孟繁華

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表，至今已經(jīng)整整80周年了。80年來，無論中國的社會歷史還是文藝創(chuàng)作，都發(fā)生了翻天覆地的變化。但是，無論我們今天取得了怎樣的成就，都必須了解我們的來路或前史。沒有這個前史就沒有今天。80年前，延安文藝座談會的召開，目的是要解決中國革命文藝發(fā)展道路上遇到的理論和實踐問題，諸如黨的文藝工作和黨的整個工作的關(guān)系問題、文藝為什么人的問題、普及與提高的問題、內(nèi)容和形式的統(tǒng)一問題、歌頌和暴露的問題等。講話對上述問題作了明確的分析，提出并解決了一系列帶有根本性的理論和政策問題，提出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，強調(diào)文藝工作者必須到群眾中去、到火熱的斗爭中去，熟悉工農(nóng)兵，實現(xiàn)民族的全員動員，建立一個現(xiàn)代民族國家作出積極貢獻。講話總結(jié)了五四以后中國革命文藝運動的歷史經(jīng)驗，建構(gòu)了中國馬克思主義的文藝理論。

《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表，標志著新文學(xué)與工農(nóng)兵群眾相結(jié)合的文藝新時期的開始。許多作家在毛澤東文藝思想指引下，在塑造工農(nóng)兵形象和反映偉大的革命斗爭方面獲得了新成就，在文學(xué)的民族化、群眾化上取得了重大突破。早在1940年，毛澤東在《新民主主義論》中就明確指出，“建立中華民族的新文化，就是我們在文化領(lǐng)域中的目的。”“這種新民主主義的文化是民族的。它是反對帝國主義壓迫，主張中華民族的尊嚴和獨立的。它是我們這個民族的，帶有我們這個民族的特性”。因此，強調(diào)包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的文化的民族性，是毛澤東指出的方向。此后有關(guān)“民族性”“民族化”“民族形式”的討論，事實上都是對毛澤東關(guān)于民族文化論述的具體解釋和落實。所謂民族的文化，必須是大眾的文化。自這個時代起，有關(guān)文學(xué)藝術(shù)的思想路線無論發(fā)生什么樣的變化，在堅持民族性和大眾化這一點上，始終沒有變化。

毛澤東系統(tǒng)的文藝主張?zhí)岢龅臍v史背景，是中華民族擺脫外來侵略危機、實現(xiàn)民族解放的特殊時期。戰(zhàn)爭作為時代的最大的政治，就不能不考慮它的特殊性，統(tǒng)一的意志、高度的組織、最大的效率，是獲得戰(zhàn)爭勝利的必要條件。民主、自由、個體的要求，必須限定于歷史的特殊性之內(nèi)，一切為了戰(zhàn)爭。一切組織和斗爭都是為了配合和服務(wù)戰(zhàn)爭的。毛澤東在《中國的特點和革命戰(zhàn)爭》一文中反復(fù)強調(diào)了這一點。應(yīng)該說，這一時期毛澤東論述戰(zhàn)爭的文章是最多的?！墩摲磳θ毡镜蹏髁x的策略》《中國革命戰(zhàn)爭的戰(zhàn)略問題》《論持久戰(zhàn)》《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》等等。他一方面從戰(zhàn)略和策略的角度指導(dǎo)戰(zhàn)爭，一方面糾正批評不利于戰(zhàn)爭的錯誤思想。自由主義、個人主義、主觀主義、教條主義、本本主義，都是他的批評對象。而統(tǒng)一的意志所強調(diào)的就是服從，個人服從組織、少數(shù)服從多數(shù)，下級服從上級、全黨服從中央。高度的組織和統(tǒng)一的意志是密切相關(guān)的，而這些都是為了提高解決戰(zhàn)爭的效率。毛澤東的一切為了戰(zhàn)爭的思想，在文藝界得到了積極的回應(yīng)，周揚在《抗戰(zhàn)時期的文學(xué)》中說：“為了救國，應(yīng)該利用一切可能的手段。文藝是許多手段中的一種，文藝家首先應(yīng)該使用自己最長于使用的工具……先是國民，然后才是文藝家。”戰(zhàn)爭的非常態(tài)化，使理論變得更為激進，夏衍甚至認為：“抗戰(zhàn)以來，‘文藝的定義和觀感都改變了，文藝再不是少數(shù)人和文化人自賞的東西，而變成了組織和教育大眾的工具”，那種“藝術(shù)至上主義者”，便會被指認為“漢奸”文學(xué)。文學(xué)服從于戰(zhàn)爭，在這個時代已不容置疑。

“效率”在這個時代是毛澤東尤重視的。在《反對黨八股》中，他批評了那種長而空的文風(fēng)，號召“研究一下文章怎樣寫得短些，寫得精粹些”，并且要有內(nèi)容。他自己不僅是倡導(dǎo)者，而且他的寫作實踐也實現(xiàn)了這一點，這些顯然是為了提高戰(zhàn)爭時期的效率而作出的頑強努力。因此，作為戰(zhàn)爭時期的文學(xué)藝術(shù)，作為“一條戰(zhàn)線”，也必須服務(wù)于戰(zhàn)爭。他強調(diào)文學(xué)藝術(shù)是“革命機器”上的“齒輪和螺絲釘”，這是來自列寧《黨的組織和黨的文學(xué)》的觀點。但他卻沒有同時談到列寧在同一篇文章中對文學(xué)藝術(shù)必須保證有個人創(chuàng)造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地的看法。在特殊的戰(zhàn)爭時期，這顯然有毛澤東一切服務(wù)于戰(zhàn)爭的策略考慮。

文學(xué)藝術(shù)體現(xiàn)效率的觀念，在毛澤東那里就是大眾文學(xué)和民族形式，這兩點都與簡約明了有關(guān)。也就是說，只有通俗易懂的中國作風(fēng)和中國氣派，才能表達中國文藝的主體性和獨特性，才能迅速為戰(zhàn)時的民眾所接受并理解，從而實現(xiàn)全民抗戰(zhàn)的目標。而對于中國來說，“百分之八十的人口是農(nóng)民”，“因此農(nóng)民問題，就成了中國革命的基本問題，農(nóng)民的力量，是中國革命的主要力量”。因此，簡約明了的內(nèi)在要求，顯然是針對占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民而言的。只有簡單明了，通俗易懂，才能調(diào)動中國革命的主要力量并為他們服務(wù)。于是，當(dāng)時的文學(xué)藝術(shù)，從語言到形式就出現(xiàn)了一個如德里克所說的“轉(zhuǎn)譯”的問題。也就是說，如何把傳統(tǒng)文化、外來文化和“五·四”以來的新文化，“轉(zhuǎn)譯”為革命的政治內(nèi)容和通俗易懂的形式中來。而首先遇到的問題就是資源的問題：

誰來確定民族的本質(zhì)內(nèi)涵？由誰提出民族文化的語言？這個問題對于中國的知識分子來說，在30年代的民族危機中已經(jīng)很迫切;他們對“古老的”精英文化和20年代的西方主義都抱懷疑態(tài)度。他們帶著現(xiàn)代性在中國的歷史經(jīng)驗中尋求一種新的文化源泉;這種文化將會是中國的，因為它植根于中國的經(jīng)驗;但同時又是當(dāng)代的，因為這一經(jīng)驗不可避免地是現(xiàn)代的。不少人認為“人民”的文化，特別是鄉(xiāng)村人民的文化，為創(chuàng)造一種本土的現(xiàn)代文化提供了最佳希望。①

延安時期的“下鄉(xiāng)運動”，顯然是尋找這一源泉的有效實踐。它一方面改造了知識分子自身，一方面實現(xiàn)了文藝從語言到形式的“轉(zhuǎn)譯”過程，也實現(xiàn)了文藝普及的目的。后來周揚在《新的人民文藝》中總結(jié)說，“解放區(qū)的文藝，由于反映了工農(nóng)群眾的斗爭，又采取了群眾熟悉的形式，對群眾和干部產(chǎn)生了最大的動員作用與教育作用?！币舱菍崿F(xiàn)效率的自豪表達。

“轉(zhuǎn)譯”首先體現(xiàn)在語言上，這在民族形式的討論中被許多人所意識到。而民間語言首先是被選擇的對象。高長虹說：“民間語言，是民族形式的真正的中心源泉?！痹凇稗D(zhuǎn)譯”的問題上，是“民間語言”解決了操作層面的問題。這也是“五·四”新文化運動中提出的“平民文學(xué)”或“明了的通俗的社會文學(xué)”的再發(fā)展，即從它的都市性轉(zhuǎn)變?yōu)猷l(xiāng)村性。因此，“民間語言”的具體所指，是中國鄉(xiāng)村的農(nóng)民語言。由于這種語言流通形式的口頭性，它無法在傳媒或文獻中獲得，它的生命力也正體現(xiàn)于民間的傳播中，因此，對其鮮活性的了解與體驗，只有“下鄉(xiāng)”才能獲得。而這一策略性的選擇，與文學(xué)藝術(shù)面對的基本對象——農(nóng)民是直接聯(lián)系在一起的。那一時代普遍流行的街頭詩、秧歌劇、誦詩、戰(zhàn)地通訊等，共同拓展了一個巨大的公共話語空間，而效率的體現(xiàn)，正是在這個廣闊的公共話語空間中無處不在的。周揚后來說：“農(nóng)民和戰(zhàn)士看了《白毛女》《血淚仇》《劉胡蘭》之后激起了階級敵愾，燃起了復(fù)仇火焰，他們憤怒地叫出‘為喜兒報仇‘為王仁厚報仇‘為劉胡蘭報仇的響亮口號。”

但是，這只是事情的一個方面。另一方面，延安時期除了本土形式的文藝作品之外，比如秦腔《血淚仇》，京劇《逼上梁山》《松花江》《三打祝家莊》，還創(chuàng)作了諸如《黃河大合唱》《八路軍大合唱》《生產(chǎn)大合唱》《延安頌》等歌曲，歌劇《白毛女》《周子山》《無敵民兵》，獨幕話劇《軍民之間》，魯藝實驗劇團演出的《日出》《我們的指揮部》等;西戰(zhàn)團演出過獨幕話劇《合作社》《糧食》，120戰(zhàn)斗劇社演出過話劇《虎列拉》等等。這些作品的形式顯然不是“民族的”。合唱起源于17世紀歐洲教堂的唱詩班，五四運動開始傳入中國;話劇傳入中國時稱為文明戲或愛美劇。這一現(xiàn)象說明了兩個問題：一，延安文藝一開始就具有世界性?；蛘哒f，延安文藝從初始階段就是開放的而不是封閉的。對西方藝術(shù)形式吸納，也成為不斷豐富的中國作風(fēng)和中國氣派的有效資源之一;第二，中國作風(fēng)中國氣派，不止是形式上的要求，它也一定與具體的中國語境有關(guān)，也就是必須有中國的現(xiàn)實生活內(nèi)容。只有形式與內(nèi)容的結(jié)合，才構(gòu)成中國作風(fēng)和中國氣派的真正內(nèi)涵。否則我們就不能解釋延安文藝的“洋形式”也是中國作風(fēng)和中國氣派的一部風(fēng)，甚至是主要的部分。比如《黃河大合唱》對底層民眾形象的塑造，是一大創(chuàng)造。

無可懷疑，戰(zhàn)時文藝主張的效率要求，有其歷史的合理性，但是它不需要多元和豐富的策略性考慮，與文學(xué)內(nèi)在的要求顯然是沖突的。轉(zhuǎn)入現(xiàn)代化建設(shè)，大工業(yè)生產(chǎn)對組織和秩序的要求有很大的相似性，戰(zhàn)時的經(jīng)驗幾乎稍加改造就可直接運用，就其策略方式來說，也為現(xiàn)代化后發(fā)國家提供了簡捷的途徑。

注釋：

①阿瑞夫·德里克：《現(xiàn)代主義和反現(xiàn)代主義——毛澤東的馬克思主義》，《外國學(xué)者評毛澤東》第1卷，工人出版社1997年版，第217—218頁。

責(zé)任編輯?張?哲