yè)照明無法替代的。 清晨和日落的光線都能夠激發(fā)人類不同的情感。 自然光帶有的不確定性也是一種藝術(shù)感，與時間相伴，隨著季節(jié)、氣候和地域的變化而呈現(xiàn)出不同的強度、色彩和角度。 在建筑中通過巧妙設(shè)計，利用光線的這些特點，為固定不動的建筑帶來生機，在不同的時間里，帶給人們不同的視覺體驗。

安藤的成名作——住吉的長屋（圖1），他設(shè)計的庭院占據(jù)整個房屋基地的1/3，并位居中央，這個中心庭院既是生活的中心也是將自然風(fēng)、光、雨導(dǎo)入的裝置。 住宅的空間本身狹小，但是這個庭院的設(shè)計使毫無變化的建筑與自然連接起來。 （圖2）光線、季節(jié)的變化，使建筑變成了可以觸動人們更深層情感的、與自然連接的藝術(shù)品。

圖1 住吉的長屋（房屋外立面）

圖2 住吉的長屋（庭院設(shè)計）

光在體現(xiàn)精神內(nèi)涵上的運用主要體現(xiàn)在安藤忠雄的宗教建筑設(shè)計中。光之教堂（圖3）的設(shè)計中，安藤用玻璃構(gòu)筑出了一個巨大的十字，在黝黑的教堂中，這個十字成了唯一的光源，在走進教堂時，信徒會產(chǎn)生這束光是從上帝那里投來的圣光的感覺，仿佛這片光線背后連接了另一個神秘的世界。 （圖4）黑暗與光明的對比，給人極大的精神震撼。

圖3 光之教堂（內(nèi)部）

圖4 光之教堂（外立面）

安藤對光線色彩的巔峰運用體現(xiàn)在真言宗本福寺水御堂（圖5）的設(shè)計中。 這個寺院從上空俯瞰是平面的，高3m 的“白沙之海”起到凈化視線的作用，中間鑲嵌的是圓形荷花池，開在寺廟的荷的意象仿佛在暗示佛的存在。 通往寺廟建筑的真正道路就隱藏在荷花池正中。 沿著荷花池中間的狹小樓梯慢慢下行，視線會逐漸變得昏暗。 樓梯的底端分為兩條道路，左邊的水御堂正廳，以紅色為主色調(diào)，紅色在佛教建筑中的大面積運用會給人一種神秘寂靜之感。 每到傍晚，夕陽余暉會從大廳西側(cè)的御堂內(nèi)陣映入室內(nèi)， 給整個大廳籠罩上絳紅色的光線。（圖6）[2]

圖5 本福寺水御堂 （外部）

圖6 本福寺水御堂（正廳）

二、安藤忠雄對清水混凝土的運用

安藤忠雄建筑對清水混凝土的運用是其建筑設(shè)計的最大特征之一，他也被稱為“清水混凝土詩人”。 他不像其他的現(xiàn)代藝術(shù)家熱衷于大量使用鋼結(jié)構(gòu)、玻璃或者昂貴的石材，一直以來都傾心于清水混凝土這種材料。 混凝土的建筑歷史可以追溯到古埃及甚至于更早的美索不達米亞文明，混凝土的制作工藝經(jīng)由古羅馬人初步改造，再將混凝土從一種天然填充材料發(fā)展為主要的結(jié)構(gòu)材料，而后混凝土被大量運用于建筑建造中。 古羅馬人運用混凝土的巔峰之作應(yīng)該是萬神廟穹頂。 前文已經(jīng)提到，對安藤忠雄影響深遠的建筑之一就是古羅馬萬神廟。安藤忠雄認為混凝土這種建筑材料具有木材、石材所不具備的強大延展性和可塑性，而且更能忠實地反映建筑的構(gòu)造。 由于混凝土具有強大堅固性與可塑性， 因此它的功能不單單是作為一種建筑材料，更有與生俱來的裝飾性，對于設(shè)計師而言，可以更好地表達設(shè)計師的設(shè)計理念和構(gòu)想。[3]

安藤的第一個海外作品， 維拉特會議中心，位于德國魏爾。 灌漿、拆除模板后，保留了混凝土原本的風(fēng)貌，不粉刷、不貼磚。 弧形線條的運用和平滑的表面質(zhì)感共同弱化了混凝土本身帶來的冷漠剛硬的氛圍感，展現(xiàn)出了它質(zhì)樸和素凈的一面。 因為建造的需要，安藤不得不砍掉原本計劃保留的櫻花樹群中的三棵，不知道是不是出于安藤對自然的珍愛之心， 會議中心的外墻上印著三片櫻花樹葉的紋理，給建筑帶來一些動感和人情味。 對于混凝土這種樸實的材質(zhì)， 在立面上進行一些圖案的拓印處理，也是改善建筑形象的一種手法。

上海保利大劇院是安藤在中國的一件重要的建筑設(shè)計作品，（圖7） 集中體現(xiàn)了安藤的建筑理念和設(shè)計元素，也是安藤在中國“所設(shè)計作品的最好體現(xiàn)”。 首先依然是構(gòu)成劇院主題的材料，清水混凝土與原木的組合——安藤忠雄最為鐘愛的搭配，（圖8）同時也達成了材料的區(qū)分和色彩上的對比雙重效果。 其次就是內(nèi)部利用清水混凝土構(gòu)成的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，曲線、直線，讓人眼花繚亂。 三角、正圓，以原木做幾何空間的切分向來是安藤的拿手好戲。 各種曲線構(gòu)件在形狀、 長度方面都具有很高的建設(shè)難度。 最后一點是自然與建筑的結(jié)合，風(fēng)、光、水這些自然元素， 由人工的方式被導(dǎo)入到了建筑之中，人與自然的關(guān)系在上海保利劇院的設(shè)計中達到了一種和諧共生的局面。 自然之境由建筑襯托而出，建筑也因自然的融合得以鮮活。

圖7 上海保利大劇院（外部）

圖8 上海保利大劇院（室內(nèi)）

三、安藤忠雄建筑中的東方傳統(tǒng)

作為日本建筑大師，日本本土的禪宗哲學(xué)可以說是安藤忠雄建筑精神的源泉。 安藤在建筑中完美地將東方的意蘊與西方的理念進行了融合。 人與自然的關(guān)系始終是他思考的問題。 安藤強調(diào)，他的設(shè)計是一種“私人領(lǐng)域”，這種私密的空間應(yīng)當(dāng)是封閉的。 這種空間構(gòu)成方式蘊含著禪定的意味，目的是使處于建筑空間的個體能夠體驗到什么是真正豐富的個體的生命，怎樣去發(fā)現(xiàn)人類生活最基本的東西。[4]安藤反對功能主義設(shè)計，即所謂的空調(diào)與房屋對面的舒適設(shè)計，安藤認為這切斷了人與自然的聯(lián)系。 成為人與自然之間的中介和人類脆弱理性的避風(fēng)港是建筑最重要的意義。 安藤的建筑中“住吉的長屋”的風(fēng)格總是重復(fù)出現(xiàn)，因為他在這個設(shè)計中達到了他的建筑理想——于城市中構(gòu)建另一世界，在這里人們的生活暫時逃開城市， 與自然重新聯(lián)結(jié)。

香川縣的直島當(dāng)代美術(shù)館（圖9）是安藤建筑作品中調(diào)動自然的經(jīng)典案例。 在這一作品中安藤將臺階融于光與序列的設(shè)計手法中。 根據(jù)場地的三面環(huán)海、島嶼林立的特點，安藤將一個50m 的展廊和一個直徑20m 的圓筒形展廳安排在地下，順應(yīng)地形和自然，將自然景致增加到最大限度。 建筑整體呈現(xiàn)出水平的延伸感，“不引人注意” 地從地面上出現(xiàn)。（圖10）日本傳統(tǒng)建筑的特征——非實體性、不對稱性、虛體量等特征均出現(xiàn)在安藤的建筑中，并借由現(xiàn)代的手法體現(xiàn)出來。[5]在西方工業(yè)文明陷入困境的現(xiàn)在，他結(jié)合東西方文化元素給建筑帶來了新的生機。

圖9 直島當(dāng)代美術(shù)館（周圍環(huán)境）

圖10 直島當(dāng)代美術(shù)館（展廳外部）

四、安藤忠雄建筑中的時空觀

一個建筑的構(gòu)成，是建筑材料與建筑空間共同構(gòu)成的，某種意義上說，建筑中的“留白”才是真正可使用的空間。 通過幾何的切分將時間和空間與自然連接起來是安藤的建筑時空理念。

為體現(xiàn)時間在建筑中的流動， 安藤利用的是光、風(fēng)、雨、雪等自然元素。 現(xiàn)代建筑中，缺少與自然時間的溝通，而在安藤的作品中，早晚、四季景色各有不同，這是他人與自然觀念的體現(xiàn)。 北海道墓園的改造項目中， 時間流轉(zhuǎn)的理念被充分體現(xiàn)出來。一方面，對墓園主體大佛進行包裹式設(shè)計。 高大的弧形混凝土將大佛從頭部以下遮蓋住，最靠近大佛的部分則采用凹凸的設(shè)計，這樣一來光線的變化無比清晰，光與影的交織配合弧形的立面大大提升了佛像的神圣感。（圖11）佛像頭頂?shù)膱A形空缺，使風(fēng)、雨、雪能夠進入，自然之景并未被隔離在外。 從佛的腳下向天上看去，看到的不僅是云的變化，更是佛法自然的理念。 另一方面，安藤慣用的水元素依然是園區(qū)不可或缺的，佛的正前方近千平的水上樂園給園區(qū)帶來更多的層次感和觀賞性。 佛四周種滿薰衣草，既滿足人們的觀賞需求又給園區(qū)注入了自然色彩，四時景色變化與時間的流轉(zhuǎn)也由此體現(xiàn)。

圖11 北海道墓園（大佛）

在空間構(gòu)造方面，安藤是執(zhí)拗的。 在他的空間設(shè)計中，便利性也要向后稍讓一步，室內(nèi)外空間的連接才是他放在第一位的。 依然是在最為著名的“住吉的長屋”的設(shè)計中，僅僅56㎡的空間中，他仍然沒有放棄他的空間理念。 首先是四周的高墻，將長屋封閉成一個個體。 另一方面就算空間很小，安藤依然預(yù)留了一個庭院用于溝通室內(nèi)外的世界，就算這一設(shè)計被批實用性差，但是可以說是安藤建筑世界觀的體現(xiàn)。 在長屋設(shè)計中，空調(diào)也被自然風(fēng)替代，一方面自然是預(yù)算問題，另一方面體現(xiàn)出安藤的設(shè)計更加大膽。 庭院所對著的墻體最大限度地預(yù)留了窗戶，光也被自然地導(dǎo)入。 安藤認為，在他的都市住宅中，封閉的建筑中都包含有數(shù)層的空間和庭院。 室外環(huán)境被不可置否地切斷了，一個新的獨立的世界在內(nèi)部誕生[6]。 室內(nèi)空間是一個獨立存在的個體，同時室外環(huán)境不斷變化，不斷與內(nèi)部世界產(chǎn)生新的變化。

時空結(jié)合，最為集中地體現(xiàn)于安藤對各種舊建筑的改造。 古老的建筑所承載的不僅是歷史更是時空，對于各種舊建筑，安藤始終堅持的是安藤式的建筑語言，現(xiàn)代的建筑語言與古建筑之間產(chǎn)生的是一種時空的對話感。 城市是現(xiàn)代時空的集合體，在城市規(guī)劃中，安藤堅持的是保護和最大限度地利用舊建筑，他認為一座城市，只有新舊并存才是真正的城市。 巴黎證券交易所的改造中他首先尊重原本對稱的原則，在其中增加了一個圓筒形空間，這個空間巧妙而合理，既劃分出了使用空間，又保留了建筑主體，建筑本身充滿藝術(shù)感的內(nèi)墻、外形和壁畫被保留，也符合當(dāng)代藝術(shù)館的改造需求。 同時，這個巨大的圓柱體帶來一種力量感，與原本的圓形穹頂所帶來的壓迫感相對抗。 （圖12）對于圓形穹頂，則是保留修繕，玻璃穹頂帶來現(xiàn)代感的同時，導(dǎo)入光和風(fēng)。 穹頂下的大片紅色壁畫與大面積混凝土所帶來的冷灰色也達成了一種微妙的平衡，化解了大面積壁畫的壓抑感。 新古典的建筑風(fēng)格細節(jié)被大量保留， 與極簡風(fēng)的清水混凝土產(chǎn)生一種碰撞的美。實用性也被兼顧，三個展廳加一個黑盒劇院，現(xiàn)代感絲毫未減，頂樓設(shè)置創(chuàng)意餐廳充分滿足展廳功能性。 可以說，古與今的碰撞和融合在巴黎證券所的改造中被充分體現(xiàn)。 安藤對時空的觀念，是他建筑精神的體現(xiàn)，古代建筑的繁復(fù)精致，現(xiàn)代建筑的簡潔有力，這兩者是可以結(jié)合的。

圖12 巴黎證券交易所（圓形穹頂）

結(jié) 語

綜上所述，順其自然的建筑設(shè)計理念在安藤的作品中處處存在。 這既體現(xiàn)為自然光和混凝土材質(zhì)的運用， 也體現(xiàn)在他獨特的東方傳統(tǒng)和時空觀里，而且這幾個元素是交織出現(xiàn)的。 這些設(shè)計元素共同體現(xiàn)著安藤建筑與自然的關(guān)系——相伴相生，忠于自然，利用自然。