江虹 楊陽(yáng)

摘要：文獻(xiàn)紀(jì)錄片是表達(dá)中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的一種重要藝術(shù)形式，一直以來(lái)抗戰(zhàn)都是其不可或缺的重要題材。隨著我國(guó)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的變化，社會(huì)思潮的更替，媒介環(huán)境的快速更新，抗戰(zhàn)文獻(xiàn)紀(jì)錄片在史學(xué)觀念、制作理念、影像語(yǔ)言及傳播方式上呈現(xiàn)出與之前不同的特征，形成新時(shí)期公共語(yǔ)境下的集體記憶建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：抗戰(zhàn)影像 文獻(xiàn)紀(jì)錄片 集體記憶建構(gòu) 全媒體

文獻(xiàn)紀(jì)錄片是以表現(xiàn)某一社會(huì)歷史事件始末或某一特定人物生平為內(nèi)容，以照片、圖片、傳記等文獻(xiàn)資料及具有史料性的影片或紀(jì)錄片片段為素材，重新拍攝、剪輯、匯編而成的紀(jì)錄片。從20世紀(jì)30年代延安革命根據(jù)地拍攝的大量檔案式紀(jì)錄片，到解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的《東北三年解放戰(zhàn)爭(zhēng)》，直至21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)家相繼推出的《抗戰(zhàn)》、《大國(guó)崛起》、《旗幟》、《復(fù)興之路》等文獻(xiàn)紀(jì)錄片，都反映了黨和國(guó)家對(duì)歷史人物、政治事件的態(tài)度和評(píng)價(jià)?？箲?zhàn)紀(jì)錄片是我國(guó)文獻(xiàn)紀(jì)錄片中的一個(gè)重要類別，新時(shí)代背景下全方位解讀這類紀(jì)錄片，能幫助我們從影像細(xì)節(jié)中感受國(guó)家的變遷，探究其對(duì)觀眾愛(ài)國(guó)集體記憶的構(gòu)建。

歷史是國(guó)家和民族最厚重的共同回憶?？箲?zhàn)紀(jì)錄片記錄了中華民族抗戰(zhàn)時(shí)期的苦難與奮斗，也反映了我國(guó)抗戰(zhàn)史觀的變遷。新中國(guó)最早一部以抗戰(zhàn)為主題的文獻(xiàn)紀(jì)錄片可追述至1965年中央新影廠拍攝的《人民戰(zhàn)爭(zhēng)勝利萬(wàn)歲》，為慶?？箲?zhàn)勝利20周年出品。影片深受新聞紀(jì)錄電影和蘇聯(lián)的影響，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的形象化政論風(fēng)格。改革開(kāi)放后，國(guó)家推出了兩部重要作品《為了和平的紀(jì)念》（1985年）和《往日再回首》（1995年），對(duì)抗戰(zhàn)歷史進(jìn)行回顧，其中涉及了臺(tái)兒莊大捷、百團(tuán)大戰(zhàn)等，逐漸將“寫實(shí)”與政論相融合。2005年時(shí)值抗戰(zhàn)勝利60周年，中央新影廠和央視分別拍攝了《為了勝利》、《抗戰(zhàn)》兩部代表性文獻(xiàn)紀(jì)錄片，在強(qiáng)調(diào)中國(guó)共產(chǎn)黨是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的中流砥柱的同時(shí)，不再回避國(guó)民黨的正面戰(zhàn)場(chǎng)，還披露了中國(guó)遠(yuǎn)征軍、滇緬公路等尚不為觀眾熟悉的史料，作品進(jìn)一步趨于寫實(shí)化。2014年，習(xí)近平總書記在紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利69周年講話中曾指出：“在中國(guó)共產(chǎn)黨倡導(dǎo)建立的以國(guó)共合作為基礎(chǔ)的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線旗幟下，地不分南北，人不分老幼，全國(guó)人民義無(wú)反顧投身到抗擊日本侵略者的洪流之中?！?015年，習(xí)近平總書記又指出：“中國(guó)人民以巨大民族犧牲支撐起了世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的東方主戰(zhàn)場(chǎng)，為世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利做出了重大貢獻(xiàn)?！被谶@一抗戰(zhàn)史觀和二戰(zhàn)史觀的框架，中央電視臺(tái)聯(lián)合制作的紀(jì)錄片《東方主戰(zhàn)場(chǎng)》將中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)、歐洲戰(zhàn)場(chǎng)、正面戰(zhàn)場(chǎng)及敵后戰(zhàn)場(chǎng)四條主線相互交織、關(guān)聯(lián)，揭示中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)不僅是為中國(guó)而戰(zhàn)更是為世界反法西斯同盟而戰(zhàn)，更加全面、客觀地回顧了這一段壯麗的歷史。這些作品橫跨50年，在歷史敘述中完成了抗戰(zhàn)文獻(xiàn)紀(jì)錄片從階級(jí)革命話語(yǔ)模式到以國(guó)家和民族視角探討中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)在邏輯的模式轉(zhuǎn)變。

此外，為契合不同時(shí)期中國(guó)社會(huì)的發(fā)展現(xiàn)狀，抗戰(zhàn)文獻(xiàn)紀(jì)錄片在國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)框架下以抗戰(zhàn)史實(shí)為基礎(chǔ)、以影像語(yǔ)言為手段，伴隨大眾媒介傳播，客觀上建構(gòu)了民眾對(duì)抗戰(zhàn)的集體歷史記憶。新世紀(jì)以來(lái)，面對(duì)互聯(lián)網(wǎng)視覺(jué)時(shí)代受眾與新史學(xué)觀念的沖擊，這種歷史記憶的構(gòu)建一方面來(lái)自符合國(guó)家層面的宏觀歷史敘述，另一方面則是基于個(gè)體生命情感體驗(yàn)的社會(huì)史、口述史等微觀敘述。微觀敘述類抗戰(zhàn)文獻(xiàn)紀(jì)錄片或通過(guò)對(duì)年逾古稀的抗戰(zhàn)老兵、親歷者進(jìn)行搶救性拍攝，收集口述記憶，如《我的抗戰(zhàn)》、《根據(jù)地》等，或從個(gè)人獨(dú)特經(jīng)歷的細(xì)小切口，把個(gè)體情感抒寫鑲嵌于宏大事件中。如《大后方》以有血有肉的個(gè)人故事充實(shí)每集，如王德懿戰(zhàn)火中跟隨學(xué)校西遷輾轉(zhuǎn)四個(gè)大學(xué)完成學(xué)業(yè)、老兵邱大明與原配妻子分離60年后相遇的故事均讓人感慨萬(wàn)千。《九零后》選取16位西南聯(lián)大校友，從“我”視角講述戰(zhàn)火中的個(gè)體生命史，由此勾勒出一個(gè)學(xué)校的歷史，還原一段民族史。微觀歷史敘述借由個(gè)體生命情感書寫賦予歷史溫度，極大增強(qiáng)了抗戰(zhàn)文獻(xiàn)紀(jì)錄片的故事性，在當(dāng)代國(guó)家、民族宏觀視角外補(bǔ)充了歷史內(nèi)容與細(xì)節(jié)。馬克·費(fèi)羅在《電影與歷史》中說(shuō)：“在時(shí)間的檢視下，我們的記憶終會(huì)將這些虛構(gòu)的、愛(ài)森斯坦或?qū)沟淖髌芬暈闅v史的本來(lái)面目。”伴隨抗戰(zhàn)文獻(xiàn)紀(jì)錄片不斷重復(fù)與更新地講述抗戰(zhàn)史，民眾的抗戰(zhàn)歷史記憶將通過(guò)新媒體影像不斷被刺激、影響。

以往，受中央新影廠、中國(guó)電影資料館素材的限制，抗戰(zhàn)文獻(xiàn)紀(jì)錄片多采用“畫面+解說(shuō)詞”的形式，鏡頭上多運(yùn)用遠(yuǎn)景、大全景、全景、空鏡頭等。隨著近年來(lái)紀(jì)錄片創(chuàng)作國(guó)際化，投資與團(tuán)隊(duì)制片能力提升，抗戰(zhàn)紀(jì)錄片影像史料開(kāi)掘獲得極大提升，資料搜集遍及美國(guó)、英國(guó)、日本、印度及中國(guó)臺(tái)灣等地，為抗戰(zhàn)紀(jì)錄片藝術(shù)化創(chuàng)作提供了廣闊創(chuàng)作空間，呈現(xiàn)出更為電影化的風(fēng)格。如，紀(jì)錄片《大后方》先后從機(jī)構(gòu)和個(gè)人手中收集到歷史視頻資料共830余部，總時(shí)長(zhǎng)達(dá)276小時(shí)，其中29部為獨(dú)家獲得或首次發(fā)布的視頻素材。又如，《日本戰(zhàn)犯懺悔備忘錄》首次披露大量審判時(shí)日本戰(zhàn)犯認(rèn)罪的現(xiàn)場(chǎng)視頻，攝制組在中日間拍攝100余天，累計(jì)拍攝素材約11200余分鐘，搜集同期聲文字約836000字。

1.抗戰(zhàn)紀(jì)錄片鏡頭數(shù)量攀升，剪輯節(jié)奏加快。《西南聯(lián)大》、《大后方》、《生死地》等紀(jì)錄片呈現(xiàn)出較為明顯的電影化影像美學(xué)特征，鏡頭長(zhǎng)度明顯縮短，不少場(chǎng)景頻繁使用小景別，形成強(qiáng)烈現(xiàn)場(chǎng)感，產(chǎn)生新的視覺(jué)刺激?！洞蠛蠓健繁憩F(xiàn)尤為突出，片中中日黃浦江邊一役鏡頭語(yǔ)言大量使用全景與近景特寫跳接，強(qiáng)化視覺(jué)沖擊力，呈現(xiàn)電影化效果。

根據(jù)表1分鏡統(tǒng)計(jì)，此役總時(shí)長(zhǎng)1分30秒共包含32個(gè)鏡頭，鏡頭平均時(shí)長(zhǎng)2.8秒，其中時(shí)長(zhǎng)兩秒及以下鏡頭17個(gè)，占比53%。尤其在日軍攻擊一段，鏡頭平均時(shí)長(zhǎng)不到2秒。這一剪輯變化超過(guò)美國(guó)學(xué)者波德威爾經(jīng)統(tǒng)計(jì)的好萊塢電影（1999—2000年）平均3～6秒鏡頭長(zhǎng)度。在鏡頭景別上，該段特寫與近景占比53%，全景鏡頭占比18%，兩極鏡頭使用比重遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了傳統(tǒng)抗戰(zhàn)紀(jì)錄片，特寫與近景有效拉近受眾觀感，增強(qiáng)影片帶入感。疾風(fēng)驟雨般的剪輯配合兩極鏡頭的大量跳接使用創(chuàng)造出凌厲的視覺(jué)效果，極大強(qiáng)化了觀眾的感官與情感體驗(yàn)，提高了現(xiàn)場(chǎng)感、真實(shí)感與參與感，顯著增強(qiáng)了敘事和影像的強(qiáng)度。

2.數(shù)字技術(shù)廣泛運(yùn)用于抗戰(zhàn)文獻(xiàn)紀(jì)錄片，成為影片敘事與奇觀呈現(xiàn)的重要組成部分。《東方主戰(zhàn)場(chǎng)》每集有兩至三處敘事性航拍，運(yùn)用3D數(shù)字技術(shù)全景復(fù)原日軍實(shí)施“無(wú)人區(qū)”政策建立的“人圈”，制作近3000秒動(dòng)畫影像闡述抽象、宏觀概念?！段髂下?lián)大》運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫結(jié)合視聽(tīng)元素進(jìn)行敘事、表意。片頭以水墨動(dòng)畫勾勒出抗戰(zhàn)時(shí)期各個(gè)人物影像配以杜（甫）詩(shī)“細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟。星垂平野闊，月涌大江流”，輔以弦樂(lè)主題曲營(yíng)造出深沉、略帶凄涼而又深情款款的基調(diào)。在人物靜態(tài)影像表現(xiàn)上對(duì)原始圖片進(jìn)行多層次畫面處理，將人與環(huán)境剝離使影像整體形成一種立體感，再配上生動(dòng)的畫外音、音效。聲音的處理引導(dǎo)觀眾結(jié)合畫面產(chǎn)生一個(gè)超越實(shí)際影像的空間幻覺(jué)，從而構(gòu)建意想不到的敘事張力。數(shù)字技術(shù)運(yùn)用于抗戰(zhàn)文獻(xiàn)紀(jì)錄片解放了創(chuàng)作者的想象力，也刷新了受眾的觀影經(jīng)驗(yàn)。

隨著三網(wǎng)融合進(jìn)度逐步加快，我國(guó)已經(jīng)整體進(jìn)入從網(wǎng)絡(luò)視頻到互聯(lián)網(wǎng)電視的視聽(tīng)傳媒“大變局”階段。與《故宮100》、《國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》等以網(wǎng)絡(luò)傳播為主體的紀(jì)錄片不同，文獻(xiàn)紀(jì)錄片呈現(xiàn)以電視媒體為主，新媒體異軍突起，影院傳播開(kāi)始發(fā)展的多樣化傳播格局。網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)、移動(dòng)端等新媒體成為紀(jì)錄片的重要傳播平臺(tái)，其中，尤以網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)的傳播能力最為壯觀。近五年來(lái)，大型抗戰(zhàn)紀(jì)錄片基本采用電視主流媒體播出后由網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)購(gòu)買版權(quán)放映的方式（見(jiàn)表2），《西南聯(lián)大》則采用了央視首播+騰訊視頻同步播放。

紀(jì)錄片《西南聯(lián)大》在央視紀(jì)錄頻道觀眾到達(dá)率4.73%，騰訊視頻點(diǎn)擊率2224萬(wàn)次，在文獻(xiàn)類紀(jì)錄片中表現(xiàn)搶眼。《大后方》在騰訊視頻獨(dú)家播映，點(diǎn)擊率高達(dá)5700多萬(wàn)，為抗戰(zhàn)題材電視紀(jì)錄片網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率冠軍。根據(jù)愛(ài)奇藝對(duì)《日本戰(zhàn)犯懺悔備忘錄》受眾數(shù)據(jù)的收集可以看到在點(diǎn)播途徑上，通過(guò)PC觀看該片的觀眾占26%，通過(guò)移動(dòng)設(shè)備（手機(jī)、平板電腦）觀看的觀眾占74%；在觀眾性別構(gòu)成上，男性觀眾占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)達(dá)到88%；在年齡結(jié)構(gòu)上，35歲以上觀眾占比35.5%，而18～35歲的觀眾總體占到54%，觀眾結(jié)構(gòu)年輕化。在制作上以人物帶動(dòng)故事，從微觀視點(diǎn)切入事件將個(gè)體命運(yùn)體驗(yàn)帶入歷史敘述更受到網(wǎng)絡(luò)年輕觀眾的青睞?？箲?zhàn)紀(jì)錄片登陸視頻網(wǎng)站，改變了傳統(tǒng)電視播出紀(jì)錄片受播放時(shí)段和播放次數(shù)限制的影響。根據(jù)長(zhǎng)尾理論，在新媒體提供足夠?qū)拸V的展示與傳播平臺(tái)的同時(shí)，抗戰(zhàn)紀(jì)錄片在中青年觀眾中的傳播價(jià)值可以大大提升。

互聯(lián)網(wǎng)的多層級(jí)傳播也給抗戰(zhàn)文獻(xiàn)紀(jì)錄片帶來(lái)意想不到的效果。受片長(zhǎng)所限，大量珍貴素材無(wú)法在正片中全部呈現(xiàn)，多層級(jí)結(jié)構(gòu)不僅確保全片的完整播映，更使珍稀素材在中、小屏得以充分展現(xiàn)，文獻(xiàn)紀(jì)錄片的社會(huì)認(rèn)知價(jià)值進(jìn)一步體現(xiàn)?！洞蠛蠓健穭?chuàng)作團(tuán)隊(duì)將美國(guó)二戰(zhàn)陸軍航空隊(duì)和陸軍通訊兵航拍的珍貴影像資料重新剪輯，制作成3分鐘微紀(jì)錄片《戰(zhàn)前的美麗中國(guó)》，讓觀眾領(lǐng)略日本侵華前我國(guó)美麗祥和的風(fēng)土人情。《東方主戰(zhàn)場(chǎng)》把劇中每個(gè)情節(jié)點(diǎn)作為獨(dú)立片段冠以名稱形成微紀(jì)錄片進(jìn)行點(diǎn)播，事實(shí)上《東方主戰(zhàn)場(chǎng)》的微紀(jì)錄片轉(zhuǎn)載量超過(guò)了正片，實(shí)現(xiàn)了長(zhǎng)、中、微紀(jì)錄片跨越電視屏幕、手機(jī)移動(dòng)端的互通互聯(lián)。多層級(jí)傳播將作品中無(wú)法呈現(xiàn)的文獻(xiàn)價(jià)值資源檢索和呈現(xiàn)出來(lái)，不同程度提升了文獻(xiàn)紀(jì)錄片的傳播價(jià)值與市場(chǎng)價(jià)值。

意識(shí)形態(tài)的直接灌輸已成為過(guò)往，新時(shí)期的抗戰(zhàn)文獻(xiàn)紀(jì)錄片從史詩(shī)風(fēng)格、國(guó)際視野，以及在全媒體語(yǔ)境中構(gòu)建文獻(xiàn)紀(jì)錄片與受眾的和諧互動(dòng)，體現(xiàn)了時(shí)代變遷過(guò)程中黨和政府開(kāi)放達(dá)觀的宣傳態(tài)度。通過(guò)觸摸歷史紋理，這些紀(jì)錄片精準(zhǔn)捕捉到民族心態(tài)的契合點(diǎn)，自覺(jué)地承擔(dān)起讓世界了解中國(guó)抗戰(zhàn)歷史、認(rèn)同中國(guó)立場(chǎng)的社會(huì)責(zé)任，彰顯了中國(guó)電視媒體堅(jiān)持“講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音”的責(zé)任感和使命感。

作者江虹、楊陽(yáng)系重慶師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院副教授

本文系重慶市社科規(guī)劃項(xiàng)目“大后方電影國(guó)際傳播研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2019YBKZ10）的階段性研究成果。

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