【摘要】沉浸式戲劇作為一種新的戲劇形式近年來逐漸引起人們的關(guān)注。沉浸式戲劇打破了傳統(tǒng)戲劇固定的表演方式、場地設(shè)計(jì)以及觀演關(guān)系等，帶給觀眾以全新的戲劇觀看體驗(yàn)。筆者通過對(duì)沉浸式戲劇的分析，以小見大，探究中國戲劇的發(fā)展情態(tài)，以使參考。

【關(guān)鍵詞】沉浸式戲??；中國戲?。怀两襟w驗(yàn)

【中圖分類號(hào)】J812 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2022）04-179-02

【本文著錄格式】李璇.沉浸式戲劇在中國的發(fā)展[J].中國民族博覽，2022，02（04）：179-180.

一、沉浸式戲劇

20世紀(jì)劇場大師耶日·格洛托夫斯基力圖打破傳統(tǒng)觀劇模式，使演員和觀眾建立更親密的關(guān)系，他取消了觀眾坐席和舞臺(tái)的界限，使觀眾置身于整場演出，。他的實(shí)驗(yàn)和革新被稱為質(zhì)樸戲劇（或貧窮戲?。?。與質(zhì)樸戲劇理念相同的沉浸式戲劇屬于后現(xiàn)代主義戲劇的分支。沉浸式戲劇存在三種觀演形式。第一種為“漫步戲劇”，由演員帶領(lǐng)觀眾到指定地點(diǎn)觀看，隨后不斷變換場景，整個(gè)表演過程中演員主要通過臺(tái)詞、動(dòng)作演繹。以國內(nèi)的實(shí)景演出如“又見系列”為代表。第二種以《羅馬悲劇》為代表，表演是在一個(gè)或幾個(gè)相鄰的場景中呈現(xiàn)，并非隨處是表演，演員仍舊是通過模仿對(duì)劇本進(jìn)行演繹。最后一種以《不眠之夜》為代表，演出地點(diǎn)是一棟建筑或一片區(qū)域內(nèi)，觀看時(shí)觀眾隨意走動(dòng)，表演無處不在，整個(gè)演出沒有標(biāo)準(zhǔn)文本?？梢?，表演逐漸從文學(xué)文本中解放出來，同時(shí)也更加注重觀眾體驗(yàn)，觀眾的參與感增強(qiáng)。正如《不眠之夜》的創(chuàng)始人菲利克斯·巴雷特對(duì)沉浸式戲劇和傳統(tǒng)戲劇的區(qū)別進(jìn)行定義的那樣：“與其他戲劇不同的是，我們希望觀眾，而不是表演，成為戲劇的核心?！?/p>

二、展現(xiàn)特點(diǎn)

（一）流動(dòng)性空間，真實(shí)生活場景

沉浸式劇場的重要特點(diǎn)即對(duì)傳統(tǒng)戲劇劇場時(shí)間、空間的顛覆。此前，關(guān)于在表演中是否要打破“第四堵墻”的爭論層出不窮，沉浸式表演將問題徹底解決。演員在演出中按照劇情需要，既要和觀眾溝通，又要在某些片段中建立起“第四堵墻”浸入表演。沉浸式的劇場打破傳統(tǒng)戲劇的固定空間，讓觀眾不再是旁觀者，而是真正參與到演出中，觀眾可以在場地內(nèi)任意走動(dòng)探索故事發(fā)展?！冻啥纪敌摹肥敲暇┹x導(dǎo)演的佳作，劇場建造在市區(qū)8000平方米的三層大樓內(nèi)，40多名演員同時(shí)表演，觀眾可以根據(jù)喜好自行決定在經(jīng)過鈴聲響起的電話亭時(shí)去接聽電話或者在劇場的酒吧中來一杯雞尾酒。

沉浸式劇場盡力復(fù)制真實(shí)的生活場景。表演的道具都是實(shí)物，以便加深演員的信念感，也讓觀眾真正身臨其境。如《又見平遙》的整個(gè)場景依照平遙古城以黃土和瓦為主要元素仿造，觀眾置身其中仿佛穿越回一百多年前的平遙城，真實(shí)地感受平遙人的生活。在解說者的帶領(lǐng)下觀眾采用移步換景的方式觀看整場演出，在不同的場景中觀眾充當(dāng)著不同的角色。例如，在鏢師沐浴、平遙鬧市等場景中觀眾就像每一個(gè)生活在平遙的人一樣。而在趙家選妻中，又成了老宅主人邀請(qǐng)來參加喜宴的客人。

（二）偶然性觀演關(guān)系

盧昂的《東西方戲劇的比較和融合》中曾指出：所謂觀演關(guān)系主要是指演出場地的結(jié)構(gòu)形式所決定的演出者與觀賞者之間的特殊的審美關(guān)系。它主要包含兩個(gè)方面的問題：一是演出場地；二是演出者與觀賞者審美關(guān)系的性質(zhì)。具有流動(dòng)性的沉浸式劇場決定了演出中觀演關(guān)系的偶然性。演員可能隨機(jī)帶觀眾進(jìn)入一個(gè)無人的房間，告知一個(gè)和劇情有關(guān)但又不為人知的線索。演員和觀眾建立直接性交流，觀眾在劇場中隨意走動(dòng)，大部分劇情無法串聯(lián)。分散的入口、突然拉起某人跑的演員這都是造成偶然性觀演關(guān)系的方式，也導(dǎo)致演出結(jié)束后觀眾仍舊一頭霧水，只能過后再回憶、拼接、梳理和思考才會(huì)發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演的深意。

（三）氛圍營造，注重觀眾體驗(yàn)

沉浸式戲劇更注重對(duì)感官的刺激和劇場氛圍的營造。從行為主義心理學(xué)角度，貝里尼提出：刺激的偏好與刺激具備的喚起潛能有關(guān)。刺激過低觀眾不滿足，刺激過高則難以適應(yīng)。刺激適中觀眾才會(huì)更好地接受，感官刺激也一樣。在《成都偷心》的場景布置中，實(shí)驗(yàn)室、人造人偶、破碎的玩具隨處可見，處處隱藏著恐怖的氛圍。場景中眾多透明的立柱也營造出混亂、迷幻的感覺。整個(gè)劇場以紅、藍(lán)、黑三色為主基調(diào)，運(yùn)用了現(xiàn)代科技元素和工業(yè)元素，奠定神秘、陰冷的感情基調(diào)。不僅如此，表演中播放的是重金屬、死亡搖滾等類型音樂，給觀眾帶來視覺和聽覺的雙重震撼。

（四）逐漸脫離文本

傳統(tǒng)戲劇表演主要通過動(dòng)作、語言來進(jìn)行演繹，沉浸式表演則不然。沉浸式表演融音樂、舞蹈為一體，充分通過肢體表達(dá)。經(jīng)典的《不眠之夜》改編自莎士比亞的《麥克白》，劇場建在一棟五層大樓內(nèi)，里面是改建的100多個(gè)小劇場和房間，整個(gè)劇場名為麥金儂酒店。劇場內(nèi)的故事也是平行上演，觀眾在進(jìn)入劇場之前被要求帶上面具，與同行之人分散進(jìn)入劇場，讓觀眾保持對(duì)戲劇的神秘感。整場表演只有動(dòng)作、眼神和永遠(yuǎn)的BGM，沒有對(duì)白和臺(tái)詞，卻絲毫不影響劇情的表達(dá)，甚至能達(dá)到更加震撼的效果。

三、沉浸式戲劇的發(fā)展和應(yīng)用

沉浸式戲劇從西方傳播而來，同時(shí)促進(jìn)中國傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展。中國劇團(tuán)開始學(xué)習(xí)其表演理念，結(jié)合獨(dú)特的中國文化，嘗試去注重觀眾的體驗(yàn)。如在2019年一場名為“金陵尋夢(mèng)·夜瞻園”實(shí)景演出博得眾多關(guān)注，整場演出將傳統(tǒng)戲曲、器樂表演巧妙融入亭臺(tái)樓閣的園林空間之中，營造出充滿歷史穿越感的沉浸式視聽體驗(yàn)。演出地點(diǎn)在被譽(yù)為“金陵第一園”的瞻園，曾是1987年版電視劇《紅樓夢(mèng)》的取景地。表演把江南園林的亭臺(tái)樓閣變成了移步換景的夢(mèng)幻舞臺(tái)，實(shí)景還原《紅樓夢(mèng)》中的經(jīng)典場景。觀眾們觀看演出宛如尋覓紅樓夢(mèng)中景，真實(shí)地體驗(yàn)夢(mèng)幻夜金陵。這場實(shí)景劇也成功喚醒人們對(duì)《紅樓夢(mèng)》的回憶，也讓更多的人對(duì)中國傳統(tǒng)的越劇有了新認(rèn)識(shí)。

沉浸式體驗(yàn)還掀起了“沉浸式體驗(yàn)”的熱潮，沉浸式體驗(yàn)逐漸成為新商機(jī)。一種新興的推理解謎桌游——“劇本殺”就是運(yùn)用沉浸式戲劇的理念，游戲圍繞劇本進(jìn)行，每個(gè)玩家有自己的劇本，通過閱讀劇本從而代入角色沉浸劇情，最終完成任務(wù)并找出故事真相，整個(gè)過程十分考驗(yàn)玩家演技。劇本殺和沉浸式戲劇極其相似，很多人因?yàn)橄矚g劇本殺開始去研究如何演戲，最終愛上戲劇。不僅如此，沉浸式的餐廳、酒店都成了一種新的營銷手段。這些活動(dòng)讓更多人知曉沉浸式，也讓人們了解到了沉浸式戲劇的發(fā)展。沉浸式體驗(yàn)帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，也讓更多人培養(yǎng)了藝術(shù)品位。

四、關(guān)于“沉浸式”的思考

在沉浸式戲劇、沉浸式體驗(yàn)受到越來越多人的追捧時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)有所思考。

（一）注重表演本質(zhì)，塑造經(jīng)典作品

目前存在部分表演讓“沉浸式”變成一種噱頭，只為宣傳吸引更多顧客，導(dǎo)致顧客體驗(yàn)感極差，使藝術(shù)開始商業(yè)化。藝術(shù)家必須警醒，藝術(shù)永遠(yuǎn)來源于生活而高于生活，它并非是一樁買賣或是一場交易，而是觀眾與作品之間精神層面的交流、心靈之間的碰撞。假設(shè)某一場表演只為了賺錢而賺錢，那么它必然不會(huì)成為一部經(jīng)典作品，甚至不會(huì)成為一個(gè)好作品。同時(shí)沉浸式作品兩極化鮮明，好的作品不會(huì)被歲月遺忘。如經(jīng)典的《不眠之夜》，在2016年7月演出信息正式發(fā)布后不到100小時(shí)，一萬張預(yù)售票一搶而空。有些作品卻票房慘淡、無人問津。所以藝術(shù)家應(yīng)真誠去創(chuàng)作觀眾喜聞樂見的作品，兼顧文本內(nèi)容和表演形式，踏踏實(shí)實(shí)去搞藝術(shù)，創(chuàng)作更多高質(zhì)量的作品。

（二）好作品需要好演員

好劇作更需要好演員來演繹，沉浸式演出的風(fēng)靡對(duì)演員提出了更高的要求。在整個(gè)沉浸式表演中，演員即興表演的片段偏多，因此更應(yīng)該選擇“體驗(yàn)派”的方式。演員要讓自己成為劇中的角色，在保證演出的節(jié)奏和流程的情況下，跟隨音樂、劇情浸入。只有演員自身有強(qiáng)大的信念感，才能將觀眾也帶入劇情之中，才能讓觀眾跟隨他的情緒。不僅如此，演員還需要有一定的舞蹈基礎(chǔ)，肢體動(dòng)作的表現(xiàn)在表演中也是極其重要的。因此演員要提高自身的專業(yè)素養(yǎng)，打鐵還需自身硬，專業(yè)的演員去演繹好的作品才可以塑造經(jīng)典。

（三）主題的升華

好主題能讓表演更深入人心，戲劇的文化意義歸根結(jié)底是“人”的意義。戲劇作品在滿足觀眾的審美和娛樂需求的同時(shí)，也要滿足觀眾的精神文化需求。作品的主題越發(fā)人深省，越能引起觀眾的共鳴。例如，《又見平遙》不僅是一場實(shí)景劇演出，它傳遞的是晉商文化，是趙易碩抵盡家產(chǎn)帶領(lǐng)232名鏢師遠(yuǎn)赴沙俄救回王家最后一條血脈的“義”文化；是城墻上鏢師的靈魂思念家鄉(xiāng)、落葉歸根的根祖文化；是山西人對(duì)面食的熱愛和敬重的“面”文化。《又見平遙》成了晉商文化最生動(dòng)形象的載體，它讓更多人在體驗(yàn)沉浸式演出的同時(shí)，知道山西，了解山西文化，讓晉商文化代代相傳、生生不息。鑒于此，作品蘊(yùn)含一個(gè)好的主題是至關(guān)重要的，同樣多元化的主題會(huì)贏得更多觀眾的青睞。

五、結(jié)語

沉浸式戲劇在中國這片土壤“發(fā)酵”逐漸受到眾多人青睞，與中國戲劇理念碰撞、融合。不僅如此，還結(jié)合地方特色文化，創(chuàng)作出例如“又見系列”等很多獨(dú)具風(fēng)格的演出，促進(jìn)中國戲劇行業(yè)向前邁進(jìn)，沉浸式體驗(yàn)引發(fā)的新商機(jī)也能帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)整體發(fā)展。筆者堅(jiān)信中國戲劇發(fā)展一定會(huì)有更光明的未來，值得我們共同期待。

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作者簡介：李璇（1998-），女，漢族，河北石家莊人，在讀研究生，研究方向?yàn)閼騽蚯鷮W(xué)。