摘要：隨著社會多元化發(fā)展，藝術種類也總是伴隨著時代的進步而變化，顯示出這個時代的精神、審美、素養(yǎng)和智慧。綜合材料繪畫作為一種容納性廣、表現(xiàn)手法多樣的新興畫種，為當代藝術增添新鮮活力和藝術價值。作為新的表現(xiàn)語言，綜合材料的使用打通了抽象與具象間涇渭分明的邊界，以徘徊在真實與假象、實物與繪制間的“視覺性”效果不斷挑戰(zhàn)著觀眾的感官經(jīng)驗。

關鍵詞：綜合材料 寫真性 符號性 繪畫

大到國家級展覽，小到應屆畢業(yè)生展，綜合材料繪畫猶如建立起一套繪畫體系般，在展場逐年擴大著自己的占比。單從材料的使用手法上看，凡是歸類為綜合材料繪畫的作品，基本形成兩大趨勢：一種為不同基質(zhì)顏料的混合使用手法，一種為實物（現(xiàn)成品）與畫面的組合應用。在第一種情況里，顏料的混合效果均可為架上繪畫者掌控，顏料本身所包含的廣義上的“材料性”并不強，其視覺經(jīng)驗所映射的多指畫面結構或立意價值。在后者中，“現(xiàn)成品”在畫布上的赫然出現(xiàn)，替代了本該由畫筆傳達的內(nèi)容，大量真實材料填充在現(xiàn)實與虛幻的畫面中，強烈的視覺刺激挑撥著觀者的感官細胞。早在1908年，畢加索將報紙、樂譜、木頭等物質(zhì)材料引入到繪畫中時，材料的特性便讓畫家賦予了新的生命。它不再模仿任何自然事物，而是把人們的注意力轉(zhuǎn)向畫家的視覺意圖，用畫家掌握的造型手段擴展出新的價值概念。那么，在現(xiàn)成品材料中，“材料”本身的物質(zhì)屬性是否對畫面內(nèi)容具有指導性意義？

從“材料”對于畫面表象的視覺結果上看，寫真性與符號性讓材料自身具有雙向效果：寫真性為材料物質(zhì)屬性的真實表達，如看到紅色想到血、看到紗布想到包扎，它直觀地顯示出材料自身的物質(zhì)屬性和記憶功能。而符號性則更像是物質(zhì)材料的精神性指向，它更多的表現(xiàn)出非敘事，對物質(zhì)層面進行進一步指涉，如看到紅色關聯(lián)到傷害、看到紗布關聯(lián)到戰(zhàn)爭。在這一點上，基弗是運用材料雙向性的成功案例：冷灰色的慘敗建筑（建筑殘垣材料）、焚燒過的大地（稻草、秸稈等材料）、荒蕪的地平線（土、泥漿材料）在他畫面中反復出現(xiàn)，它們既是寫真性的表象，又喚起人們對衰敗毀滅的沉重記憶。畫家引用的材料，像具有神力般，伴隨著更多的“復蘇與重生”的標志性意義，引導著觀者經(jīng)材料的感官指引進入一重又一重世界，先是感動、進而沉思。在這里我們可以看到，材料本身的物質(zhì)屬性對畫面內(nèi)容具有更多的引導關系：材料質(zhì)感顯示出巨大的具象力量，也突出表現(xiàn)了在視覺上天然的“物質(zhì)意識”，同時，材料經(jīng)作品主題的表達引申后，其符號性演化也越加強烈。對于材料，人們往往更多注意到的是它的材質(zhì)和顏色，卻大多忽略了其給畫面帶來真實感背后的符號性，就像我們看到一個螺絲更多關注的是它的形狀和功能，而忽略了螺絲包含著的當代工業(yè)元素?；剡^頭來再看基弗的繪畫，其物質(zhì)材料具備的符號性，得益于創(chuàng)作主題的引導。從創(chuàng)作觀念上看，基弗的繪畫內(nèi)容多表現(xiàn)限定性歷史主題：荒蕪地平線、待建的廢墟、戰(zhàn)爭的記憶等題材，畫面給觀者影射出豐富的視覺提示。正如基弗自我表述一樣：“我相信藝術是有責任的，但它同時仍然應該是藝術。作為藝術，許多種類都是卓有成效的。在當代，極少主義是個不錯的例證，但這種‘純粹的藝術有失去內(nèi)容的危險，而藝術應該是有內(nèi)容的。我的藝術的內(nèi)容也許不是當代的，但它有政治色彩，它是一種積極行動者的藝術。”就在這樣一個充滿政治背景的具象主題上，土、泥漿、木炭等真實材料的出現(xiàn)，沖破“物質(zhì)意識”進一步演化其含義?；グ殉橄蠊P觸與材料混入，形成全新關系，以混合肌理打破材料完整的物質(zhì)屬性并加入其符號的指涉。當材料本身的物質(zhì)屬性對視覺與表意起到重要的承接作用時，繪畫中的材料也兼具起寫真性與符號性的雙向意義。

另一個角度來看，如果材料在畫面中的物質(zhì)屬性被引用過度，材料的表意大于畫面內(nèi)容本身，觀者的目光是否被大量的物質(zhì)材料所吸引？塔皮埃斯曾經(jīng)做過有關人體局部的一系列綜合材料繪畫。畫面選用具有抽象意味的局部構圖，材料延用畫家常用的泥漿、沙土類。通過具象的色彩與繪畫技法，畫風接近寫實表現(xiàn)。雖然物質(zhì)材料被大面積引用，但材料自身由于顏色、性狀的改變其物質(zhì)性被消弱，物質(zhì)材料的視覺效果通過畫面構成表達出隱喻性意義。實物拉近了觀者對他的作品哲學性、社會性思考，而同時材料的寫真性意義又巧妙地隱匿在符號性中，塔皮埃斯將兩者之間的關系運用的收放自如，恰到好處。

塔皮埃斯與基弗的作品給我們提供了這樣一個概念：物質(zhì)材料創(chuàng)造性的被使用在綜合繪畫中，它并不止適合于表達出其自身的物質(zhì)、寫真性視覺層面，也不一定是一成不變、墨守成規(guī)的。事實上，作為一門獨立的藝術種類，綜合材料藝術它的初衷就是實踐性的、包容性的。它的寫真性與材料性可以是相互降解、相互依托、相互妥協(xié)，甚至可以是隨機應變的、野性的、原始的。如伯格森所說：“純粹知道把我們置于材料中，這千真萬確，而我們借助記憶也正是插入到了精神當中?！保ò骸だげ裆恫牧吓c記憶》）。我們判斷事物的順序往往是從感覺開始，進而是經(jīng)驗與推理，這種判斷順序也是在欣賞一幅畫開始的。首先我們知道的是材料的日常性，這是來自于生活體驗和對材料的熟知。對于創(chuàng)作者來說，認識和了解材料也是前提，如何利用材料使它與創(chuàng)作目的達成一致而為表現(xiàn)精神服務。同樣，觀者在看到作品時的第一感官，更多地也是通過材料所透露出的信息獲取精神上的共鳴。在材料的寫真性與符號性都具備的前提下，它們之間的連接依靠的是觀者的記憶與聯(lián)想，以此來更加深刻的理解作品含義。記憶經(jīng)驗使材料的真實性與符號性聯(lián)系在一起，因此也給材料帶來了一種新的生命，一種在特殊語境下的新身份。此時，材料自身也能開啟闡釋的意義，它不是畫種可有可無的部分，而是具有強大征服力的新語言的存在，材料表現(xiàn)的意義也因此得到實現(xiàn)。

弗洛伊德說：“比之清潔、整齊和美觀，人的精神生活、科學理智和藝術生活是更高的活動，是文化中起領導作用的因素，是文化的更好標志?！边@是弗洛伊德在他的評價模式中給出的答案，也是研究實驗藝術材料始終要探尋的目標。物質(zhì)意義上的材料本無精神性、符號性可言，如果它與一種自然的對話、一種心靈的力量相遇，那么，材料便能承載寫真性、符號性這兩者關系，同樣，畫者的精神世界也能穿透物質(zhì)材料而存在。

作者簡介：張璐（1981.05）女，漢，濟南，研究生，齊魯師范學院美術學院，講師，研究方向：造型藝術。