張展中

摘要：客家山歌劇是以客家山歌為基礎(chǔ)演化而來的地域戲曲劇種，也稱其為梅州山歌劇，因為梅州是客家人最集中的區(qū)域?？图疑礁鑴〉奈枧_語言就是客家方言?？图疑礁鑴∫云洫毦咛厣奈枧_語言、生動的說唱表演以及優(yōu)美的旋律，成為中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的璀璨瑰寶?？图疑礁鑴〉恼嬲l(fā)展是在新中國成立以后，在國家非遺文化保護開發(fā)的大背景下，創(chuàng)編者將客家山歌與現(xiàn)代歌劇有機結(jié)合，打造一種嶄新的藝術(shù)形式。 本文將對廣東客家山歌劇的藝術(shù)特征與創(chuàng)編狀態(tài)進行深度研究。

關(guān)鍵詞：廣東;客家山歌劇;藝術(shù)特征;創(chuàng)編研究

引言

客家山歌劇誕生于清中葉，但從20世紀50年代后才真正發(fā)展成為一個劇種，因為客家山歌劇的基礎(chǔ)就是客家山歌，因此該劇的音樂不同于其他傳統(tǒng)的戲曲，無需刻意進行程式化、臉譜化和行當化的表演，而是利用現(xiàn)代歌劇慣用的創(chuàng)編手段，以客家山歌作為劇中人物的唱腔，但在客家山歌原生態(tài)的基礎(chǔ)上進行改創(chuàng)，合理地進行板式變化和曲調(diào)連綴，旋律會更加優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)?？图疑礁鑴〉难葑冞^程很漫長，某種程度也是客家人生存歷史的縮影，更是多元文化融匯交流的見證。

一、客家山歌劇的現(xiàn)狀與內(nèi)涵

（一）現(xiàn)狀

客家山歌劇以其獨特的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，受到客家聚集區(qū)域群眾的喜歡。尤其是山歌劇獨有的載歌載舞的表現(xiàn)形式，把客家人的特定的思想感情和生活的喜怒哀樂表達出來，成為客家人生活必不可少的精神寄托。但在新的歷史時期，因為現(xiàn)代的多元文化浪潮的沖擊，客家山歌劇不但沒有得到發(fā)展，反而正在呈現(xiàn)衰落的態(tài)勢。目前很多客家山歌劇團面臨著尷尬的境況：觀眾正在銳減，戲劇的專業(yè)人員流失嚴重，劇團數(shù)量在嚴重萎縮;就算是發(fā)展狀況良好的個別劇團，也掩蓋不住客家山歌劇整體不振的趨勢，因此，保護、拯救、傳承、發(fā)展客家山歌劇的工作迫在眉睫。幸好，在國家非遺保護的政策推動下，客家山歌劇的保護和發(fā)展的工程正在逐步展開，并且取得了良好的效果。

（二）內(nèi)涵

客家山歌劇是在傳統(tǒng)的客家山歌基礎(chǔ)上創(chuàng)編的地方性劇種，主要流傳在廣東客家人聚集的地區(qū)，也稱作“梅州山歌劇”或者“客家戲”，其表演語言為純正的客家方言，以說唱、形體為主的表演形式通俗易懂。其演唱特點從原有的逗趣、抒情、對答的基礎(chǔ)上逐漸演化為合唱、男女對唱等形式。伴奏樂器以高音二胡為主奏，輔助樂器有揚琴、笛子、高胡、琵琶板胡等?？图疑礁鑴≡趦?nèi)容上主要反映民眾真、善、美的品格， 抨擊不學無術(shù)、好吃懶做的不良的風氣，歌頌質(zhì)樸、忠貞的愛情故事[1]。在表演形式上，既有傳統(tǒng)戲劇的生、旦、凈、末、丑，又融合了歌劇和舞劇的表現(xiàn)手段，形成既有歌舞抒情，又詼諧逗趣、鄉(xiāng)土氣息濃烈的表演特征。流傳至今的客家山歌劇有《彩虹》、《挽水西流》、《等郎妹》、《桃花雨》、《白鷺村》等。

2017年，客家山歌劇被列為廣東省第七批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

二、廣東客家山歌劇的藝術(shù)特征

（一）語言的原汁原味

1.客家方言

客家山歌劇的語言是純正的客家方言，該語言的表達與宋代的白話文類似，但與我國的普通話截然相反，其含義各自不同，客家地域韻味濃厚。以客家山歌劇《俏妹子》為例：

橋上介子里格來過橋……一心慢呀慢子搖，快呀快子行……

妹子：花是涯的哥來，涯的干哥哥米童：花是涯的妹來，涯的親妹妹！

以上這段戲文中的“介、 行、 涯”皆為本地的客家方言，意思是“那、 走、 我”，與普通話的意思完全不同，由此可見，客家山歌劇的語言是獨具特色的，具有地域韻味，對于客家人來說通俗易懂，而如果用普通話表達，意思就面目全非了，也不符合客家人的習慣。由此可見，中華的語言文化的豐富多彩和博大精深。

2.生活口語

客家山歌劇中的說唱形式其實就是口語化的對白，那種脫口而出的形式幾乎就是日常生活中的對話，但與文章中的語言是有很大差異的。再以客家山歌劇《俏妹子》的戲文為例：

米童：澳嘿，到料，妹子，開門囖！

妹子：門前可系米童阿哥來料？

米童：嗯，系米童阿哥來料！

妹子：阿哥呃，愛等妹子梳好頭，戴好花來呃！

以上的戲文是一段很隨性的男女對白，但又不是口水話，意思表達得清晰明確，語言雖然不想其他劇種戲文那樣華麗、工整和具備層次感，但這種生活口語式的表達既通俗易懂又自然親切，在形式上深受當?shù)孛癖姷南矚g。

（二）人物形象真實

客家山歌劇都是以民間生活為素材創(chuàng)編的，反映的也是底層民眾的生活內(nèi)容。山歌劇中的人物形象塑造更貼近生活，主要是通過語言和動作的抒情和逗趣表現(xiàn)自然、真實的人物性格。人物表演的多為弘揚正氣、描述情感故事的情節(jié)，從中折射出勞動群眾真、善、美的品格，因此，男人的形象多為樸實、勤勞勇敢甚至是詼諧等，女人的形象皆為溫存、善良、婀娜多姿等。整體的人物形象塑造真實而生動。

（三）多樣化的表演形式

客家山歌劇在載歌載舞的核心表演元素基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)豐富多彩的特點，而且音樂既優(yōu)美動聽又歡快熱烈，濃厚的生活韻味深受村民的喜愛。喜劇和鬧劇是客家山歌劇兩種常用的表演形式，這種表演主要是以逗樂觀眾為目的，讓觀看者捧腹大笑。當然也會有少部分正劇或者悲劇?？图疑礁鑴∠矂〉拇碜骶桶ā肚蚊米印罚搫≈饕憩F(xiàn)的是米童和妹子這對情侶歡天喜地過元宵節(jié)的情境，烘托出活潑、歡快的氣氛?？图疑礁鑴〉谋硌輨幼靼ㄊ纸砘?、扇子花、搓手、高步、踮步、矮子步、碎步、蹲步、云手等，客家山歌劇的動作都是通過對勞動的模仿逐步演化而成的，更多是動作、人物和劇情等諸多因素的結(jié)合[2]。

三、廣東客家山歌劇的創(chuàng)編研究

（一）從“歌”到“劇”的創(chuàng)編演變

雖然客家山歌劇在清中葉就誕生了，但也只是存在于民間，并且生存在山歌的體系里。這種狀況的形成，主要的原因是缺乏專業(yè)的客家山歌劇的創(chuàng)編人員。而真正將客家山歌創(chuàng)編為客家山歌劇，要追溯到20世紀50年代。那個時期的社會形勢深刻地影響到梅州地區(qū)人們生活的各個領(lǐng)域，首先是革命風云在沖擊梅州傳統(tǒng)的自然經(jīng)濟的同時，更挑戰(zhàn)著千百年來男耕女織的觀念，同時社會改革和革命浪潮方興未艾。在此社會背景下，客家山歌的演唱形式發(fā)生了顛覆性的變化，由此，大批的創(chuàng)作者開始把客家山歌創(chuàng)編成客家山歌劇，客家山歌劇開始逐漸在社會的公共場合演出，并且給觀眾帶來耳目一新的感覺，也更加激發(fā)了編創(chuàng)者的熱情，客家山歌劇得到了空前的發(fā)展，也開始日趨成熟。

（二）從業(yè)余到專業(yè)創(chuàng)編

20世紀50年代初，梅州劇團在中南軍區(qū)文藝匯演中表演了山歌劇《好夫妻》后，該劇受到新聞界的關(guān)注，并正式提出了山歌劇這個概念，在此背景下，梅縣民間藝術(shù)團相繼創(chuàng)編以《巧相逢》 為代表的一批客家山歌劇，由此，客家山歌劇的創(chuàng)編開始從業(yè)余向?qū)I(yè)轉(zhuǎn)變。在山歌劇的音樂唱腔上，創(chuàng)編者主要是將客家山歌進行規(guī)范化的板腔變化，反響極佳。那個時候，廣東梅州客家山歌具有典型意義的原版客家山歌就是梁帶英版本的松口山歌。作曲家米柯編創(chuàng)的《巧相逢》，是在20世紀50年代中期為客家山歌劇《巧相逢》所寫的。該曲目將巧妙地壓縮了松口山歌緩慢而悠長的節(jié)奏，利用民間音樂經(jīng)常用的“縮板減音”方式，表現(xiàn)出歡樂、活躍的音樂形象。這個時期的客家山歌劇的創(chuàng)編顯現(xiàn)的是優(yōu)美的風格，但大多數(shù)的唱腔都是套用了舊曲，沒有形成獨立的創(chuàng)編風格，客家山歌劇還是不成熟的階段。

（三）戲劇形態(tài)的形成

20世紀50年代后期，梅縣民間藝術(shù)團在著名的老藝人顏謹光創(chuàng)編了客家山歌劇《喜相逢》，其基礎(chǔ)音調(diào)以松口山歌為主，進行拉長和壓緊且采取了快慢板相結(jié)合的模式，形成了一種全新的客家山歌劇。 這個時期的山歌劇的創(chuàng)編主要以獨幕式的風俗劇為主，情節(jié)比較簡單，唱詞是舊體山歌模式，已經(jīng)初具了戲劇形態(tài)，但創(chuàng)編風格還沒有真正成熟。

（四）多元化的內(nèi)容創(chuàng)新

客家山歌劇編創(chuàng)和發(fā)展的黃金時期是改革開放之后至今的時間段，這個時期的創(chuàng)編者思想得到全面的解放，在原有的梅州山歌劇的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新性地借鑒了其他地方戲曲和新歌劇的創(chuàng)編經(jīng)驗，將諸多的無伴奏合唱、復(fù)調(diào)性合唱以及大合唱融入到山歌劇中。該階段的主要編曲代表作者為南歌和陳勛華。南歌在客家山歌劇的創(chuàng)編中特別重視梅州客家元素的應(yīng)用，善于利用“母子腔” 規(guī)范唱腔，主要采“套”與“編”為創(chuàng)編手段，例如 《啼笑冤家》、《彩虹》等曲目;而陳勛華的創(chuàng)作風格正好相反，他的觀點是讓梅州山歌劇向以新歌劇為主的多元化趨勢發(fā)展，在山歌劇的音樂唱腔上采用了戲曲板腔、音樂劇、歌劇等諸多元素，他力圖嘗試將山歌音調(diào)進行重新創(chuàng)編，真正實現(xiàn)山歌與現(xiàn)代音樂有機融合，此風格的代表作有《等郎妹》等，為客家山歌劇的后續(xù)發(fā)展開拓了新的路徑。

四、結(jié)束語

毋庸置疑，在粵東戲劇百花園中客家山歌劇占據(jù)重要的地位，是我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的瑰寶。因此，我們應(yīng)該義不容辭地擔負起客家山歌劇的保護、傳承發(fā)展的歷史任務(wù)。在全球經(jīng)濟文化一體化的大背景下，外來文化對傳統(tǒng)民族藝術(shù)帶來很大的沖擊，我們必須保持清醒的認知，懂得對多元文化的辨別，以正確的態(tài)度看待外來文化。必須樹立我們自己的文化自信，不遺余力立地去傳承個發(fā)展中華傳統(tǒng)文化。面對客家山歌劇秋黃不接、后繼乏人的現(xiàn)實，我們必須在保護中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中發(fā)展，利用現(xiàn)代創(chuàng)編手段和舞臺表演形式，讓客家山歌劇煥發(fā)嶄新的活力。

參考文獻

[1]胡丹.贛南新創(chuàng)戲劇中的客家女性形象塑造分析——以山歌劇《老鏡子》 為例[J]. 影劇新作， 2018（2） ： 102-108.

[2]黃露暉，徐金陽.徐秋菊教授客家山歌唱腔藝術(shù)及其教學傳承探析[J].民族音樂，2018（03）：46-48.

[3]李逢春，周維萍.銅鼓客家山歌的藝術(shù)特征分析[J].北方文學：中，2018（04）： 84-85.