陳 鶴

（襄陽市藝術(shù)劇院， 湖北 襄陽 441021）

一、作品創(chuàng)作背景

（一）勃拉姆斯的創(chuàng)作生涯

勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作生涯可以分為三個時期。在他的早期作品中,可以看到巴赫、貝多芬等作曲家的典型創(chuàng)作特征。隨著他音樂創(chuàng)作的逐漸成熟,以及普法戰(zhàn)爭勝利這一社會背景的影響,勃拉姆斯中期的作品有著更為外向、自由的特點。由于至親的離去,使得勃拉姆斯的晚年生涯蒙上了一層灰暗的薄紗,他的晚期作品的創(chuàng)作技法更加嫻熟,情感也更加豐富飽滿。［1］本文所探討的《6首鋼琴小品》Op.118,正是勃拉姆斯晚期創(chuàng)作的代表作品之一。

（二）勃拉姆斯的音樂特征

在浪漫主義時期,勃拉姆斯的音樂作品有其獨樹一幟的古典主義特征。［2］從他的鋼琴創(chuàng)作中,可以感受到嚴(yán)肅的構(gòu)思、厚重的肢體以及深刻的內(nèi)涵。他的作品遵循傳統(tǒng),但并不是對傳統(tǒng)進行刻板的復(fù)制；不隨波逐流,作品中始終保留著自己獨特的創(chuàng)作風(fēng)格。

二、浪漫與古典交織的音樂特點

（一）浪漫元素的體現(xiàn)

浪漫主義時期的器樂作品,以作品的標(biāo)題性、文學(xué)性及旋律的歌唱性、抒情性為特點。

勃拉姆斯作品中的浪漫元素,主要體現(xiàn)于其歌唱性特征和調(diào)性的運用。

晚年的勃拉姆斯將其浪漫而細(xì)膩的情感揉入《6首鋼琴小品》Op.118中。對于這部作品來說,技巧上的難度遠(yuǎn)不及作品的情感表達。

以第二首為例。作品從音樂主題的闡述開始,就表現(xiàn)出較強的歌唱性特點（如譜例1）,如宣敘調(diào)一般娓娓道來。每一個音符都表現(xiàn)出作曲家獨有的浪漫情懷,引發(fā)聽者內(nèi)心的情感共鳴。

從第六首中,可以感受到勃拉姆斯在調(diào)性的選擇上體現(xiàn)的浪漫情感。這首作品是降e小調(diào)間奏曲。與明亮的大調(diào)色彩不同,e小調(diào)可以凸顯出作曲家內(nèi)心憂郁和暗淡的一面。而左手快速密集的旋律跑動,同時也能夠表現(xiàn)出作曲家內(nèi)心的五味雜陳。

譜例1 作品1～8小節(jié)

（二）古典結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)

勃拉姆斯的作品中同樣體現(xiàn)了古典主義嚴(yán)肅規(guī)整的結(jié)構(gòu)特點。以第一首為例（如譜例2）,作品為2/2拍。左手出現(xiàn)了大量的八分音符琶音,不添加大量自由的創(chuàng)作,也沒有使用堆積的表情術(shù)語,這是其古典結(jié)構(gòu)的體現(xiàn),也是勃拉姆斯對傳統(tǒng)的遵循。

譜例2

勃拉姆斯對古典主義的遵循,并非墨守成規(guī)；他對浪漫主義的探索,也不是隨波逐流。勃拉姆斯取百家之長,他的鋼琴作品中體現(xiàn)著辯證的美學(xué),超越了時代的特征。［3］

三、作品的教學(xué)策略

作為鋼琴老師,在日常教學(xué)中不應(yīng)該只強調(diào)演奏技巧,在教授技巧的同時也要讓學(xué)生體會到作品的內(nèi)在情感。否則就會形成“技巧的表現(xiàn)千篇一律,完美的情感萬里挑一”這一局面。

（一）技巧的運用

以作品第一首為例（如譜例3）,該作品的每一個樂句連接緊密,因此首先需要關(guān)注連音線,同時,右手在彈奏同一個連音線內(nèi)的音時,左手不應(yīng)該出現(xiàn)間斷感,需讓學(xué)生體會到左右手的整體感。而從情感方面來看,該部分的彈奏需要有一個從外向到內(nèi)斂的變化,［4］因此在強弱的處理上既要突出鮮明的對比,又不能產(chǎn)生分節(jié)。強弱的變化,能夠強化學(xué)生手指的獨立性以及踏板的運用。

譜例3

在演奏該樂曲的同時,教師也應(yīng)當(dāng)找出學(xué)生基本功的薄弱環(huán)節(jié),并針對某一薄弱技巧進行有針對性的練習(xí)。例如,教師在發(fā)現(xiàn)學(xué)生的觸鍵方式不夠完善之時,應(yīng)當(dāng)強化其掌關(guān)節(jié)支撐的肌肉力量,通過反復(fù)的掌關(guān)節(jié)肌肉鍛煉,有助于形成觸鍵時果斷而有顆粒感的音色。除此之外,第三首和第六首中的和弦跳音也需作為重點的練習(xí)對象。和弦跳音的練習(xí),首先要向?qū)W生系統(tǒng)講解何為和聲、旋律走向,在理解和弦進行的邏輯之下學(xué)習(xí)和弦跳音,對于多個復(fù)雜和弦的記憶有著事半功倍的效果。

筆者在實際教學(xué)中,發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生在觸鍵時手部過于僵硬,這就需要進行放松的觸鍵練習(xí):在具有氣息支撐的前提下,整個手臂、手腕、手掌、手指都處于放松的狀態(tài),從高處落到琴鍵上。

另外,在不同的曲目演奏上,觸鍵依靠發(fā)力的部位也有微妙的區(qū)別。以第一首作品為例,該曲目考察的是學(xué)生手臂的力量；而第三首曲目需要強化學(xué)生的第一指關(guān)節(jié)以及掌關(guān)節(jié)的支撐力量。因此,在演奏不同的樂曲時,也需將訓(xùn)練的重點加以調(diào)整。

（二）情感的表現(xiàn)

在浪漫主義時期,作曲家們更加強調(diào)個人情感的表現(xiàn)。［5］在鋼琴的演奏中,情感的處理難度遠(yuǎn)超技巧的運用。可以說,情感的處理是作品的二次創(chuàng)作。教師可以通過反復(fù)的強化訓(xùn)練使學(xué)生熟練運用演奏中所需要的技巧；而情感的表達則需要提升學(xué)生的整體音樂素養(yǎng)及對作曲家性格、作品內(nèi)涵的理解。這一范圍十分廣泛,也并非一蹴而就之事,因此對教師的耐心也有著一定的要求。另外,由于勃拉姆斯浪漫與古典融合的創(chuàng)作特征,因此,在演奏勃拉姆斯的作品時,應(yīng)當(dāng)注意結(jié)構(gòu)的規(guī)整而不要散漫。

在情感的表現(xiàn)中,首先應(yīng)當(dāng)讓學(xué)生了解浪漫主義時期整體的音樂大背景以及獨特的演奏風(fēng)格。當(dāng)學(xué)生形成大體框架概念之后,再讓其理解Op.118中每一首曲目的不同情感需要。以第二首為例,該作品的情感十分豐富而細(xì)膩,作品中的每個樂句,都需要學(xué)生有較強的情感處理能力。作品整體并沒有過多起伏,而在相對平淡的情緒中表現(xiàn)出不同樂句和不同段落之間的對比,則需要仔細(xì)地揣摩大師演奏音頻或視頻,反復(fù)地嘗試和不懈地練習(xí)。

在情感的表達方面,筆者認(rèn)為,作為教師不應(yīng)設(shè)置太多條條框框,僅在原則性不符合該樂句的情緒和情感上加以糾正即可,否則容易破壞學(xué)生個人對作品的理解。一千個人眼中有一千個哈姆雷特。在不破壞作品整體和諧的情況下,教師盡量鼓勵學(xué)生獨立思考,將自己獨特的理解融入作品中,與作曲家產(chǎn)生共鳴。

（三）教學(xué)方法探析

在教學(xué)該作品之前,首先應(yīng)當(dāng)對作品所需要的主要演奏風(fēng)格加以講解。以第一、第三首為例,這兩部作品的共同之處在于風(fēng)格熱情洋溢。然而,在演奏時卻需要進行不同的處理。第一首需要學(xué)生使用掌關(guān)節(jié)的肌肉做支撐,在觸鍵之時不應(yīng)猶豫,果斷落指,以防產(chǎn)生間隙、斷裂之感。右手旋律部分應(yīng)當(dāng)靠連續(xù)的氣息做支撐,在觸鍵時,需注意引導(dǎo)學(xué)生將整個手臂都處于放松的狀態(tài)。同時,左手的演奏是推動作品情緒不斷發(fā)展的重要支柱,而不可喧賓奪主。與第一首不同的是,第三首對學(xué)生演奏時手指第一關(guān)節(jié)的肌肉力量要求較高,而不需過多的手臂力量。跳音部分要達到干脆利落的音響效果,需要有針對性的反復(fù)練習(xí)?？梢酝ㄟ^跳音音階的練習(xí)方式,鍛煉指關(guān)節(jié)的肌肉,以達到更好的音響效果。

在教學(xué)過程中,教師可借助對比示范的方式,分別示范干脆利落、富有彈性的跳音和猶豫粘連、模糊不清的跳音。在反復(fù)示范的過程中,引導(dǎo)學(xué)生聽辯二者在音響效果上的差別,從而培養(yǎng)學(xué)生正確的審美觀念。并且,筆者經(jīng)過多次教學(xué)實踐觀察發(fā)現(xiàn),演奏錯誤方式并少次示范,將正確方式放在之后形成對比,反復(fù)示范。通過上述的順序安排,由于學(xué)生具有向師性,通過視覺上對正確演奏方式進行觀察,潛意識中會對教師的演奏方式進行模仿,可以達到事半功倍的教學(xué)效果。

而對于浪漫主義時期的鋼琴作品教學(xué),演奏有情感的音樂,比演奏技巧方面的處理難度相對較高,這與浪漫主義音樂的抒情性密不可分。因此,在教學(xué)中,教師應(yīng)盡量細(xì)致地對踏板的使用,以及每一樂句、甚至每一音符的處理方式給予適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)。同時,注重學(xué)生對作品的獨特理解,在符合整首音樂情感邏輯的范圍之內(nèi),鼓勵學(xué)生自主思考,形成自己對作品的理解,以便為日后演奏浪漫主義時期其他鋼琴作品打好基礎(chǔ)。