撰文=張敏

“人體”是歐洲藝術(shù)史上早已有之的母題，古典時(shí)期藝術(shù)家曾將其視為理想美的化身，但那只是人附加在物之上的審美理想，20世紀(jì)興起的思潮“存在主義”強(qiáng)調(diào)的是“先看見存在，再探究本質(zhì)”。海德格爾認(rèn)為，與他人共存的個(gè)體可以稱之為存在者，毫無疑問，這個(gè)存在者的客觀實(shí)在顯現(xiàn)便是人體，因此“人體”與“存在者”有身份上的呼應(yīng)、對(duì)應(yīng)、對(duì)峙關(guān)系，許多藝術(shù)家畫人體，畫自畫像，便是在借用藝術(shù)手段探究和敞開“存在者”的存在。直接從“人”的形象中窺探“人”存在的意義。這一次，思想上的武器對(duì)準(zhǔn)了“人”自己。

對(duì)頁 杜尚《走下樓梯的裸女》147.8×88.9cm 布面油畫1912 年 美國費(fèi)城藝術(shù)博物館藏

︱一、存在︱

從宗教改革運(yùn)動(dòng)、文藝復(fù)興，再到啟蒙運(yùn)動(dòng)、工業(yè)革命，從“不成熟”狀態(tài)中解脫出來到積極擁抱科學(xué)和理性，歐洲曾經(jīng)有一個(gè)經(jīng)“人”之手創(chuàng)建理想社會(huì)的總體愿望。到20 世紀(jì)，尤其是歷經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)之后，人們發(fā)現(xiàn)：新愿景尚未達(dá)成，舊體系已然崩塌。啟蒙和工業(yè)文明走到了被反思的時(shí)期。尼采早已大聲疾呼：上帝已死。關(guān)于“存在”的討論聲響起，集體開始直面“存在者”的個(gè)體問題。

20 世紀(jì)興起的“存在主義”思潮正是基于“生存”和“人本”學(xué)說。不同于以往的哲學(xué)理論，存在主義在文學(xué)及社會(huì)其他方面同樣產(chǎn)生了大范圍的影響。戰(zhàn)爭(zhēng)改變了世界格局，人們也為資源掠奪、國家榮譽(yù)付出了巨大的慘痛代價(jià)，因此，存在主義廣泛的影響力除了說明其思潮內(nèi)部流派研究體系的龐雜，更表明此類“生存主義”所引發(fā)的共鳴擊中了相當(dāng)數(shù)量人群的心理。

何謂“存在”？它非指實(shí)際的存在，而指意義之所在。在存在主義大師海德格爾看來，個(gè)體稱之為“此在”，即“存在者”，通過分析“此在”，分析個(gè)體，人們或許可以探尋到“此在”意義之上“存在”的意義，“存在”即所謂永恒性的真理。另一位存在主義代表薩特認(rèn)為，存在主義就是一種生存主義，他對(duì)海德格爾的“此在論”進(jìn)行了發(fā)揮，強(qiáng)調(diào)人的自由本質(zhì)。除了海德格爾與薩特，存在主義還有眾多代表人物，他們的理念和觀點(diǎn)都不盡相同。然而他們都以“人”的存在為思想的相同之處，亦都區(qū)分開了“此在”與“存在”的意義差異，看到了永恒時(shí)空與存在者本身的“隔閡”，所以海德格爾這樣說：個(gè)人的存在是有限的、時(shí)間性的，正是因?yàn)槿藢?duì)自身的有限性和短暫性的意識(shí)，他的存在才被賦予了特別的性質(zhì)。人的整個(gè)存在都彌漫著悲劇性的焦慮或畏懼，這是由于意識(shí)到死亡之不可避免性而導(dǎo)致的。預(yù)見到自己死亡的個(gè)體，就與絕對(duì)的虛無照面——這種虛無不是存粹的存在的缺席，而是一種原始的實(shí)在。⑴弗蘭克·梯利著，賈辰陽、解本遠(yuǎn)譯.西方哲學(xué)史.吉林出版集團(tuán)股份有限公司[M].2018-03.

本頁 賈科梅蒂雕塑

對(duì)于身處20 世紀(jì)的人，尤其是藝術(shù)家來說，“存在”雖然不是指向?qū)嵲?，但“存在”與“存在者”關(guān)系中產(chǎn)生的“隔閡”“距離”所帶來的虛無卻是實(shí)在的，他們無時(shí)無刻不在面對(duì)這種原始、實(shí)在的虛無。與現(xiàn)代主義美術(shù)之前的“現(xiàn)實(shí)主義”和“浪漫主義”等流派不同，由于看到了“存在”先于“本質(zhì)”，所以人與自我、人與社會(huì)、人與自然的關(guān)系發(fā)生了變化，失去了平衡，甚至趨于扭曲。藝術(shù)表現(xiàn)上，他們便更多采用荒誕、抽象的語言，“在他們的作品中，我們可以感覺到這些藝術(shù)家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們（包括藝術(shù)家們自己）的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，感覺到他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想中強(qiáng)烈的個(gè)人主義和虛無主義?！雹浦醒朊佬g(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室.外國美術(shù)簡(jiǎn)史[M].2014.243頁.

其實(shí)“存在”不僅是一個(gè)哲學(xué)流派、一類社會(huì)思潮，只要有“存在者”，“存在”就一直在，對(duì)“存在”意義的研究永不會(huì)過時(shí)。文藝復(fù)興時(shí)，尊重人、尊重個(gè)體創(chuàng)造的“主體論”已經(jīng)顯露端倪；18 世紀(jì)以來，藝術(shù)更是經(jīng)歷了由宗教價(jià)值向?qū)徝纼r(jià)值的過渡和位移。因此有學(xué)者認(rèn)為，現(xiàn)代美術(shù)的思想基礎(chǔ)其實(shí)是18 世紀(jì)以來所強(qiáng)調(diào)的“主體論”的進(jìn)一步張揚(yáng)，因?yàn)榇嬖谥髁x的討論似乎也與“主體中心論”有關(guān)。孫周興曾在《德國當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)問題》一文中寫到：實(shí)存哲學(xué)（所謂“存在主義”）是“實(shí)現(xiàn)論”。它關(guān)乎個(gè)體的生成、實(shí)現(xiàn)、展開、運(yùn)動(dòng)及其依據(jù)，因此不僅包括雅斯貝斯、海德格爾等現(xiàn)代實(shí)存主義者，甚至西方哲學(xué)史上的亞里士多德、奧古斯丁、帕斯卡爾等也可歸于“實(shí)存哲學(xué)”路線。只不過，這條思想路線在西方思想史上處于隱蔽的潛伏狀態(tài)，一直都未成氣候，直到20 世紀(jì)才顯山露水，成就大業(yè)。⑶孫周興.德國當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)問題.

對(duì)頁 梵高 《農(nóng)鞋》

︱二、“存在者”與“人體”︱

讓·瓦爾認(rèn)為，對(duì)“存在”的哲學(xué)研究一定要從各個(gè)角度和觀點(diǎn)去進(jìn)行，才能揭示其本質(zhì)。這是說，對(duì)“存在主義”的研究不能僅從“存在”入手，“存在”的意義常常隱匿于看起來與“存在”并不相關(guān)的一些事物之中，例如政治、倫理、藝術(shù)等多個(gè)范疇一開始就是存在主義關(guān)注的重點(diǎn)。而海德格爾將藝術(shù)視為探究“存在”真理方式的觀點(diǎn)則顯然有助于我們理解存在主義視域下的藝術(shù)及其造型形式。海德格爾認(rèn)為，對(duì)于一般事物的存在必須借助藝術(shù)作品才能夠被我們所體驗(yàn)，也就是說獲取存在之真理的方式就是藝術(shù)本身。⑷張婉楠.存在主義美學(xué)視域下的藝術(shù)及其真理[J].2021.24.因?yàn)椋囆g(shù)是對(duì)“物”的存在的本質(zhì)性再現(xiàn)。

他曾對(duì)梵高所畫的“鞋子”做過詳細(xì)、生動(dòng)、精彩的評(píng)述，認(rèn)為梵高所畫的那雙鞋中隱含著很多生存的本真的意義，這樣的意義只有在通過藝術(shù)“改造”的“物”的形象中才能窺得。

我們是否認(rèn)為梵高的畫描繪了一只現(xiàn)成的農(nóng)鞋，而且由于它描繪得惟妙惟肖，才稱其為藝術(shù)品呢？我們是否認(rèn)為這幅油畫把現(xiàn)實(shí)描下來、把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)移到一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)品中去呢？絕對(duì)不是的。

在藝術(shù)家的眼里，這幅畫，從鞋具的磨損了的內(nèi)里那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破農(nóng)鞋，聚積著那雙在寒風(fēng)料峭中，邁動(dòng)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋面上黏著濕漉漉的泥土。暮色降臨，這雙鞋底孤伶伶地在田野小徑上踽踽獨(dú)行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯耀著大地對(duì)成熟的谷物的寧靜的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這雙鞋具，滲透著對(duì)面包的穩(wěn)定性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的顫栗。

重要的不是二元對(duì)立的“實(shí)在物”，不在于藝術(shù)家所改造的“物”究竟是什么，而在于是否有所“思”，是否能在個(gè)別的“物”中窺探到一些永恒的，無限接近真理的東西。

“人體”是歐洲藝術(shù)史上早已有之的母題，古典時(shí)期藝術(shù)家曾將其視為理想美的化身，但那只是人附加在物之上的審美理想，存在主義強(qiáng)調(diào)的是：先看見存在，再探究本質(zhì)。前文提到，海德格爾認(rèn)為與他人共存的個(gè)體可以稱之為存在者，這個(gè)存在者的“客觀存在”便是人體，因此“人體”與“存在者”有身份上的呼應(yīng)、對(duì)應(yīng)、對(duì)峙關(guān)系，許多藝術(shù)家畫人體，畫自畫像，便是在借用藝術(shù)手段探究和敞開“存在者”的存在。直接從“人”的形象中窺探“人”存在的意義。這一次，思想上的武器對(duì)準(zhǔn)了“人”自己。

思考的本質(zhì)是反叛精神。古典的規(guī)范和條例顯然容不下這種反叛，因此整個(gè)20 世紀(jì)的造型藝術(shù)一反常態(tài)，表現(xiàn)出強(qiáng)硬的決裂態(tài)度?，F(xiàn)代藝術(shù)流派更迭速度之快令人詫異。如果按照海德格爾“思”的方式，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)避免被流派稱謂裹挾的辦法便是去討論，何以“野獸”、何以“立體”、何以“未來”…… 我們也可以繼續(xù)追問，為什么同樣是描繪人體造型，20 世紀(jì)能夠造就藝術(shù)史上的一聲巨大異響。

思考的本質(zhì)是反叛。古典的規(guī)范和條例顯然容不下這種反叛，因此整個(gè)20世紀(jì)的造型藝術(shù)一反常態(tài)，表現(xiàn)出強(qiáng)硬的決裂態(tài)度。

本頁 馬蒂斯《藍(lán)色裸女》剪紙 1952 年

︱三、變形︱

“變形”一詞內(nèi)涵豐富，在多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域有不同的解釋，其在美術(shù)中，指藝術(shù)家按照自身創(chuàng)作的意愿和需要，刻意改變客觀對(duì)象的常態(tài)造型，創(chuàng)造出極富表現(xiàn)力的藝術(shù)形象的方法。比較常見的方法有：改變比例、夸張?zhí)卣鳌M人擬物、錯(cuò)位組合等等。

當(dāng)形體的結(jié)構(gòu)進(jìn)程趨于完備，便會(huì)向“結(jié)構(gòu)”的對(duì)立面——“解構(gòu)”傾斜，例如中國水墨畫程式由確立、完善再到僵化，以至于在近現(xiàn)代不得不進(jìn)行對(duì)程式的反叛，藝術(shù)界開始討論水墨畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題。在西方，則是對(duì)古典時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期塑造的理想形體的偏離，這類行動(dòng)自印象派開始已有先聲。

雖然一切歷史都是當(dāng)代史，每一次的反叛最終都會(huì)成為規(guī)范或者教條，但我們?nèi)匀荒軌蛟谒囆g(shù)史線性的發(fā)展脈絡(luò)中尋找到“上”與“下”之間的差異性。對(duì)比產(chǎn)生差異，它可以是流派與流派之間環(huán)環(huán)相扣的漸進(jìn)對(duì)比，亦可以是距離較遠(yuǎn)的對(duì)比，例如“結(jié)構(gòu)”與“解構(gòu)”，一建一拆的遠(yuǎn)距離對(duì)比。變形，便是我們?cè)谶@種“遠(yuǎn)距離對(duì)比”中得到的直觀印象，當(dāng)一件古希臘雕塑與賈科梅蒂的雕塑并置，我們會(huì)說賈科梅蒂是“變形”的。

每位藝術(shù)家背向以往規(guī)范邁出的每一步，都可以算作一次“思”。它們表現(xiàn)在色彩上、構(gòu)圖上、造型上，借由這樣的偏離、“思”和特殊的形體創(chuàng)造（變形），藝術(shù)家表達(dá)著自我對(duì)存在和真理的思考，展露出藝術(shù)的內(nèi)在精神力量。

在馬蒂斯的作品中，色彩常常超越線條與形體（盡管他的線條和塑性能力非常純熟），他想用最為直接的東西來抒發(fā)自己內(nèi)心的情感，《生命的快樂》中那烏托邦式的、田園牧歌式的氛圍和環(huán)境正是他所追求的藝術(shù)理想。

馬蒂斯：在舒展的人體中找尋自由與慰藉

在塞尚為現(xiàn)代藝術(shù)鋪就的探索之路上，畢加索與馬蒂斯前者解放了形體，后者解放了色彩。色彩、線條與空間是馬蒂斯一生的關(guān)鍵詞，他創(chuàng)造熾熱的色彩、極簡(jiǎn)的線條，構(gòu)建矛盾和沖突，卻能天才式地平衡著這種沖突。

對(duì)頁 亨利·馬蒂斯《生活的歡樂（The joy of life）》 175×241cm 布面油畫 美國賓州巴尼斯基金會(huì)藏

在馬蒂斯的作品中，沖突是表象，只代表形式的不拘一格與用色的大膽，事實(shí)上，構(gòu)建和諧和平衡才是馬蒂斯一生創(chuàng)作的目標(biāo)。創(chuàng)作于1905-1906 年的《生命的快樂》是馬蒂斯早年的作品，這幅畫中的人物造型大多來自古典繪畫中的樣式，我們能在其中看到委拉斯凱茲、安格爾的影子。“借用”人物造型似是馬蒂斯在玩一種漫不經(jīng)心的游戲，他用“游戲式”的方式告訴觀眾：形體不重要，看看那些熱烈的色調(diào)吧，那更直接，更真實(shí)。在馬蒂斯的作品中，色彩常常超越線條與形體（盡管他的線條和塑形能力非常純熟），他想用最為直接的東西來抒發(fā)自己內(nèi)心的情感，《生命的快樂》中那烏托邦式的、田園牧歌式的氛圍和環(huán)境正是他所追求的藝術(shù)理想。

1905 年的巴黎秋季沙龍展，那位著名的評(píng)論家一句“哈！多納泰洛被野獸們圍住了，”造成了人們對(duì)野獸派長(zhǎng)期的誤讀，“野獸派”的名字突出了馬蒂斯創(chuàng)作之“新”，卻并未看到“新”和“粗獷”之下隱含著的詩意力量和具有樂感的情緒畫面。晚年，馬蒂斯的顏色和線條越來越簡(jiǎn)潔，1909 年的《舞蹈》人物形象舒展奔放，姿態(tài)優(yōu)美，過往平衡矛盾與和諧的經(jīng)驗(yàn)在這幅畫面上傾瀉而出。從此，他感到自己再也不需要什么刻意的“平衡”了，藝術(shù)不再讓他費(fèi)力。馬蒂斯一生都在藝術(shù)中找尋安逸的力量，他將這形容為“安樂椅”藝術(shù)，他從藝術(shù)中尋求內(nèi)心的平靜，亦希望觀眾能感受到慰藉。究其原因，這與他年少時(shí)在病中愛上繪畫、晚年又目睹二戰(zhàn)的慘烈有關(guān)。

其實(shí)如果相比二戰(zhàn)之后更為注重觀念的藝術(shù)創(chuàng)作，馬蒂斯的藝術(shù)顯然過時(shí)了，然而馬蒂斯通過作品所表達(dá)的自己對(duì)世界和真理的看法，卻是永恒而穩(wěn)定的。

本頁 左圖：畢加索 《彈曼陀鈴的少女》1910 年（畢加索分析立體主義代表作）

右圖：畢加索《亞威農(nóng)少女》 243.9×233.7cm布面油畫 1907 年 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

畢加索：為什么要變形？

從早期的“藍(lán)色時(shí)期”“玫瑰時(shí)期”，到在盧浮宮里受到伊比利亞雕塑的影響，畢加索于1907 年終于邁入了立體主義時(shí)期。其立體主義時(shí)期又可以分為“非洲黑人時(shí)期”“分析立體主義時(shí)期”“綜合立體主義時(shí)期”“拼貼立體主義時(shí)期”。創(chuàng)作于1907 年的《亞威農(nóng)少女》是畢加索的第一件立體主義作品。《亞威農(nóng)少女》無論對(duì)畢加索本人還是西方整個(gè)藝術(shù)史來說都是一件極其重要的作品，它由五位女性裸體形象和前景的靜物組成，所有的女性身體都被拆解成了幾何形，帶有非常明顯的棱角。她們五官錯(cuò)亂、身形扭曲；整幅畫色彩夸張怪誕，對(duì)比突出，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力；構(gòu)圖上，畢加索將五個(gè)人體不同側(cè)面的部位凝聚在單一的平面中，又對(duì)人物進(jìn)行了結(jié)構(gòu)上的重組，如同用磚塊搭建的一個(gè)建筑物一般。在這幅畫里，古典的優(yōu)美、寫實(shí)形態(tài)以及畫面的敘述性完全消失，取而代之的是激進(jìn)的畫面革命。

畢加索在用背離傳統(tǒng)，背離透視法的方式追求絕對(duì)和真實(shí)。在他看來，物體的外形、位置和時(shí)間性取決于觀察者，因此，倘若要進(jìn)行客觀的表達(dá)，唯有放棄所有預(yù)先的參照物，并將所有的視點(diǎn)同時(shí)考慮進(jìn)去。這稱之為視角的相對(duì)性。畢加索這是對(duì)塞尚推崇的“多重視角”的進(jìn)一步解讀和實(shí)際嘗試。

本頁 畢加索 《格爾尼卡》 油畫 349.3×776.6cm 1937 年 馬德里國家索菲亞王妃美術(shù)館藏

如果說《亞威農(nóng)少女》還屬于一件注重藝術(shù)形態(tài)是否現(xiàn)代的作品，那么在后來的《格爾尼卡》中，我們能感受到的是，他如何運(yùn)用超寫實(shí)的方式，將傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭(zhēng)與和平母題通過分析立體主義、綜合立體主義等風(fēng)格呈現(xiàn)出來，也即，探究“存在”必須要關(guān)心的那個(gè)問題：為什么要變形？難道僅僅是為了使藝術(shù)形態(tài)更進(jìn)、更新一步嗎？事實(shí)上，畢加索立體主義對(duì)人體臉部和身體的變形正好強(qiáng)調(diào)出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的身心毀滅性的打擊。《亞威農(nóng)少女》還屬于他這種意識(shí)的“懵懂期”，到了《格爾尼卡》《哭泣的女人》等作品，他用獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)語言表達(dá)個(gè)人對(duì)社會(huì)事實(shí)（納粹對(duì)格爾尼卡的轟炸）、歷史事實(shí)的態(tài)度便更趨成熟和穩(wěn)定。

蒙克：幽閉、孤獨(dú)與死亡

挪威畫家蒙克是對(duì)德國表現(xiàn)主義美術(shù)產(chǎn)生重要影響的藝術(shù)家。他生于1863 年，幼年喪母，姐姐死于肺病，妹妹患上了精神病，早期作品如《病孩》《在靈床旁》《母親之死》等都是他童年苦難的寫照。蒙克幾乎沒有辦法拒絕疾病、死亡、性愛這樣的主題，因?yàn)橥纯喔灿谒撵`魂之中，他一生都無法將自己抽離出來。他曾經(jīng)寫道：“疾病、瘋狂與死亡是黑暗天使，始終監(jiān)視著我的童年，而且在我往后的一生中都如影隨形……”如同梵高一樣，蒙克也用這樣極度強(qiáng)烈的痛苦情緒硬生生扭曲了他自己所看到的世界、所描繪的畫面。

表現(xiàn)主義美術(shù)風(fēng)格上承后印象派，是對(duì)印象主義的反叛，也是對(duì)自我感受在創(chuàng)作中重要性的再一次肯定和強(qiáng)調(diào)。它繼承了中古以來德國藝術(shù)中重個(gè)性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點(diǎn)。在造型上追求強(qiáng)烈的對(duì)比，追求扭曲和變形的美。⑸中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室.外國美術(shù)簡(jiǎn)史[M].2014.251頁.蒙克的《吶喊》是表現(xiàn)主義的代表之作，人對(duì)環(huán)境、對(duì)孤獨(dú)與死亡的恐懼通過人物極度變形的臉呈現(xiàn)出來，具有永恒的震懾心靈的力量。

《吶喊》問世的第二年，23 歲的蒙克創(chuàng)作出了作品《青春期》，當(dāng)時(shí)的他在現(xiàn)實(shí)與疾病的折磨下狀態(tài)每況愈下，畫中的女孩兒則承載著他內(nèi)心的焦慮。一位身材瘦弱的女孩一絲不掛的坐在床邊，剛剛開始發(fā)育的胸部、瘦削的肩膀、垂直的長(zhǎng)發(fā)，瞪大了眼睛直視前方，眼神中有著明顯的緊張，有人根據(jù)床單上的血跡推測(cè)，這是一位初潮的女孩，面對(duì)突如其來的身體改變，女孩起身坐在床邊不知所措。

和許多畫家一樣，蒙克同樣熱衷于表現(xiàn)少女，但就如《青春期》里的女孩面對(duì)成長(zhǎng)帶來的驟然改變感到驚恐一樣，蒙克對(duì)世界是持懷疑態(tài)度的，他借用初長(zhǎng)成的女孩來隱喻自己的不信任感。另外，少女的敏感和脆弱，仿佛也被蒙克所觸碰到了，毛骨悚然的黑影、幽閉的空間則是他“拒絕”的姿態(tài)。

蒙克的姿態(tài)便是表現(xiàn)主義的姿態(tài)：反對(duì)模仿自然和客觀現(xiàn)實(shí)，主張表現(xiàn)“精神的美”和“傳達(dá)內(nèi)在的信息”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語言的表現(xiàn)力和形式的重要性。

因此，有一定的技術(shù)含量、具備很強(qiáng)的動(dòng)手能力只是高職生崗位的表面特征，按照這個(gè)特征培養(yǎng)的人才是不健全的，無法持續(xù)發(fā)展的，要用動(dòng)態(tài)的、關(guān)聯(lián)的眼光研究高職生的崗位特點(diǎn)。但是這些崗位也不是一成不變的，由于崗位的基礎(chǔ)性，在工作過程中面臨經(jīng)常調(diào)崗的事情，而且在具體的工作過程中，在車間，要求高職生是“萬金油”式的人物。但這些“萬金油”特性和傳統(tǒng)的“萬金油”特性又不相同，“中國制造2025”背景下的“萬金油”式的高職生要具備的知識(shí)和素養(yǎng)將更為深?yuàn)W。針對(duì)高職生的這些特性，研究目前高職院校的人才培養(yǎng)模式，可以將其歸納為經(jīng)歷以下幾個(gè)階段，或有的學(xué)校還在實(shí)行以下人才培養(yǎng)模式。

席勒：用武器對(duì)準(zhǔn)自己

20 世紀(jì)初另一位表現(xiàn)主義的代表畫家是奧地利畫家埃貢·席勒。席勒是為數(shù)不多的實(shí)在堪稱天才的藝術(shù)家。16 歲便考入維也納美術(shù)學(xué)院師從克里姆特，在學(xué)院派和印象派的影響下，他首先打下了深厚的造型基礎(chǔ)，但之后，席勒卻傾向于用造型語言來表現(xiàn)自我。

表現(xiàn)自我，實(shí)則是在繪畫中坦露自己的內(nèi)心世界，席勒首先選擇了自畫像。他將自己人格中神經(jīng)質(zhì)、病態(tài)和變態(tài)的那部分訴諸畫中，毫無顧忌。刀刻一般的頭發(fā)和五官似乎是在與一個(gè)假想敵宣戰(zhàn)，至于傳統(tǒng)的造型訓(xùn)練與由自我意識(shí)操控的線條相遇，則造就了席勒“崩與不崩”之間的個(gè)人造型語言。

對(duì)頁 上圖：愛德華·蒙克 《青春期》 1895 年 奧斯陸國家美術(shù)館藏

下圖：愛德華·蒙克 《麥當(dāng)娜（Madonna）》90×68.5cm 1894 年 布面油畫 挪威蒙克博物館藏

本頁 上圖：埃貢·席勒《擁抱》98×169cm 布面油畫 1917 年

下圖：埃貢·席勒 《穿著綠色長(zhǎng)襪的躺著女人》 1917 年 私人收藏

席勒獨(dú)特的造型語言同樣存在于他一系列以情欲為特點(diǎn)的女性裸體畫中，大量的席勒式速寫都在以一種純粹的、去“肉”的、激動(dòng)的、富有情感色彩的扭曲線條來表現(xiàn)成熟女人的所思所想（或者是對(duì)性的渴望）。不過顯然席勒關(guān)注的并不是性本身，他曾說：“否認(rèn)性的人才是真正的污穢，因?yàn)樗麄円宰钕伦鞯姆绞轿耆枇松麄兊母改??！毕贞P(guān)注的是一種力量感，它既是線條的力量也是存在于人身體中的情感力量，例如在部分兩性題材的速寫作品中，我們常常能感受到冷峻剛直到令人發(fā)顫的線條所塑造的人體在相擁的一瞬間竟然奇跡般地產(chǎn)生出的慰藉之情。

席勒沉迷于此種極度自由、極度扭曲又極度有力量（無論是自我詰難還是相互慰藉的力量）的創(chuàng)作之中。顯然，席勒是“存在者”中極勇敢、極具自我意識(shí)的那一類人，他的自畫像，就是在認(rèn)識(shí)自己，肯定自己、懷疑自己，同時(shí)用武器對(duì)準(zhǔn)自己，或許，他是在期望從此間過程里獲取到一些關(guān)于“真理”的內(nèi)容。

席勒20 歲便已達(dá)到自己藝術(shù)的成熟期，但最終卻死于西班牙流感，只有28 歲。他叛逆、直接，卻具有震懾力，因?yàn)樗木€條、他的作品對(duì)人性的蒼白、扭曲、憔悴的解讀已然達(dá)到極致。

培根：對(duì)于“我”的界限的質(zhì)問

弗朗西斯·培根與盧西安·弗洛伊德是二戰(zhàn)后英國并立的兩位偉大畫家，在抽象表現(xiàn)主義盛行，波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)興起的時(shí)代，他們卻都不約而同鐘情于肖像畫與裸體畫。

培根自學(xué)成才，尊重傳統(tǒng)，例如他曾不斷在委拉斯貴支的《教皇英諾森十世》和梵高的《自畫像》畫面上進(jìn)行藝術(shù)處理，從而表達(dá)自己的觀念。這不是簡(jiǎn)單的“借用”，亦不存在心存敬畏到不能夠挪動(dòng)一步，是他在表達(dá)觀念時(shí)追求繪畫語言絕對(duì)自由的實(shí)際體現(xiàn)。

培根作品的魅力在于已然超越了現(xiàn)實(shí)和客觀再現(xiàn)，但形象上仍然有所保留，并未走到完全脫離事實(shí)的抽象領(lǐng)域里去?！芭喔剐蜗髷[脫再現(xiàn)性的路徑是雙向的，他一方面拒絕了形象化繪畫與抽象繪畫的雙重道路，同時(shí)他通過對(duì)肉的變形來塑造純粹的感覺形象。肖像和裸像一直是培根重要的繪畫主題，但他所畫的人物大多沒有完整的五官，甚至沒有完整的頭和身體。作為肖像畫家，培根熱衷于畫頭部，而不是臉部。他熱衷于畫身體，而不是骨骼。形象在培根這里不是身體的組織結(jié)構(gòu)，不是五官的分布排列，而是力量的扭結(jié)與身體的騷動(dòng)，他想要捕捉和留下的是感覺的形象?！雹识朔?弗朗西斯·培根與盧西安·弗洛伊德：無器官的身體與知覺的身體.湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)[A].2021.02.

對(duì)頁 上圖：弗朗西斯·培根 自畫像 1979 年

由于深受薩特存在主義的影響，培根把人的存在看做是偶然和微不足道的，變化、消失，永恒運(yùn)動(dòng)才是存在的常態(tài)。對(duì)“存在”議題的興趣亦使得他著迷于身體本身，培根喜歡畫肉體，他曾說：“對(duì)于藝術(shù)，我認(rèn)為那就是對(duì)生命的一種迷戀，但身為人類，我們最迷戀的就是自身，而風(fēng)景、動(dòng)物等都排在那之后。”

下圖：弗朗西斯·培根《喬治·戴爾習(xí)作三幅》 油彩畫布 35.6×30.5cm×3 紐約蘇富比2017 年11月拍賣會(huì) 當(dāng)代藝術(shù)晚拍專場(chǎng) 成交價(jià)：USD 38,614,000

本頁 左圖：弗洛伊德《Night Portrait Face Down》 布面油畫 2000 年

中圖：弗洛伊德《在獅子地毯旁沉睡》布面油畫 1996 年

下圖：弗洛伊德《坐在閣樓窗口的女孩（Girl Sitting in the Attic Doorway）》布面油畫 1995 年

正如米蘭·昆德拉所認(rèn)為的那樣：“培根的肖像畫是對(duì)于‘我’的界限的質(zhì)問?！倍L畫上，他則尋找到了與這種質(zhì)問相對(duì)應(yīng)的方式——構(gòu)建自我的感覺體系，創(chuàng)造基于感覺體系的形象。20 世紀(jì)60 年代的培根創(chuàng)作了大量單人頭像，這些細(xì)看會(huì)帶給人眩暈體驗(yàn)的頭像實(shí)際是他對(duì)“存在”的常態(tài)——永恒運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)，有學(xué)者認(rèn)為，這是重疊的運(yùn)動(dòng)形象，一個(gè)疊一個(gè)，靜態(tài)的材質(zhì)上的確存在著一種連續(xù)的“綿延”。

弗洛伊德：肉身是“此在”的存在事實(shí)

弗洛伊德與培根一樣，都拒絕對(duì)客觀進(jìn)行再現(xiàn)，區(qū)別在于，培根的直覺、變形和運(yùn)動(dòng)重疊在弗洛伊德這里轉(zhuǎn)變?yōu)椴粩嘞蛏眢w實(shí)在的內(nèi)部挖掘，直到隱秘的、誠實(shí)的關(guān)于“肉”的秘密顯現(xiàn)出來。或者說，相比培根，弗洛伊德對(duì)“人”本身更有興趣，他沒有那么強(qiáng)烈的批判欲望，似乎更想釋放某種近乎迷信和神話一樣的能量。

弗洛伊德1995 年創(chuàng)作的《沉睡的救濟(jì)金管理員》中，一位肥胖的、赤裸的女性右手托著自己的乳房，整個(gè)人橫躺在破舊的沙發(fā)上。模特的皮膚質(zhì)感和沙發(fā)、地板形成了對(duì)照，弗洛伊德通過對(duì)人體細(xì)節(jié)極度耐心細(xì)致的描繪，把肉體的生動(dòng)凸顯出來，同時(shí)將肉體之外的細(xì)節(jié)模糊掉，一種原始、粗糙、震撼的筆觸突出了人體的“量”。

這幅畫與吳冠中作于1990 年的《海嬰（人體）》具有某方面的相似性，即他們都是在用描繪山川湖海、大地的方式呈現(xiàn)身體，而不是真的在描寫身體的組織，身體在與靈魂的對(duì)比地位中不再退居次位，隱匿其后。

對(duì)頁 吳冠中 1990 年作《海嬰（人體）》油彩畫布 61×92.7cm 佳士得香港2020 年秋拍 現(xiàn)代及當(dāng)代藝術(shù) 晚間拍賣專場(chǎng) 成交價(jià)：HKD 19,450,000

重要的是線條和結(jié)構(gòu)，不是一位畫家站在畫布前事先盤算：我將要描繪一個(gè)什么具體的內(nèi)容。

“身體（corps）與肉身（chair）絕不是相等的，肉身更強(qiáng)調(diào)身體之中感性、欲望的一面。當(dāng)身體在知覺世界中，身體作為存在的感性特征，我們可以稱之為‘肉身的’。”⑺董克非.弗朗西斯·培根與盧西安·弗洛伊德：無器官的身體與知覺的身體.湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)[A].2021.02.培根的畫中，“肉身的”是失去五官的扭曲身體，而在弗洛伊德的畫中，“肉身的”則是皮膚、肌理、重量、肢體，是身體事實(shí)，是“存在者”此在的存在事實(shí)，是“肉身化的世界”，一種內(nèi)在的實(shí)在。

弗洛伊德畫皮、畫肉，用大量的時(shí)間和精力去塑造精細(xì)的畫面，目的卻在于塑造實(shí)在的“皮相”之下的靈魂。

培根依靠直覺和悟性在偶然中捕捉他認(rèn)為合理的變形姿態(tài)，弗洛伊德在符合自己對(duì)繪畫顯厚、顯精期待的基礎(chǔ)上，釋放出人體更多的能量。培根與弗洛伊德的方式雖然不同，但他們分明“以不同的方式打開了身體的褶皺，讓身體自我言說?！雹潭朔?弗朗西斯·培根與盧西安·弗洛伊德：無器官的身體與知覺的身體.湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)[A].2021.02.如梅洛·龐蒂所說，“身體是我們擁有一個(gè)世界的一般方式”⑼梅洛·龐蒂著. 知覺現(xiàn)象學(xué)[M]. 姜志輝譯. 北京：商務(wù)印書館，2001：194.，現(xiàn)代繪畫的本質(zhì)在于肉身的綻露⑽卡波內(nèi)著,曲曉蕊譯. 圖像的肉身：在繪畫與電影之間[M]. 華東師范大學(xué)出版社，2016.。

賈科梅蒂的作品曾被認(rèn)為雖然主題深刻，但缺乏光明進(jìn)取的力量，過于消極。然其正是以這種批判式的雕塑創(chuàng)作來企圖重新喚醒人們對(duì)和平的向往。

賈科梅蒂：絕對(duì)的自由與存在的恐懼

存在主義哲學(xué)的根本問題是個(gè)人自由的問題。在薩特看來，賈科梅蒂切實(shí)反映第二次世界大戰(zhàn)之后人們心理上普遍的恐懼與孤獨(dú)的雕刻作品正表現(xiàn)出“絕對(duì)的自由與存在的恐懼?！辟Z科梅蒂自己也說：“我作畫與作雕刻，是為了攻擊現(xiàn)實(shí)，是為了保護(hù)自我，是為了拒絕死亡，以爭(zhēng)得所有可能的自由。”

1929 年賈科梅蒂曾經(jīng)加入超現(xiàn)實(shí)主義者的行列，在這一時(shí)期，他與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系主要是依托想象，更多關(guān)乎于意識(shí)內(nèi)部。第二次世界大戰(zhàn)之后賈科梅蒂重新面對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)作，觀察世界。當(dāng)看到戰(zhàn)火蔓延、人民處于水深火熱之中時(shí)，他以火柴桿式的、細(xì)如豆芽的人物造型象征被戰(zhàn)火燒焦的人們，揭示出戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡。正如他自己所感知到的那樣：越繼續(xù)遵循縮小形狀的規(guī)模、細(xì)部的體積，就越能使其變得瘦小、細(xì)薄，在側(cè)面像中的形象也日益多變。受到幻覺真實(shí)的推動(dòng)和刺激，雕塑中反映出來的人類形象更接近于從遠(yuǎn)處觀察人類時(shí)所見，賈科梅蒂稱之為“修剪去空間的脂肪”。

賈科梅蒂二戰(zhàn)后復(fù)出藝壇的創(chuàng)作階段一度被稱為“薩特時(shí)刻”，這直接表明他與薩特密切的交流關(guān)系，如果按照薩特對(duì)賈科梅蒂作品的“存在主義式”解讀，賈科梅蒂正是以寓言的方式表達(dá)了深切的孤獨(dú)和現(xiàn)代人的焦慮感。那形同鬼魅一般行走在廣場(chǎng)上的人，成為飽受戰(zhàn)爭(zhēng)折磨的，新歐洲“人道主義”的象征。

對(duì)頁 賈科梅蒂雕塑 路易威登北京ESPACE 文化藝術(shù)空間展覽現(xiàn)場(chǎng)

賈科梅蒂的作品曾被認(rèn)為雖然主題深刻，但缺乏光明進(jìn)取的力量，過于消極。然其正是以這種批判式的雕塑創(chuàng)作來企圖重新喚醒人們對(duì)和平的向往。除了賈科梅蒂，里希埃、曼蘇、馬里尼、恩斯特、貝克曼等人也都有相似的傾向，他們于1963 年在達(dá)姆施塔特的題為“焦慮在現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)”展覽被德國的藝評(píng)家霍夫曼稱為：這個(gè)展覽會(huì)所關(guān)心的是我們這個(gè)時(shí)代的不安……我們必須將希望也包括進(jìn)去，因?yàn)樗彩俏覀冞@個(gè)時(shí)代的焦慮之一?！?/p>

“存在主義是一種人道主義”，這是薩特的觀點(diǎn)。從藝術(shù)的角度來說，不是只有寫實(shí)，才能被稱之為“人道主義”。

︱四、結(jié)語︱

本頁 賈科梅蒂《廣場(chǎng)》青銅雕塑 21×62.5×42.8cm 1947-1949 年佩吉·古根海姆收藏，威尼斯

“存在”所引發(fā)的思考對(duì)于20 世紀(jì)的西方藝術(shù)家來說，歸根到底是一個(gè)“為什么要變形”的問題。那幾乎都源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、對(duì)人與生存環(huán)境之間關(guān)系的關(guān)注和對(duì)人本身的關(guān)注。我們可以感受一種差別，即同樣是看到了自己，看到了“存在”殘酷的本質(zhì)，中西方的哲學(xué)家、藝術(shù)家卻在態(tài)度和由態(tài)度引發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作中采取了不同的表現(xiàn)。在歐洲，變形、扭曲、拆解是一種反叛方式，這方式中蘊(yùn)含著對(duì)舊有結(jié)構(gòu)已逝的惋惜，對(duì)無痛感的生存狀態(tài)的殷殷期待，甚至是一絲對(duì)清醒所帶來的巨大空白的懊惱，總之，它是非常復(fù)雜和矛盾的心理。但在中國,歷代藝術(shù)家、文人所尋求的都只有“超脫”二字：超脫“象外”、追求畫面上的超脫之境?！安恢蛔?，盡得風(fēng)流”的境界成立了，超越物理空間的想象性空間產(chǎn)生，而所謂留白，也從來都不是真正在留待一個(gè)需要解決的實(shí)際問題。

“渺渺滄海一粟”，蘇軾在感受到山川寂靜、小舟無所系時(shí)這樣說。